■ 張 晶 谷疏博

在文化消費(fèi)主義大行其道的傳媒生態(tài)環(huán)境下,電視綜藝的娛樂屬性被無限放大,并引向一種極致的快感文化,而脫胎于精英文化語境的文化綜藝節(jié)目反其道而行之,在這種快餐化、同質(zhì)化發(fā)展成普遍趨勢的背景下,選擇了對傳統(tǒng)文化、對理性的復(fù)歸。超越了講壇式、專題式的呈現(xiàn)方式,電視文化類節(jié)目步入了以原創(chuàng)為主導(dǎo),融合各種綜藝元素的創(chuàng)新發(fā)展階段,通過對藝術(shù)因素與趣味性的挖掘,激發(fā)人們的文化藝術(shù)興趣,以熏陶、感發(fā)等潛移默化的方式促進(jìn)人與社會走向完善與和諧。

與此同時,在近年來,雖然我國美育建設(shè)取得了較大的進(jìn)展,但從總體而言,美育仍然是國民教育中的一個薄弱環(huán)節(jié),如美育在整個教育體系中尚處于弱勢、邊緣地位；審美教育實踐尚未體系化,同時功利化趨向制約審美教育的發(fā)展,其中核心的問題在于,由共同價值觀念的衰落所導(dǎo)致的個體存在意義流失等問題,仍然無法得到有效的解決。

而“本體的安全”不僅是個體獨(dú)立性建構(gòu)、產(chǎn)生行動與認(rèn)知的基礎(chǔ)和驅(qū)動力所在,它的建構(gòu)亦是審美教育的核心價值所在,而人性的完滿的實現(xiàn)也要基于理性與感性的統(tǒng)一,即本體安全的復(fù)歸。對其實現(xiàn)的路徑筆者以為應(yīng)該回歸傳統(tǒng),從延續(xù)千年的文化記憶中求取那些具有穩(wěn)定性、延續(xù)性的部分,重建人們的價值認(rèn)同感,而這也正是當(dāng)下文化綜藝節(jié)目在內(nèi)容層面開掘的方向所在。

一、回歸傳統(tǒng)喚醒文化記憶

德國學(xué)者簡·奧斯曼認(rèn)為,“文化記憶是一個集體概念,所有通過一個社會的互動框架指導(dǎo)行為和經(jīng)驗的知識,都是在反復(fù)進(jìn)行的社會事件中一代代地獲得的知識,通過文化形式(文本、紀(jì)念碑等)以及機(jī)構(gòu)化的交流(背誦、實踐、觀察)而得到延續(xù)”①。人們的集體記憶源于其所誕生的歷史與文化,由此形成了個人身份的認(rèn)同與群體認(rèn)同的凝聚。作為集體記憶的一部分,文化記憶是一個帶有延承性的概念,也是內(nèi)蘊(yùn)于每個享有共同文明與歷史的群體心理的“集體無意識”。它一方面通過保存代代相傳的集體知識來確證文化的連續(xù)性,并以此重構(gòu)后人的文化身份；另一方面通過創(chuàng)造一個共享的過去,再次確證擁有集體身份的社會成員,在時間和空間方面都向他們提供一種整體意識和歷史意識,②從而獲取個人對所屬群體的感情依附和認(rèn)知,找到“我或我們是誰”的答案。

對每一個國人而言,五千年的中華文明傳統(tǒng)文化積淀便是整個中華民族共享的“文化記憶”,文字、詩詞歌賦、書法、戲劇、繪畫、音樂等均是文脈得以延續(xù)、文化記憶得以傳承的文化符號,內(nèi)蘊(yùn)著中華文明的根脈基底與精神品格,毫無疑問,它們可以成為電視文化綜藝節(jié)目的“素材”或者說是“原材料”,如《中國漢字聽寫大會》以“漢字”為核心,通過現(xiàn)場“聽寫”“評判”“解讀”的方式聯(lián)通場內(nèi)外的同步參與,直指當(dāng)下電子技術(shù)飛速發(fā)展所導(dǎo)致的“提筆忘字”現(xiàn)象,呼吁人們回歸傳統(tǒng)的漢字書寫,領(lǐng)略漢字之美；《中國詩詞大會》以“古詩詞”為內(nèi)容,以“賞中華詩詞、尋文化基因、品生活之美”為節(jié)目宗旨,讓國人重尋自《詩經(jīng)》起便已深入骨髓的“詩性基因”；《詩書中華》圍繞“詩禮傳家”“詩教家風(fēng)”的主題,以古詩詞、古詩文為主體,同時將中華傳統(tǒng)的家風(fēng)、家訓(xùn)、家史的傳承發(fā)揚(yáng)融入到節(jié)目中；《傳承者》將傳承千年之久的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)通過傳承人的生動演繹呈現(xiàn)在我們的視線里,以中國意象為主體將中華傳統(tǒng)文化精神得以彰顯,提升國人的文化自信與自豪感。編導(dǎo)通過對“原材料”進(jìn)行二度挖掘,實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的新意表達(dá),幫助人們在共同的文化基因中重尋自身于集體之中的共性感知,喚起人們關(guān)于文化、關(guān)于美的潛在記憶進(jìn)而走向完滿的人生,從而消解本體安全與存在性焦慮。

作為文化記憶的載體,傳統(tǒng)文化符號是激活人們文化記憶進(jìn)而建構(gòu)認(rèn)同感的基礎(chǔ),而對符號所指意義的逐層挖掘是方法論層面上喚醒國人文化記憶、建構(gòu)價值認(rèn)同的途徑,筆者以為生成與挖掘符號意義的關(guān)鍵,在于敘事原理與戲劇性挖掘的介入?！肮适略?jīng)是人類了解歷史、熟悉自然、感悟自身的通俗方式,它構(gòu)成了普遍存在于人類社會的原型文化,在人類的血脈中播下了講‘故事’、聽‘故事’、愛‘故事’、迷‘故事’的基因”③,文化記憶的激發(fā)很大程度上是基于人們共同接受心理而產(chǎn)生共鳴感的故事性元素。

如在《國家寶藏》中,明星守護(hù)人被賦予了與國寶密切關(guān)聯(lián)的歷史人物角色或是直接將自身擬物化為所守護(hù)的“國寶”,追溯它的前世經(jīng)歷。在這個過程中,表演者在塑造先人的信仰時,也獲得了他們的信仰,并將這份信仰借由戲劇化的表演得以傳達(dá)。從前世傳奇引出今生故事,兩個故事的結(jié)合又為我們講述了又一個故事,即關(guān)于傳承的故事。如第一期由國寶守護(hù)人梁家輝演繹的石鼓前世傳奇中,他飾演的司馬光在緬懷父親司馬池昔日為尋找、守護(hù)石鼓不惜付出生命的代價,整個舞臺借助燈光的設(shè)計將兩個時空聯(lián)結(jié)在一起,司馬光由兒時不懂得父親為辨石鼓真假而傾盡所有,直至長大后理解了父親所說的“華夏民族的信仰就是自己的文字和歷史。如果連這點信仰都糊涂,那我們何以為人”的真意。從古代到現(xiàn)代,梁家輝引出了梁金生及其父輩、祖輩三代人用身體力行守護(hù)石鼓的故事,從“二戰(zhàn)”時期守護(hù)石鼓南遷到梁金生用7年時間點存故宮現(xiàn)存的186萬余件文物。從古代到近現(xiàn)代再到當(dāng)代,新時期年輕的國寶守護(hù)團(tuán)隊出現(xiàn)在了電視屏幕上,傳承著老一輩國寶守護(hù)人的精神,繼續(xù)著石鼓的守護(hù)事業(yè)。30分鐘的節(jié)目時長,我們通過石鼓看到了它的背后不僅有“書同文”的歷史軌跡,還有“擇一事,終一生”的忠誠守護(hù),更有對中華文脈綿延千年、承傳至今的根本原因的揭示。由石鼓生發(fā)出來的三個故事(即前世、今生以及傳承故事)營造出了一個我們共享的過去和正在經(jīng)歷的當(dāng)下,在一代代守護(hù)者通過身體力行解讀出的中華文化基因密碼中,找到自己的坐標(biāo)和定位——知來路,識歸途。正如《國家寶藏》總導(dǎo)演于蕾所說:“這種文化一直活著,只是你不知道而已,當(dāng)我們把它展現(xiàn)在你面前,你會發(fā)現(xiàn)它一直活在身體里。”④

通過挑選、截取每個時期具有重要意義的事件,將其連綴、整合在一起并以故事化的方式呈現(xiàn),以通俗、親和的方式帶人們了解歷史、感悟自身,這在契合受眾愛故事、迷故事心理的同時,亦將共同的價值觀念潛移默化地植入人們的內(nèi)心。

如果說故事化呈現(xiàn)激活了潛藏在意識深處的文化基因與價值認(rèn)同,那么戲劇化的挖掘則因主題集中、懸念迭起而加深了人們對于節(jié)目中關(guān)鍵信息的攝取與記憶,其影響也是更為深遠(yuǎn)且持久的。俄國批評家別林斯基認(rèn)為,“戲劇因素理所當(dāng)然地應(yīng)該滲入到敘事因素中去,并且會提高藝術(shù)作品的價值”。⑤在《朗讀者》節(jié)目中,通過每一期主題(如家、眼淚、禮物等)的設(shè)定由點及面,將同一主題的不同詮釋維度以及由此聯(lián)結(jié)的經(jīng)典文學(xué)作品得以集中。節(jié)目以“朗讀者”命名,突出強(qiáng)調(diào)了“朗讀者”中“者”的內(nèi)涵,以作品朗讀的“人”為主體,以自我為媒介,將情感的表達(dá)與熏陶傳播、輻射到更多的受眾,產(chǎn)生更為廣泛的情感認(rèn)同。如在“眼淚”為主題的一期中,斯琴高娃通過賈平凹《寫給母親》的散文追憶、懷念自己逝去的母親,相似的感悟與共通的情感,朗讀者與文學(xué)作品的創(chuàng)作者由此產(chǎn)生了內(nèi)在的關(guān)聯(lián)與對話關(guān)系,讀罷難掩激動之情的斯琴高娃又以自己的切身感受分享了這樣一段話:“我們所有人都有爹有娘,我希望在座的人如果爹娘還在的話,從現(xiàn)在做起不晚。好好愛他們,好好伺候他們,好好地哄哄他們,別太多犟嘴,不然后悔來不及?！被谝魄榕c共感心理基礎(chǔ)上的真情流露,觸發(fā)了觀眾內(nèi)心的共鳴與對孝道問題的重新反思,這樣的情感與價值認(rèn)同是基于對戲劇性規(guī)律的把握與重新架構(gòu)上,戲劇性的產(chǎn)生基礎(chǔ)在于事件作用下的人物及人物之間關(guān)系的情狀,正是基于此,受眾才產(chǎn)生了審美反應(yīng),及由審美反應(yīng)所激發(fā)的審美情感。

節(jié)目將朗讀嘉賓自身的情感和生活經(jīng)歷與所朗讀的文學(xué)作品中作者所要表達(dá)的思想情感聯(lián)結(jié)在一起,這樣的呈現(xiàn)方式類似于化學(xué)中物質(zhì)間的化合反應(yīng)。賈平凹的《寫給母親》讓斯琴高娃心底埋藏多年對母親深深的思念得以酣暢淋漓的釋放,同樣斯琴高娃也賦予了《寫給母親》這篇散文以新的靈魂和新的解讀,而它是植根于當(dāng)時情境中的直覺的反應(yīng),隨著朗讀進(jìn)程中那些觸動心靈的詞句、情節(jié),以及現(xiàn)場場景化生活空間的營造所感發(fā)、興起的,它是一觸即覺、未經(jīng)事先謀劃的經(jīng)由朗讀者的主體情感延展至觀眾的自我審視的情感生成。仁義禮智信、知恩圖報、孝道等都是潛在于每個人心中的共同價值觀念,也是自古以來就傳承下來的文化記憶的重要組成部分,以《朗讀者》為例的文化綜藝節(jié)目通過對敘事層面的挖掘為個體身份賦型、重構(gòu),使受眾產(chǎn)生深入內(nèi)心的情感共鳴,以引發(fā)對于感恩、對于孝道等共同價值觀念的重新審視。

對于文化記憶,我們既可以將它理解為一個過程,一個傳承、保護(hù)和延續(xù)的過程，同時也可以將它看作一個結(jié)果,被篩選、被揭示、被重新發(fā)現(xiàn)和重新架構(gòu)之后的一個結(jié)果。當(dāng)下的電視文化綜藝節(jié)目可以看作是從兩個方面共同努力的結(jié)果,在浩如煙海的文化符號中選取哪些,如何延續(xù)既存的文化記憶,怎樣通過對它的揭示與架構(gòu)在沖突與斷裂的社會中重建價值認(rèn)同,這些電視文化綜藝節(jié)目已經(jīng)給了我們答案,對于傳統(tǒng)文化符號背后蘊(yùn)藏的豐厚增值的開發(fā)正是他們共同的選擇。以內(nèi)容層面的挖掘為基礎(chǔ),我們還需要建構(gòu)象征性符號系統(tǒng),借助儀式傳播對節(jié)目內(nèi)容進(jìn)行重組與整合,以此實現(xiàn)基于個體獨(dú)立性建構(gòu)之上的集體心理的認(rèn)同。

二、儀式化傳播建構(gòu)的“電視崇高感”

“儀式”產(chǎn)生于人們的祭祀活動,涂爾干將其界定為對信仰的表達(dá)和強(qiáng)化的行為手段。對于儀式而言,它的象征意義遠(yuǎn)大于實際意義,它所營造的隆重氣氛可在人們心中喚起神圣、崇高的情感⑥。電視作為大眾媒介,本質(zhì)上具有訴諸大眾感官層面的直接效用,而“儀式化”本身正是充滿了感性魅力。自電視普及以來,儀式便如影隨形,節(jié)慶、競賽、祭祀(祭拜祖先)、表彰等作為儀式呈現(xiàn)的主題,借由節(jié)慶晚會、頒獎晚會、開閉幕式晚會、特別節(jié)目等載體在特定的時間、地點以直播的方式呈現(xiàn)。通過儀式的共享、共有等特性將擁有著共同文化記憶、文化體驗以及信仰的人們聯(lián)結(jié)在一起,激發(fā)人們在神圣時間與背景下的內(nèi)心崇高感與社會認(rèn)同感。

在當(dāng)下的原創(chuàng)文化綜藝節(jié)目中,編導(dǎo)有意識地將“儀式”融入其中,突破了電視儀式固有的傳播方式(即在固定儀式時間、地點以直播的方式)以及傳統(tǒng)意義上的傳播內(nèi)容(即全民狂歡式的節(jié)日慶典、體育賽事等)限制,通過創(chuàng)造一系列圖像符號、實物符號、行為符號、音樂符號、色彩符號以及象征性角色符號,建構(gòu)起經(jīng)由“儀式”傳播產(chǎn)生的“電視崇高感”。而這種“電視崇高感”,在大眾傳媒的社會功能中,在國家實施美育的系統(tǒng)工程中,是能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈審美效應(yīng)和美育效果的“高光點”,⑦對于整合體驗、強(qiáng)化價值觀與審美感知,促進(jìn)社會和諧、加強(qiáng)社會認(rèn)同等美育功能的實現(xiàn)具有重要意義。

“電視崇高感”最早由米爾佐夫教授提出,他認(rèn)為:“在電視上觀看納爾遜·曼德拉這類事件是有某種意義的,它提供了一種也許可稱電視崇高感的東西,即某個在現(xiàn)實中很少有人能親眼目睹的時間似乎把我們帶出了日常生活,盡管只是片刻之間?！雹嗑C觀當(dāng)下的原創(chuàng)文化綜藝節(jié)目,“電視崇高感”主要表現(xiàn)在兩個方面:一是強(qiáng)大的視覺沖擊力帶給人以驚顫、震撼的心理感受,使人們暫時抽離日常生活而獲得審美驚奇,進(jìn)而強(qiáng)化審美感知；二是在于其呈現(xiàn)的儀式化的內(nèi)容觸發(fā)了受眾內(nèi)心的崇高感,喚起敬畏、欽佩、激昂的情感。前者基于視覺表現(xiàn),而后者是思想、心理層面的。

筆者選取了三檔兼具社會影響力與美譽(yù)度的文化綜藝節(jié)目,通過列舉其儀式化傳播中的符號創(chuàng)造,探析“電視崇高感”何以產(chǎn)生(見表1)。

表1 《國家寶藏》《中國詩詞大會》《朗讀者》中使用的象征性符號

如上文所述,儀式的建構(gòu)依托的是象征性符號系統(tǒng),而文化綜藝節(jié)目中的儀式,則是對文字、燈光、音響、道具、舞臺美術(shù)以及角色行為等符號進(jìn)行藝術(shù)化、視聽化、綜合化創(chuàng)作的結(jié)果。以《朗讀者》為例,節(jié)目中“門”作為實物符號的設(shè)計成為了“儀式”傳播的一個載體,對于每位朗讀者而言,“門”的兩次打開與關(guān)閉意味著他整個朗讀行為的始與終,“門”既意味著心門,也意味著和受眾一起分享的交流之門。它的第一次打開,朗讀者隨董卿一同進(jìn)入了訪談室,分享自己與即將朗讀內(nèi)容之間的關(guān)聯(lián)與故事,將一個人與一段文緊密地勾連在一起。隨著大門的再次開啟,朗讀也隨之發(fā)生,伴隨著朗讀行為開始與結(jié)束的時間節(jié)點,全場觀眾會一同起身鼓掌致意。

朗讀,一個日?？磥順O為平常的行為,在節(jié)目中通過一系列象征符號的建構(gòu)與組合,升華成為一種儀式,甚至可以說是近乎神圣的行為,借助舞臺設(shè)計、背景畫面、經(jīng)典音樂等符號的烘托,喚起并強(qiáng)化人們內(nèi)心崇高的感情。

而每期開場的“尋找朗讀者”活動,則是節(jié)目營造“電視崇高感”的又一方面?！袄首x”因為一個實物符號——“朗讀亭”,將全國各地、各民族、各職業(yè)、各年齡層的大眾凝聚在了一起,他們排起長隊、不分晝夜,僅是為進(jìn)入“朗讀亭”將自己內(nèi)心所要表達(dá)的情感借由一份朗讀材料、一個狹小的密閉空間、一支話筒得以外化,“朗讀亭”由此成為一個“儀式”運(yùn)行的載體,它區(qū)隔開了現(xiàn)實世界和人的內(nèi)心世界。走進(jìn)這里,仿佛也走入了每個人的心靈深處,在此找到情感抒發(fā)和表達(dá)真實情緒的理由,受眾在領(lǐng)略他們的故事的同時,陶冶自己的情操,在審美移情中產(chǎn)生共鳴感與認(rèn)同感。

《國家寶藏》節(jié)目將“儀式”融入整個節(jié)目流程之中,從明星守護(hù)人分別在九大博物館與國寶邂逅、接到來自館長的國寶守護(hù)任務(wù),直至將守護(hù)印信帶入節(jié)目現(xiàn)場,演繹前世傳奇引出今生故事之余,每一件“國寶”在呈現(xiàn)過后均被賦予了一個莊重而神圣的儀式行為——為守護(hù)人頒發(fā)國寶守護(hù)印信并宣讀守護(hù)誓詞。涂爾干認(rèn)為“儀式的功能在于提供共同體驗的瞬間”⑨,頒發(fā)印信宣讀誓詞的儀式行為將人們對于國寶從陌生到熟悉、從淺表到深入、從感動到志在傳承的認(rèn)知過程得以高度凝練與情感強(qiáng)化?！笆刈o(hù)歷史,守護(hù)中華文脈、中國劍魂、華夏初音、綠水青山、律法初心、國之瑰寶……”僅僅十個字組成的守護(hù)誓詞,涵蓋、濃縮了華夏文明的文字、書畫、陶瓷、樂器、法律等多方面領(lǐng)域,通過象征符號——文字,以凝練概括、以少總多的方式對文化記憶進(jìn)行基于當(dāng)下社會現(xiàn)狀的重新揭示與架構(gòu)。

而宣讀守護(hù)誓詞的明星與素人則被視為電視機(jī)前共同參與儀式的觀眾們的代表,受眾的情緒通過前序前世傳奇與今生故事的不斷積累,在這一刻得到釋放與爆發(fā),獲得了在信仰、情感和意愿上的高度一致,激發(fā)了內(nèi)心的崇敬、震撼、自豪等心理感受。在最后一期的特展揭曉盛典中,編導(dǎo)直接借用了電視頒獎晚會的創(chuàng)作形式,將別具匠心的道具、凝練概括的國寶揭曉辭,以及平行蒙太奇聯(lián)動場內(nèi)外儀式行為等象征符號進(jìn)行組合,將其塑造為一場涵養(yǎng)心靈的集體儀式，一個與中華文明重逢的狂歡節(jié)。同時,《國家寶藏》以中國風(fēng)獨(dú)特的古典韻味結(jié)合現(xiàn)代舞臺科技,構(gòu)建了華麗紛繁的臺型變幻⑩,將話劇舞臺的質(zhì)感融入節(jié)目之中,營造出震撼大氣、逼真自然的效果。全息影像技術(shù)、3D幻影立體顯示特效、冰屏柱、巨型環(huán)幕以強(qiáng)烈的空間縱深感和層次感以視覺上的沖擊,將中華民族源遠(yuǎn)流長、博大精深的魅力展露無遺。而利用“紗盒”的立方體空間及投影模式所呈現(xiàn)的獨(dú)立的舞臺空間,真實再現(xiàn)了國家寶藏的影像全貌,以超真實的直觀影像給人以多維度視角的審美震撼。

經(jīng)過儀式化了的電視文化節(jié)目通過大眾媒介的傳播,獲得了廣泛的社會感應(yīng),同時觸碰到了集體深層的心理認(rèn)識。在上述舉例中,由象征性符號所建構(gòu)的儀式感,或是喚起受眾的崇高的情感,或是以實物符號融合非實物符號所營造的視覺奇觀而帶給人的震撼感,或是強(qiáng)化了人們對于人生、對于個人發(fā)展的審美感知,并對日常生活產(chǎn)生了直接的正向影響,如在各大城市中掀起的朗讀熱潮,全民范圍下所推崇的國學(xué)熱、詩詞誦讀熱,以及以家庭為單位進(jìn)入美術(shù)館、博物館去近距離接觸國寶文物,這樣的結(jié)果不是通過強(qiáng)制產(chǎn)生的,也并非德、智、體教育之下的產(chǎn)物,而是一種在寓教于樂、潛移默化影響之下產(chǎn)生的自發(fā)行為,高度契合美育的社會性、自發(fā)性及愉悅性等特征。儀式感所喚起的內(nèi)心的崇高感、價值感以及共鳴感,使得受眾獲取了情感的共通,與經(jīng)由國脈、文脈傳承下來的共同心理,從而將個體整合到社會全體之中,維持并強(qiáng)化社會主義和諧社會的秩序。

三、“游戲化表達(dá)”契合美育精神的本質(zhì)

綜觀時下現(xiàn)象級文化綜藝節(jié)目,無論是對內(nèi)容的挖掘，還是對角度的選取，都始終與“美育”價值的實現(xiàn)密切關(guān)聯(lián),激活文化記憶旨在幫助人們建構(gòu)個體獨(dú)立性,而儀式傳播則以文化記憶為基礎(chǔ)深入到了集體深層的心理認(rèn)知,對社會主義和諧社會的建設(shè)大有裨益。而就外在結(jié)構(gòu)形式而言,當(dāng)下文化綜藝節(jié)目的共性在于選擇了一種更為契合美育精神本質(zhì)的表達(dá),即游戲化的表達(dá),通過營造一個有益有趣的環(huán)境,將美育寓教于樂、潤物無聲的熏陶作用得以凸顯、放大。

在《審美教育書簡》中,席勒認(rèn)為，近代社會之后嚴(yán)密的社會分工與等級差別使得人們身上的理性與感性兩方面分裂開來,一種致命的沖突就使得處在和諧狀態(tài)的人的各種力量互相矛盾了。故而需要形成一種更高的“游戲沖動”以彌合人的“感性沖動”與“理性沖動”的對立,即通過美育的路徑讓人們從“感性的人”變成“審美的人”,重新復(fù)歸于古希臘時期形式與內(nèi)容相統(tǒng)一的完整的人。席勒認(rèn)為:只有當(dāng)人是完整意義上的人時,他才游戲；而只有當(dāng)人在游戲時,他才是完整的人。席勒將游戲沖動的對象稱作“活的形象”,這個概念指現(xiàn)象的一切審美的性質(zhì),即最廣義的美。同時他又指出:“人應(yīng)該同美僅僅進(jìn)行游戲,人也應(yīng)該僅僅同美進(jìn)行游戲。”如前文所述,美育的根本目標(biāo)即培養(yǎng)全面發(fā)展的人,馬克思早在1844年就曾提出過“人也要按照美的規(guī)律建造”的重要論斷,認(rèn)為人們只有通過美才能走向自由。二者的觀點不僅為美育價值的實現(xiàn)提供了方法論層面上的依據(jù),更提供了學(xué)理上的支持。

每一個人都本能地對游戲帶有著強(qiáng)烈的渴望和沖動,這份渴望便是源自人們對于自由的渴求,而人類精神文化最早的形態(tài)更可能源于原始藝術(shù),對藝術(shù)的起源最妥當(dāng)?shù)恼f法便源于以游戲說與藝術(shù)的本性最為吻合——追求自由與超越,游戲也成為藝術(shù)不斷創(chuàng)新發(fā)展的原動力。荷蘭著名學(xué)者約翰·赫伊津哈在其《游戲的人》中,為游戲給出的定義是:“游戲是一種自愿的活動或消遣,在特定的時空里進(jìn)行,遵循自由接受但絕對具有約束力的規(guī)則,游戲自有其目的,伴有緊張、歡樂的情感,游戲的人具明確、不同于“平常生活”的自我意識?！被凇坝螒颉睂τ趯徝澜逃闹匾饔靡约叭藗儗τ螒虻谋灸艿目駸崽煨?文化綜藝節(jié)目將哲學(xué)美學(xué)概念之下的“游戲”概念或是“游戲精神”轉(zhuǎn)化成節(jié)目創(chuàng)作中的“游戲化表達(dá)”,即在非游戲情景中使用游戲元素和游戲設(shè)計技術(shù),利用節(jié)目中的環(huán)節(jié)設(shè)計以及由此產(chǎn)生的人物關(guān)系得以外化。

如《中國詩詞大會》通過挑戰(zhàn)與應(yīng)戰(zhàn)、攻擂與守擂的“內(nèi)循環(huán)搏擊擂臺賽”實現(xiàn)游戲化的表達(dá)；《中國漢字聽寫大會》中則以團(tuán)隊為單位,通過選手逐一登場的車輪戰(zhàn)產(chǎn)生勝負(fù)；《詩書中華》以家庭為單位,在分工與配合中與其他家庭爭奪晉級資格；《國學(xué)小名士》采用百人團(tuán)挑戰(zhàn)七星選手的游戲方式；《中華好詩詞》則是通過選手挑戰(zhàn)明星關(guān)主最終進(jìn)入排位賽爭奪……上述節(jié)目均將懸念保留到了最后一期,通過“競爭”產(chǎn)生了一個程序性的終結(jié),即“總冠軍”的產(chǎn)生,既符合游戲的內(nèi)在邏輯,同時又契合作為游戲的典型結(jié)構(gòu),即閉合式結(jié)構(gòu)。

而在以游戲元素為支撐的外部結(jié)構(gòu)以外,節(jié)目內(nèi)部的環(huán)節(jié)、流程也融入了游戲元素,如以《中國詩詞大會》為代表的節(jié)目中,“飛花令”是一個廣受觀眾喜愛的環(huán)節(jié),它源于古人飲酒助興時的文字游戲,圍繞一個關(guān)鍵字,通過輪流背誦含有這個關(guān)鍵字的詩句決定勝負(fù),選手需要在極短的時間內(nèi)完整說出一聯(lián)詩句,這是詩詞儲備與心理素質(zhì)的雙重考驗,其觀賞性、緊張程度與競賽感隨著雙方交替式的精彩表現(xiàn)而層層升級,“飛花令”也因此成為最能激發(fā)人們詩詞基因、喚起詩心的環(huán)節(jié)。此外,《詩書中華》的蘭亭雅集、曲水流觴取用古人歡慶娛樂、詩酒唱酬的休閑活動,并以此為主題建構(gòu)一個唯美、古韻的詩詞游戲場,而《國學(xué)小名士》中將古時軍事戰(zhàn)略得以游戲化處理,設(shè)置如“九攻九距”“分進(jìn)合擊”等游戲攻守環(huán)節(jié)。與此同時,節(jié)目播出的過程中設(shè)置了與場上選手同步答題贏取獎勵的線下環(huán)節(jié),激發(fā)了受眾熱衷游戲的本能與天性,參與者與受眾被共同納入到了同一游戲之中,受眾與自身、與其他參與線下答題的受眾以及與現(xiàn)場的選手之間便形成了一種無形的游戲與競爭關(guān)系,其參與度以及與節(jié)目的粘合度無疑變得更為緊密。

現(xiàn)象學(xué)代表人物伽達(dá)默爾辯證地闡釋了游戲的理論,他強(qiáng)調(diào)游戲的真正主體是游戲本身,而不是游戲者,它既使游戲者自身得到表現(xiàn),又使觀賞者也參與了游戲,游戲就是由游戲者和觀賞者組成的統(tǒng)一整體,其意義在于每時每刻的生成之中。文化綜藝節(jié)目的游戲化表達(dá)便是基于此,它為參與者與受眾建立了一個現(xiàn)實之外的世界,如流觴曲水雅集的娛樂場域、星云密布的“軍事化戰(zhàn)略”對戰(zhàn)場域,通過參與者與觀賞者在其中隨著游戲的規(guī)則與推進(jìn)過程發(fā)揮席勒所說的“創(chuàng)造力的自有表演”,消融于游戲的一體化之中。同時通過游戲的審美移情作用,將漢字、詩詞、謎語、成語、信件、散文小說等文化符號得以人情化,拉近人與文化符號間的距離。節(jié)目以漢字之美、詩詞之美、國學(xué)之美等為表現(xiàn)對象,并在其中融入了游戲的規(guī)則、游戲的設(shè)計,契合了人們游戲精神的心理本能,以輕松愉悅的態(tài)度走向本真的自我,即通過游戲的媒介作用促使自由、理性、感性統(tǒng)一的全面發(fā)展。誠然,游戲化的表達(dá)賦予了文化類節(jié)目美育功能實現(xiàn)的有力支撐,同時它也是契合當(dāng)下消費(fèi)市場環(huán)境下的有益探索與嘗試,但是需要警惕的是,打著游戲化的旗號行文化主體性消解之實現(xiàn)象的出現(xiàn)。

美育的力量在于通過直接參與審美活動、藝術(shù)活動的實踐,實現(xiàn)人性的完善,幫助人們走向精神境界的升華與審美的人生。在這個實現(xiàn)的過程中,提高人們整體的文化教養(yǎng)、關(guān)注一個人的人生經(jīng)歷對其心靈的深刻影響,以及建構(gòu)價值認(rèn)同是關(guān)鍵所在,當(dāng)下電視文化綜藝節(jié)目已然做出了這樣的嘗試,綜觀時下的文化節(jié)目,它們的共性在于直指美育的本質(zhì),從激活文化記憶建構(gòu)價值認(rèn)同,到“儀式化”傳播再到游戲化表達(dá),筆者從內(nèi)容、所選取的角度以及結(jié)構(gòu)形式三個維度進(jìn)行闡發(fā),從內(nèi)核到外殼,唯有形成合力方能使審美教育的作用發(fā)揮到最大。誠然,電視文化綜藝節(jié)目促進(jìn)了觀賞文明的進(jìn)步,同時對學(xué)校美育、社會美育的實施產(chǎn)生了正向影響與參考借鑒,但是如何產(chǎn)生持續(xù)性的影響,而非僅停留在因節(jié)目熱播而產(chǎn)生的短暫美育效應(yīng),文化綜藝節(jié)目如同拋磚引玉中的“磚”,通過激活人們共同的文化基因,產(chǎn)生與“美”游戲的沖動,而如何將這份興趣與熱情延續(xù)下去,進(jìn)而轉(zhuǎn)化為國人的日常習(xí)慣,筆者以為今后文化綜藝節(jié)目的策劃可以考慮與學(xué)校美育、家庭美育之間的聯(lián)動與呼應(yīng),在兩者之間建立一條通路,并在節(jié)目建立反饋機(jī)制,這不僅可以豐富電視文化綜藝節(jié)目的表現(xiàn)主題,同時還可以在彼此聯(lián)動中反觀美育的發(fā)展?fàn)顩r。

注釋:

①② 趙靜蓉:《文化記憶與身份認(rèn)同》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版,第13、12頁。

③ 高鑫、賈秀清:《21世紀(jì)電視文化生存》,中國國際廣播出版社2006年版,第6頁。

④ 《貴圈|讓國寶成為網(wǎng)紅,〈國家寶藏〉靠什么征服了00后》,騰訊娛樂,https://ent.qq.com/a/20171221/027568.htm,2017年12月21日。

⑤ [俄]別林斯基:《別林斯基選集》(第3卷),滿濤譯,上海譯文出版社1980年版,第23頁。

⑥ 何昊:《電視頒獎晚會的儀式感研究》,《電視研究》,2008年第3期。

⑧ [美]尼古拉斯·米爾佐夫:《視覺文化導(dǎo)論》,倪偉譯,江蘇人民出版社2006年版,第124頁。

⑨ [法]愛彌爾·涂爾干:《宗教生活的基本形式》,渠東、汲喆譯,上海人民出版社2006年版,第8頁。

⑩ 《〈國家寶藏〉舞臺多媒體及燈光機(jī)械的秘密》,炫群科技百家號,https://baijiahao.baidu.com/s?id=1585468501805940291 & wfr=spider & for=pc,2017年12月2日。