宋元山水畫(huà)風(fēng)格的嬗變

張磊

吉林省博物院藏元代何澄《歸莊圖》所處的時(shí)代，正是宋元交替之際，南宋院體山水向元代文人隱逸山水的過(guò)渡時(shí)期。南宋院體山水的刻露到元代文人山水畫(huà)的蕭散蘊(yùn)藉，有一個(gè)過(guò)渡的過(guò)程，不可能一蹴而就，其中既有南北方文化的交流，也有繪畫(huà)媒介改變的因素，也有以趙孟頫為首的江南士大夫階層對(duì)繪畫(huà)理念的影響與引導(dǎo)。本文試圖從時(shí)代背景、材質(zhì)、趙孟頫的繪畫(huà)理念、元四家的筆墨對(duì)比等多個(gè)角度分析《歸莊圖》在宋元山水畫(huà)風(fēng)格轉(zhuǎn)變中所起到的代表意義。

東晉田園詩(shī)人陶淵明于晉安帝義熙元年（405）做了八十多天彭澤令即棄官歸田，作《歸去來(lái)兮辭》以明心志，代表了千年以來(lái)文人的理想化歸隱情結(jié)，成為后世書(shū)畫(huà)家經(jīng)常借以發(fā)揮的創(chuàng)作題材，吉林省博物院所藏元代何澄《歸莊圖》（圖一）即是其中的一件代表作品，該圖紙本，水墨，縱723.8厘米，橫41厘米，為清宮舊藏，著入《石渠寶笈》三編，偽滿后流入民間，后歸吉林省博物院收藏。

一、何澄《歸莊圖》簡(jiǎn)介

何澄，河北人，金末元初宮廷畫(huà)家，史籍記載較少，按徐邦達(dá)先生考證，其生年大約在金哀宗至大元年（1224）[1]，亦即南宋寧宗嘉定十七年。其早期文獻(xiàn)資料和畫(huà)跡較少，故其早年繪畫(huà)風(fēng)格無(wú)從考證，本圖卷尾有款“太中大夫何秘監(jiān)筆”，后有趙孟頫、鄧文原、虞集、柯九思、揭溪斯、高士奇等14人題跋。據(jù)題跋可知，《歸莊圖》為何澄90歲時(shí)所作，畫(huà)面以山水為背景，人物穿插其間，釆用平視法，分別描繪了 “問(wèn)征夫以前路”“舟遙遙以輕飏”“僮仆歡迎，稚子候門” “攜幼入室，有酒盈樽”“引壺觴以自酌，眄庭柯以怡顏”“策扶老以流憩，時(shí)矯首而遐觀”“悅親戚之情話，樂(lè)琴書(shū)以消憂”“請(qǐng)息交以絕游”“登東皋以舒嘯” “或命巾車，或棹孤舟”“既窈窕以尋壑，亦崎嶇而經(jīng)丘”“或植杖而耘耔”“臨清流而賦詩(shī)”等多個(gè)場(chǎng)景，畫(huà)面以陶淵明為中心，用樹(shù)石屋宇把各個(gè)場(chǎng)景巧妙地分割開(kāi)又自然地銜接起來(lái)，沒(méi)有刻意安排的痕跡，可謂一句一景，用“圖解式說(shuō)明”的形式描繪了《歸去來(lái)兮辭》的內(nèi)容，是一件原創(chuàng)性極高的敘事山水長(zhǎng)卷。

同類題材的作品，在此之前有傳為北宋喬仲常的《后赤壁賦圖》（圖二），與此相似，不施顏色，純用水墨，不事暈染，以勾為主，略加皴擦，可見(jiàn)宋代李公麟以來(lái)，多有以素箋墨本為風(fēng)格的敘事性題材繪畫(huà)作品，也代表了兩宋以來(lái)蘇軾、米芾等知識(shí)分子倡導(dǎo)的文人繪畫(huà)審美觀念。所不同者，《后赤壁賦圖》在表現(xiàn)技法上繼承了以李公麟為主的文人白描筆法，極少暈染，表現(xiàn)手法上也是“圖解文字”和圖像結(jié)合，每段畫(huà)面前小楷書(shū)錄《后赤壁賦》；而《歸莊圖》不僅繼承了李公麟的白描手法，而且結(jié)合了南宋院體的筆墨，同時(shí)受到元代文人山水畫(huà)的理論影響，開(kāi)始向元代山水畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)變。是宋元山水風(fēng)格轉(zhuǎn)變過(guò)程中的一件具有代表性的作品。

二、從《歸莊圖》來(lái)看山水畫(huà)材質(zhì)的轉(zhuǎn)變對(duì)用筆用墨的影響

北宋滅亡后，隨著李唐的南渡，南宋畫(huà)院開(kāi)始建立起以李唐為首的“水墨蒼勁”的以斧劈皴為代表的山水風(fēng)尚，且“支配了南宋一代，系無(wú)旁出?！?[2]從所用材質(zhì)來(lái)看，南宋院體山水多用絹本，少見(jiàn)紙本，且多用熟絹，墨浮于絹面，故而難求渾厚之氣，偶爾見(jiàn)紙，如夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》（圖三），也偏于熟性，水墨淋漓，清潤(rùn)生動(dòng)。何澄《歸莊圖》為紙本，且介于生熟之間，略有滲化效果，水分大、行筆慢則易洇，以元代山水觀之，紙本大多與此類同，半生熟紙的使用，對(duì)畫(huà)家的用筆提出了新的要求，“宋人千筆萬(wàn)筆，無(wú)筆不簡(jiǎn)；元人兩筆三筆，無(wú)筆不繁。”（黃賓虹《題重巒山寺》）[3]，正可用來(lái)說(shuō)明紙絹的轉(zhuǎn)換對(duì)用筆的影響。從《歸莊圖》來(lái)看，其所用筆頭不大，筆毫偏硬，勾皴用筆與李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》（圖四）下方坡石接近，以短斧劈皴為主，夾以刮鐵皴，重按快掃，在陰暗面?zhèn)蠕h一遍而就，焦墨為主，時(shí)見(jiàn)荒率之氣，既有南宋院體山水用筆的犀利又施以墨色渲染，試圖改變南宋院體用筆的刻露，獲得一種筆墨的內(nèi)斂。樹(shù)干的用筆并非南宋院體的直來(lái)直去，而是曲中求直，略帶蟹爪，以李成、郭熙的筆法寫(xiě)出。但層次性較差，已經(jīng)不像北宋時(shí)期山水畫(huà)家深入表現(xiàn)自然山水的樹(shù)木變化，代之以程式化的概念用筆；樹(shù)葉的點(diǎn)葉用筆側(cè)鋒為主，縱橫隨意，近于夏圭《溪山清遠(yuǎn)圖》，只是用筆更加粗礦，行筆速度更快，時(shí)見(jiàn)中鋒禿筆點(diǎn)苔，有厚重之氣，如“臨清流而賦詩(shī)”一段的點(diǎn)葉，近于董源、巨然一脈，顯得內(nèi)斂含蓄，已啟南宋院體山水向元代文人山水的風(fēng)尚；夾葉樹(shù)的用筆圓渾厚重，中鋒禿筆，注重書(shū)寫(xiě)性，已可見(jiàn)趙孟頫“書(shū)畫(huà)同源”，以書(shū)入畫(huà)的理念；在人物的描繪手法上，清晰可見(jiàn)馬遠(yuǎn)大幅山水《踏歌圖》（圖五）中點(diǎn)景人物的用線，時(shí)見(jiàn)戰(zhàn)筆，屈曲如鐵。

《歸莊圖》的墨色不像夏圭《溪山清遠(yuǎn)圖》那樣清潤(rùn)明快，而呈現(xiàn)了一種深入紙里的厚重感，除了紙本的緣故，與其所用松煙墨也有關(guān)系，松煙墨清透性較差，層次遜于油煙，在半生熟紙本上容易染濁氣，但相對(duì)油煙墨更易得厚重之氣，《歸莊圖》

墨色偏冷，整卷有一種蒼茫、縱深感，不見(jiàn)灰濁，且有一種“冷逸”氣象，可以說(shuō)已經(jīng)開(kāi)啟了元人“冷逸”一脈的山水風(fēng)尚。

三、趙孟頫復(fù)古理論和《歸莊圖》的先驅(qū)性實(shí)踐意義

趙孟頫（1254-1322），出生于南宋理宗寶祐二年，距離何澄出生時(shí)間30年左右，趙孟頫在當(dāng)時(shí)代表了江南書(shū)畫(huà)家的審美理念，隨著至元二十四年（1287）趙孟頫仕元進(jìn)入大都，開(kāi)始與北方文人交流接觸，時(shí)何澄大約在六十歲左右，可以說(shuō)是畫(huà)家創(chuàng)作的最佳年齡段，目前沒(méi)有史料可以佐證二人有過(guò)交集，但以趙孟頫在元代書(shū)畫(huà)領(lǐng)域的影響，結(jié)合二人的年齡差距不是很大，何澄不可能沒(méi)有接觸過(guò)以趙孟頫為首的江南士流畫(huà)家，也可以肯定地說(shuō)，南北方的文化交流為何澄的繪畫(huà)帶來(lái)了一種新的血液。

在《歸莊圖》卷后趙孟頫跋云：“圖畫(huà)總管燕人何澄，年九十作此卷，人物樹(shù)石一一皆有趣，京師甚愛(ài)重其跡……吳興趙孟頫書(shū)。”跋文中趙孟頫本人對(duì)此件作品的賞評(píng)是“有趣”二字，并沒(méi)有特別高的推崇，剩下的有價(jià)值的一句僅以第三人的口吻對(duì)此畫(huà)進(jìn)行評(píng)價(jià)，即“京師甚愛(ài)重其跡”，這是一個(gè)比較模糊的邊緣化的評(píng)價(jià)，這個(gè)角度也側(cè)面反映了趙孟頫的部分繪畫(huà)理念。

趙孟頫不僅在書(shū)法上提倡“復(fù)古”，而且在繪畫(huà)方面也提出復(fù)古口號(hào)，提出“作畫(huà)貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益”[4]，在實(shí)踐上也以唐人和北宋早期畫(huà)家為主要取法對(duì)象，比如《水村圖》的取法董源、巨然，《雙松平遠(yuǎn)圖》（圖六）的取法郭熙，但他極力排斥反對(duì)南宋院體，這種認(rèn)識(shí)，一方面來(lái)自于元代初期畫(huà)家大多以繼承南宋以來(lái)劉李馬夏為風(fēng)尚，陳陳相因，不利于繪畫(huà)風(fēng)格的多方面發(fā)展；另一方面，趙孟頫以宋代宗室仕元，本身地位就極為尷尬，從自身角度考慮，躲避南宋院體這種過(guò)于“相親相近”的繪畫(huà)面貌也是情理之中的事情。同樣的問(wèn)題，趙孟頫對(duì)跨越兩宋的標(biāo)桿式人物李唐的評(píng)價(jià)也是“所恨欠古意耳”，另，在遼寧省博物館有一件宋人《寒鴉圖卷》，上有趙孟頫跋云：“余觀此畫(huà)林深雪積，寒色逼人，群烏翔集，有饑凍鳴哀之態(tài)，亦可謂能矣”，跋文中將此卷作品定為“能”，中國(guó)畫(huà)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)中，以“能品”為起點(diǎn)，其上尚有妙品、神品、逸品等，由此可見(jiàn)南宋繪畫(huà)在趙孟頫心中的地位。

在這種繪畫(huà)理念的影響下，何澄的《歸莊圖》無(wú)疑具有探索意義，邁出了南宋院體山水向元代士人山水轉(zhuǎn)換的第一步，無(wú)論從《歸去來(lái)兮辭》的創(chuàng)作題材還是繪畫(huà)技巧方面，都迎合了漢族士人當(dāng)時(shí)在政治上被歧視無(wú)所作為，轉(zhuǎn)而投向隱逸的藝術(shù)創(chuàng)作理念，從南宋的粉飾太平，殘山剩水轉(zhuǎn)而為元代寬松的政治環(huán)境下的曠達(dá)蕭散，消極避世。

四、元四家山水畫(huà)的筆墨與《歸莊圖》承上啟下的辯證關(guān)系

1127年，金兵攻陷開(kāi)封，北宋滅亡，“府庫(kù)蓄積，為之一空”，金人獲取了很多宮中的書(shū)畫(huà)珍寶，這也成為北方畫(huà)家?guī)煼ǖ姆侗尽６夷纤巍八n勁”，清剛刻露的院體山水風(fēng)格，北方的畫(huà)家也不可避免的受到影響。同時(shí)，北宋時(shí)期發(fā)展起來(lái)的文人畫(huà)理論對(duì)北方的畫(huà)壇也形成一定的影響，從文人畫(huà)家王庭筠的大受推崇可見(jiàn)一斑。在這種文化背景之下，雖然我們見(jiàn)不到何澄的早期作品，但也可以由此推斷出其早年山水畫(huà)風(fēng)貌的大概，也就不難理解為什么何澄的山水畫(huà)既有李唐山水的硬筆短皴，又有李公麟文人畫(huà)一脈的雅逸。

隨著元朝的大一統(tǒng)，也帶來(lái)了文學(xué)藝術(shù)方面的南北融合，當(dāng)時(shí)何澄大約在五十歲左右，其后以趙孟頫為首的士大夫繪畫(huà)理論開(kāi)始盛行，出現(xiàn)了以黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙四家為代表的山水“四家”，從流傳畫(huà)跡來(lái)看，“四家”作畫(huà)多從淡墨起筆，層層疊加，最后以重墨或勾或點(diǎn)以提神釆，形成一種深沉、含蓄、內(nèi)斂的山水畫(huà)風(fēng)尚。而南宋院體山水恰恰相反，往往先用重墨勾皴，再用淡墨暈染，有時(shí)趁濕而為，如夏圭，形成一種清潤(rùn)剛勁的效果，后人稱之為“拖泥帶水皴”，這種筆墨技法，用筆的犀利很難被掩飾，往往勾斫明晰，筆畫(huà)刻露，所以南宋院體山水筆墨不易厚重。從儒家的審美理念來(lái)講，“君子藏器”，故而以元四家為首的相對(duì)含蓄內(nèi)斂的山水畫(huà)畫(huà)風(fēng)更容易被文人所激賞。

《歸莊圖》以描繪隱逸為主題，元四家的作品也大多與此相同，隱逸的題材占了絕大多數(shù)，如黃公望的《富春山居圖》（圖七）、王蒙的《青卞隱居圖》、倪瓚的《容膝齋圖》、吳鎮(zhèn)的《漁父圖》等，即使出仕如趙孟頫，榮際五朝，官居一品，也有很多以隱逸為題材的書(shū)畫(huà)創(chuàng)作，如《行書(shū)歸去來(lái)兮辭》《水村圖》等，元朝是蒙古人建立的少數(shù)民族政權(quán)，將統(tǒng)治下的人口分為四等，其中尤以南方漢人地位最低，政府不重視漢族文化，漢人很難有機(jī)會(huì)進(jìn)入權(quán)利中央，政治抱負(fù)得不到施展，于是轉(zhuǎn)而偏向于隱逸，而蒙古統(tǒng)治者并不像后來(lái)的明清兩朝，在文化上釆取高壓政策，而是釆用相對(duì)寬松的政策，允許士人隱逸，越來(lái)越多的士人寄情于山水畫(huà)，一洗胸中憤懣之氣，以文氣化宋人繪畫(huà)之“理”，托畫(huà)以言情，在這種情況下，以畫(huà)供奉宮廷的昭文館學(xué)士何澄能畫(huà)出與在野隱居的元四家同類題材的《歸莊圖》，在明清高壓的文化思想控制下是很難想象的。

《歸莊圖》中部分山石樹(shù)木已經(jīng)出現(xiàn)了與元四家近似的用筆，如“僮仆歡迎，稚子候門”一段中的雜樹(shù)混點(diǎn)，用筆輕松隨意，已經(jīng)脫略了南宋院體的一味霸悍縱橫；再如“或植杖而耘耔”、“臨清流而賦詩(shī)”諸段，坡石水口的用筆介于披麻皴、斧劈皴之間，側(cè)鋒輕入，偶見(jiàn)董源、巨然一脈的“礬頭”，用筆輕松，所不同的，依然是重墨為先，線條較實(shí)，缺少含蓄韻致。整體氣象上已經(jīng)開(kāi)“元四家”風(fēng)氣先河，雖不成熟，但不可或缺。作為橫跨兩個(gè)時(shí)代的畫(huà)家，能夠以院體畫(huà)風(fēng)為骨，以文人畫(huà)風(fēng)為肉，合南北于一手，縱觀整個(gè)美術(shù)史也不過(guò)寥寥數(shù)人而已，明清以至近代，能夠打破門戶之見(jiàn)，摒棄南北之分，合“行家畫(huà)”“文人畫(huà)”為一體的，不過(guò)唐寅（圖八）、金城、溥儒、陳少梅等數(shù)人而已。

五、小結(jié)

何澄的《歸莊圖》體現(xiàn)了南宋院體山水向元代文人隱逸山水轉(zhuǎn)折變化的特征，其筆墨合南北之長(zhǎng)，脫略宋人寫(xiě)實(shí)謹(jǐn)嚴(yán)之風(fēng)，趨向于描繪意象，實(shí)開(kāi)元人山水散淡之風(fēng)。書(shū)畫(huà)研究應(yīng)該站立在當(dāng)時(shí)所處的社會(huì)背景以及文化背景下進(jìn)行客觀的評(píng)價(jià)以及論述，我們不能用元四家成熟的元人筆墨特征去看待這件作品，也不能用南宋院體山水張揚(yáng)刻露的氣象來(lái)審視《歸莊圖》，尤其何澄的相關(guān)史料少之又少，對(duì)我們研究他的整體藝術(shù)風(fēng)格造成了很大的障礙，但憑借《歸莊圖》這一件作品，再結(jié)合其所處的背景，可以使我們更好地了解宋末元初中原地區(qū)的山水畫(huà)風(fēng)格演變，從這個(gè)角度來(lái)講，《歸莊圖》無(wú)疑具有不可替代的重要作用。

[1]徐邦達(dá)：《有關(guān)何澄和張渥及其作品的幾點(diǎn)補(bǔ)充》，《文物》1978年第11期。

[2]陳傳席：《中國(guó)山水畫(huà)史》，天津人民美術(shù)出版社，2001年，第184頁(yè)。

[3]黃賓虹、南羽：《黃賓虹談藝錄》，河南美術(shù)出版社，1998年，第19頁(yè)。

[4]俞劍華：《中國(guó)古代畫(huà)論類編》，人民美術(shù)出版社，1998年，第92頁(yè)。