斯夫

爾雅先生的小說《同塵》（作家出版社，2017年6月）出版已經(jīng)有一段時間了，其間接觸到的一些朋友，每有聚會則往往不斷地談及這部作品，許多人想從我這里得到“權(quán)威”的解讀。不是因為我本身的學(xué)識與人格為大家所認可，而是因為他們知道，在生活中，我和爾雅走得比較近，保持著一種非?！罢鎸崱钡年P(guān)系。小說引起的反響是顯而易見的。這本小說是我近幾年閱讀比較深入的一部作品。寫作期間閱讀了部分章節(jié)，后來又閱讀了小說的改寫壓縮版和最后由作家出版社出版的“全本”。說實話，近幾年來，我很少去閱讀時下流行的作品。有時閱讀小說成為一種社交儀式，朋友們送了作品，大抵只是閱讀十分之一二就放棄了。每次相見多有愧疚之感，若是為了某種目的去用目光掃描紙上那一個個排列的文字，對書籍和作者本身就是一種褻瀆，而我一向認為對文字沒有敬畏感的人是不配去讀書的。再者我本性情疏懶，除大量的日常俗務(wù)之外，還要留出一些時間散步、聊天、看著窗外發(fā)呆等等。

我覺得在網(wǎng)絡(luò)時代，鋪天蓋地的圖像和文字，已經(jīng)猶如瘟疫一樣感染了我們最特殊的天賦權(quán)利——對文字的體驗和使用，對文字敏感度的喪失是20世紀人類面對的最大悲哀，對文字的疏遠造成的直接后果便是對文字的遲鈍和冷漠，語言喪失對情感和直覺經(jīng)驗的傳達功能，而被同化為最通用抽象的蒼白的符號。傳統(tǒng)的文字魅惑和豐富性不被人重視，現(xiàn)代語言的特點幾乎成了機器語言，豐富的文化意蘊被稀釋，表達力的棱角被抹去，“文字與新環(huán)境碰撞的火花被熄掉”。

“文字與新環(huán)境碰撞所引起的火花”，是小說同時也是所有文學(xué)本身的奧秘。文字的死活與文學(xué)的死活、思想的死活有著直接的關(guān)系，文學(xué)與現(xiàn)實如何碰撞，作者如何面對紛雜的現(xiàn)實世界的喧囂與孤寂這些問題，就那種超越精神層面的感覺沖動，既是虛幻的又是現(xiàn)實的。我來自鄉(xiāng)村，我經(jīng)常看到這許許多多的景象和一個個的人物，甚至在現(xiàn)在，那些劉小美們毅然存在于每一個鄉(xiāng)村。城市中每一個喧囂的街道、夜幕中的城市的每一個空間，小說將這一個個的場景和一個個的人物再次推到我們面前。讓我們?nèi)ニ伎?、去感受、去在精神上再次面對這一切。來自鄉(xiāng)村的我們，雖然在城市生活了人生的大部分的時光，但我們身上照樣包含了許多多的特點。只不過是夢想不同，失落與痛苦不同，我們今天閱讀他、感受他時，仍然能看到我們自己心中最陰暗的與最燦爛的并存，卑微與崇高、溫文爾雅與最低級的猥瑣并存。從嚴格意義上來說，我們的所謂知識理l生并不能完全在精神領(lǐng)域滿足自己，小說則可以在不經(jīng)意問“撞”到我們內(nèi)心世界這些最為隱秘的東西，剝?nèi)ノ覀兩砩夏羌∪缦s翼的外衣，讓我們面對現(xiàn)實時，學(xué)會面對我們自己那個更為復(fù)雜的精神世界，面對自身的存在，這對任何一個人都是需要絕對的勇氣的。

小說家面對世界的方式與讀者面對世界的方式是不一樣的。當世界作為“他者”而存在時，我們每一個人是自由的。當世界作為“自我”而存在時，每一個人都將面對殘酷的精神拷問。問題是我們自己在多大程度上有能力和理性來超越紛繁的現(xiàn)實世界來“精確地”表達自己的思想并在嚴格意義上理性面對自己，并從容享受這種資產(chǎn)？

小說是什么？這是一個形而上的問題，對所謂的“學(xué)者”來說，這是一個問題。而我不關(guān)心這些問題，讀了爾雅的小說，我掩卷而問，這部小說對我們而言意味著什么？依我對小說的淺見，這部小說的結(jié)構(gòu)特色是鮮明的，與時下的小說相比，文本構(gòu)造的獨特方式反映出作者在表達方式上有著自己的獨特的看法與嘗試，但這并不與小說的本身的價值相抵觸。我只是想談?wù)撚尚≌f引發(fā)的一些值得我們思考的問題。

精確與模糊

爾雅的小說具有引人入勝的故事和個性獨特的人物，由此具有了很強的可讀性，這是他小說的一貫的特點，一個一個的人物形成了敘事的框架，交叉有致，共同編織出完美而引人入勝的故事。如果我們從三個維度來看一部小說，作為作品，固然是作家個性化的產(chǎn)物，我們注重的是傳統(tǒng)意義上的形象。許百川、許多多、劉小美、朵焉都是有獨特意義的人物，其中許多次要人物也被作者描繪得如此有聲有色，包括人物、情節(jié)、細節(jié)和他們的生活過程，以及作品中人物所呈現(xiàn)出的狀態(tài)及其精神的豐富性。我們很難用一句恰當?shù)恼Z言來回答它“到底寫的什么”這個形而上的問題。對此，我只能用一句模糊而空洞的語言描述為寫了這些人的生活狀態(tài)。任何一部作品，當人物的狀態(tài)真實到你無法用一句話語來回答“寫的什么”時，我覺得它可能是成功的。成功的作品與人物的精確性、作品主題的模糊性總是同時并存的。爾雅的每部作品出版，都會遇到這樣的問題。記得許多年前《蝶亂》出版時，我組織一個研討會，請示主管領(lǐng)導(dǎo)時，他也問我“寫的什么”這樣的問題，我無言以對。他就說，主題不鮮明，寫的都是些似是而非、不知所云的東西，與主旋律不符。后來研討會還是開了，我作為組織者未在會上發(fā)言。在成熟的年齡閱讀一部作品，更多地在于欣賞它的細節(jié)、層次和含義。它對我們提供一種獨特的體驗和寶貴而豐富的生活經(jīng)驗，如果是一看就理解，那說明就只是為某些標簽所做的證明。《同塵》能賦予我們某些精神世界的形式、形狀，為已有的經(jīng)驗提供模式，提供處理這些經(jīng)驗的手段、參照系和思考方式。情節(jié)和細節(jié)我們可能忘掉，但卻把思考留了下來。因此，只憑一次的閱讀是難以啟動這些經(jīng)驗的。

第二個維度，如果把小說看成一個文本，一個脫離于作者而存在的敘事文本，那么它就是一個在不斷地溢出要向讀者敘說的一切東西的文本。《同塵》的精確性按我的理解是，一旦它帶著解釋、敘說的氣息走向我們時，我們會無所適從。文本發(fā)展的各種沖突，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與都市、夢想與現(xiàn)實、精神與物質(zhì)，甚至精神與肉體沉淪和救贖等各種所謂的“主題”，完全隱含于原著文本之中。我們會極力掙脫媚惑的詞語所帶來的沖擊，而試圖入情人微地去傾聽它指謂的任何事情。從文本假定的敘事中，每個人都能找到自己，或者隱秘地感覺到自己內(nèi)心的那些悸動的釋放，文本中各種沖突和恩怨糾結(jié)和解了，但所有的問號則并沒有因敘事邏輯完美的結(jié)束而終止，文本結(jié)構(gòu)本身都可能被遺忘，但是它卻以難以忘記的方式在我們思想深處打上深深印記。要么喬裝成個人或集體的無意識隱藏在思想的深處，無影無形卻時刻影響著讀者。這是小說的一種全新的美與追求，也是它勝過最好的流行肥皂劇的根本原因。它在讀者的心中不斷地制造疑問和思想的云朵，自己卻悠然消失得無影無蹤了。

文本與讀者建立一種什么樣的關(guān)系，這不是一個客觀的問題，閱讀是一種自覺的體驗活動，即使與我關(guān)系最好的作家，我也可以以各種推諉與理由不讀人家的作品。出于純粹職業(yè)考慮的“學(xué)術(shù)”目的或者某種崇高的理由去讀一部作品是沒有用的，但是僅僅因為好奇或者熱愛去讀一部作品，也是沒有必要的。主題“模糊”的作品會引起你的閱讀欲，一種是看海，一種是看池。作為在非強制的閱讀中引起讀者興趣的敘事文本的這種“親和力”的建立卻完全在于作者，作者不能主導(dǎo)已經(jīng)獨立于自己的文本，但如果能使讀者與文本確立一種互動關(guān)系，便是成功了一半。我不知道其中的秘訣在哪里，但我知道，將玻璃與玉石放在一起，大多數(shù)人會喜歡玉石，不可復(fù)制卻充滿變數(shù)的玉遠勝于玲瓏的玻璃。

我在開頭時就說，我從許多多、許百川的身上看到了自己的卑微和猥瑣，就是因為，《同塵》作為敘事結(jié)構(gòu)中的每一個行為主體，都能幫助我們作為讀者與他建立關(guān)系，甚至在喜歡或否定他的過程中來確立我們自己。主題的“模糊”建立在精確、細微的人物內(nèi)心和日常生活狀態(tài)和精神狀態(tài)的把握上。

還要補充說明的是，關(guān)于“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”沖突這樣的問題并不是爾雅思考的所謂“主題”，當我們從一部文化延續(xù)的歷史中確立自己位置的時候，不管是古代還是現(xiàn)代，給予我們的某種共鳴是共通的。敘事的精確性甚至具有了某種歷史的“假定真實”（關(guān)于《問道圖》的相關(guān)敘事）及自由變幻的時空關(guān)系，這也是我之所以看重這部敘事文本的一個重要因素。

近時以來，關(guān)于“小說”，傳統(tǒng)的“作品”層面的探討近乎式微，或者只存在于體制內(nèi)的中學(xué)語文教育之中?！拔谋痉治觥眲t盛于大學(xué)校園，學(xué)院派批評中中西文夾雜的表達方式和誤譯、艱澀的詞語早已把文學(xué)的全部趣味抹殺掉了，文學(xué)成為一種受訓(xùn)就可獲得的技藝，而不是具有天分才情的精神活動。從這個意義上看，當下的一部分文學(xué)體制內(nèi)的文學(xué)（指獲得體制合法性的“出版”了的作品）無疑是平庸的。能從閱讀文學(xué)中獲益的人，往往是那種善于閱讀經(jīng)典和大量標準化當代材料的人。文學(xué)對大多數(shù)人來說，充其量只是開著電視的房間遠處的一兩聲喇叭聲，連“背景音”都算不上。而此刻，現(xiàn)代生活已經(jīng)無法忍受你把大把的時間讓給那種莊重的悠閑，20世紀80年代文學(xué)的黃金時代早已成絕響?；凇拔谋尽钡男≌f和基于“作品”的小說與我們時代中的精英主義和消費主義極不協(xié)調(diào)。小說是什么？最具后現(xiàn)代意識的文學(xué)觀念則將“小說”看成是一種發(fā)生在“假定真實”的客觀世界的生活“事件”。這是一種全新的美學(xué)概念，它不承認文學(xué)活動與人類的生活有明顯的界限；詩歌則是屬于生活“事件”中情感世界的范疇。之所以說這么多無關(guān)緊要的話，是為了引出我探討問題的第三個維度，即“事件”美學(xué)視野中的“小說”。

還是回到爾雅的《同塵》所截取的生活事件，沖突——平衡被打破——沖突無法維持平衡——在新的沖突中維持新的平衡。一連串的生活“事件”就這樣被編織起來。精心編織的事件被精確地展示出來。小說扎根在不同人物的多重世界之間的交叉線上，細節(jié)和沖突被靈動的語言描繪得精致而輕盈。“事件”被不斷地豐富，主線時隱時顯，一路將讀者的情緒帶到興奮的高點。在這里要追求主題的精確性只能是一種幻覺，不管從“事件”的集體群來看，還是從整體敘述效果來看，相互連動的“事件”及矛盾的細節(jié)傳遞著一種難以駕馭的張力，不過，這些“事件”及其細節(jié)卻不能合成為“光”，許多多的旅程中不管是哪個城市，不管遇到什么樣的人和事，對他來說，都是空蕩而又荒涼，混亂的轍痕和耳邊的喧囂足以使他形成一種辨識前程的視野，許多多、許百川、劉小美、朵焉盡管經(jīng)歷不同，現(xiàn)實境遇和身份不同，但其精神境遇是相同的。在這個“事件”里，每個人及更多的眾生都是需要救贖的，這與他們的身份地位無關(guān)，每個人都處在“同塵”之中。這里，“事件”既是“文學(xué)”本身，同時，“事件”又超越了“文學(xué)”。

《同塵》擴展空間的技巧既無聲無息，又天成無痕。方法是通過環(huán)環(huán)相套的故事，先擴充了“事件”，從而加強了擁擠、密集又疏朗、糾纏的空間印象。在這些空間中，誰都沒有找到自己的“避難所”，各種空間錯落有致地疊加在每個人物身上，從而在整個“事件”中給人以一種稠密感，好像攝影中的長焦鏡頭，既增加了空間的縱深感，又在較大的視野壓縮了空間。一切歷歷在目，清晰而突出?！笆录苯吁喽?，距離被壓縮或者放大到了極致。當敘事的節(jié)奏必須慢下來，轉(zhuǎn)換為平和的節(jié)奏時，“事件”的輪廓卻越發(fā)清晰。

爾雅是位學(xué)者型的作家，精于技巧卻不賣弄技巧，技巧是為“事件”服務(wù)的。之所以說他是學(xué)者型作家，是他從不固于傳統(tǒng)的文學(xué)觀念。看看目錄，就知道小說的結(jié)構(gòu)及人物都做到了極簡，達到了“事件”和空間的最小程度?！皬?fù)雜”的技巧被嚴密地隱藏起來。他精心安排出一個細節(jié)以主體性極強的語言，以對生活現(xiàn)象的寫實觀察來讓小說充滿令人驚奇的成分。沉迷于細節(jié)的渲染和對細節(jié)的精確把握，卻從不迷失在模糊之中。小說的魅力正在于其基本的含混。

火焰和結(jié)晶

許多多是一位有激情的人物，他無疑是“事件”或者敘事的中心，對藝術(shù)有著獨特的感悟，這種感悟在一個小鎮(zhèn)就顯得“古怪”，難以被大家認可，相信他關(guān)于“飛行”的臆想的也就只有同樣被燒壞了腦子的張三元，這既是一個關(guān)于“飛行”的隱喻，其實也暗含著一種藝術(shù)的隱喻。許多多敏感、自卑、孤獨、貧窮、命運多舛，在洛鎮(zhèn)或者在他去過的每一個城市，他都是孤獨自卑的，但這不妨礙他對藝術(shù)的執(zhí)著。作者在不同的城市和生存、藝術(shù)、情愛、性與金錢等多維的空間里構(gòu)建著處于“事件”中心的許多多、許百川、劉小美、朵焉等一系列活生生的“事件”主角。當這一個個富有個性和熱情的“事件”共同構(gòu)建成一個“同塵”時，作者實際上是點燃了一堆熊熊的大火，陽光下的火焰既使我們難以辨別其是桔色、紅色、白色或者是黑色和灰色，可我們還是驚奇地發(fā)現(xiàn)這火焰底下到底隱藏著什么。每個人在經(jīng)歷其內(nèi)心沖突時，一般都擁有線性的性格。他們的熱情渴望（無論對藝術(shù)、對金錢、對欲望）都和自我緊緊相連。崇高的與卑微的、最冠冕堂皇的和最猥瑣的、最廣泛的人性和最為獨特的個體、藝術(shù)與金錢、情與色、生活與現(xiàn)實、飛翔與沉淪。這些東西交織在一切，為這堆火提供了足夠的薪栗，每個個體的意志都是自立的，但卻總是處在無奈的抗爭與妥協(xié)之中。

在《同塵》中，許多多無疑是“事件”的核心，他和他的《問道圖》是敘事空間轉(zhuǎn)移的牽引者。人物空間的轉(zhuǎn)移和《問道圖》的每次出現(xiàn)，都具有了特殊的功能，“事件”可以依據(jù)人和“物”（《問道圖》）來展開，并被賦予一種精神力量與空間力量，成為“事件”網(wǎng)絡(luò)中一個個有機的節(jié)點。許多多、劉小美、許百川，朵焉等各種人物交錯出現(xiàn)，而圍繞他們形成的點式敘事，由一段段的直線連接起來，組成一幅犬牙交錯、不斷變動的動態(tài)圖景。

由此，小說在不斷變化的動態(tài)圖景中獲得了足夠的外在形式感，或者說，在無可逆轉(zhuǎn)的敘事中形成一些有序的領(lǐng)域，一種趨于形式的存在物，從而獲得某種意義或者思想價值——它不是固定的，也不是確定的，不是硬化成某種靜止的形式，而是像有機體那樣活生生，是被賦予了豐富性的秩序和形式結(jié)構(gòu)。這種以人物為牽引的編織事件的能力，是爾雅作品的一貫風(fēng)格，或者已固化成一種個人化的美與追求，從《蝶亂》、《非色》到《同塵》是一貫的，因此，不是偶然的相似或相同，而是一種主觀的積極的美學(xué)追求。

作為學(xué)者型小說家，小說的“文化”意味為文本賦予了一種特殊的思考空間維度。他在小說中講述，各種激情和欲望燃起的“火焰”，同時卻給我們提出了他本人還未解決、也許不知道如何解決的問題，以及這些問題將導(dǎo)致他今后寫什么或者如何寫一部作品，特別是較為成功的作品。在對讀者產(chǎn)生影響時，對作者自己的影響也是顯而易見的。

爾雅的創(chuàng)作，從一開始就在極力追求一種精神層面的深度，從少年記憶到大學(xué)生活再到對藝術(shù)家的書寫，他抓住各個階段這些人的精神困境及在此過程中的各種羈絆形成的曲折、各種欲望的縱橫糾結(jié)。如果我們綜合起來考察就會發(fā)現(xiàn)，這些作品中某些內(nèi)在的本質(zhì)的東西是相通的。不同的人物甚至散文中的人物，彼此在時空連接點上都是某種心靈運動的對等物，靈性的表達源自靈感的一閃現(xiàn)，空靈靈動而且富有強烈的節(jié)奏感。實際上要在一部40萬字的小說中保持一種散文詩般的敘述是很難的，作者賦予抽象的時空觀以敘述的形式。在為數(shù)不多的人物中，以透明、清晰的風(fēng)格來轉(zhuǎn)移自如，而不讓人覺得繁復(fù)。所有的人物從四面八方都指向“真相”。輕逸的四面八方的敘事，催生一種處于具體精確的敘事話語。其美學(xué)追求的思想達到最大程度的濃縮，在火焰之后，文字變成了堅硬的顆粒，變成了結(jié)晶，這結(jié)晶沒有讓我們感到先驗的“深刻”，而是讓我們感受到了憂傷、沉思和孤獨。

到這個時候，我再反過來界定，我們把結(jié)晶體看成是小說內(nèi)在恒定的特殊結(jié)構(gòu)所顯現(xiàn)的硬度，它有著精確的琢面和特殊的折射能力。它堅硬、獨立，脫離讀者和作者而存在，甚至脫離“文字”而存在。而所謂燃燒的火焰，則是一種外部形成的跳躍與變動不定?？此苾蓚€相反的形式，火焰維持了喧囂中的秩序，結(jié)晶則維持內(nèi)在的聚合系統(tǒng)，一種是我們無法把目光移開的外在形式，一種是我們不能把內(nèi)省與沉思移開。這樣，喧嘩與安靜、跳躍與堅忍安寧互化為抽象的模式，使之有棱角，使之堅硬，使之有重量，沉重而孤獨；另一方面，由于文字的努力，精確的細節(jié)和靈動的安排，各種線索匯集，各種投射交融，紛繽雜陳，使得各種抽象的形式都可以躍動起來?？匆娖浠鹧婀倘豢上?，但通過火焰觸摸到堅硬的晶體則更難能可貴。

寫作的人總是要面對兩條分岔卻又同時存在的路徑，并呼應(yīng)兩種不同類型的知識。作為文人的創(chuàng)作，爾雅小說的文化意味在于，他一直在探索著一條沒有實體的理性構(gòu)成的精神空間。從《非色》到《同塵》，從痖白到許多多等等，他在其中追蹤各條匯合的線索，一代人在不同條件下借不同的外衣的各種投射、各種抽象的形式等等。線性的和非線性的思考越來越綿密，但又顯得漫不經(jīng)心，作家將全部的注意力只放在人物和事件本身，卻促使小說的結(jié)晶體越發(fā)剔透。每一部作品，“火焰”各有不同，“結(jié)晶”卻越來越致密。一個斷面上人的成長其實就是一個時代的成長與變遷。在現(xiàn)實的生活空間里如同在他的精神空間中一樣，他穿過一個個布滿“物體”的空間，試圖通過靈動輕逸的文字，填滿字句所勾勒出的那個空間的輪廓。其中涉及很多小心謹慎的努力，用體驗式的氛圍為每個人的生存渲染著淡淡的底色，使寫下的東西呼應(yīng)那些尚未寫下、讓具有主體性的語言呼應(yīng)那些將要“結(jié)晶”的理性思考，這使爾雅的作品本身又多了許多耐讀耐嚼的特性。所以，讀他的作品需要沉靜、沉淀，需要小心謹慎地避開火焰，避開火焰的炫目，冷靜下來去尋找隱藏在火焰下面或者火焰過后的那些晶體。

語言的快意與沮喪

什么樣的語言是最好的，這永遠是一個形而上學(xué)的問題?！白匀坏摹闭Z言是“原聲”，它所包含的東西比形式語言更多，同時也包含著一定數(shù)量的噪音?！罢鎸崱钡摹白匀坏摹闭Z言會影響信息的實質(zhì)，所以它無法達到嚴格意義上的精確。寫作的語言，是一種具有創(chuàng)意的語言，它去除了雜音和背景。絕對凈化、純化的語言和無養(yǎng)分的“純凈水”一樣，對文字同樣是有害的。所以，“自然的”語言需要作家去為之染色，去掉背景雜化的信息，但是加入了作者主觀的底色，使之成為具有個性氣質(zhì)的高度主體化的語言。爾雅的語言具有這樣一種特征。因為形式化的語言無論多么精確，它在表現(xiàn)周圍的世界的密度和延續(xù)性時，總會顯得支離破碎。在我們的主觀感受和客觀世界之間，語言永遠是不完美的，相對于主觀體驗而言，語言永遠顯得干癟，永遠是令人失望、令人沮喪的。

詞語是世界外貌的延伸，小說的文字以最高層次的抽象揭示虛無世界的終極實質(zhì)。因此，小說的文字是精致的、精確而空靈的。在爾雅的小說中，他追求的并不是文字的華麗和賣弄知識的玄虛，他往往把知識性的經(jīng)驗化為感性的經(jīng)驗。這個過程看似輕松，實際上卻需要大量的知識積累、深厚的閱讀及綜合素質(zhì)來支撐。在理性的知識體系之中，文字和語言需要有分量——沉重而有棱角。甚至每一個文字都是堅硬的，但在小說中，理性的知識則要生出羽毛，輕逸起來。文字喚醒的不僅僅是理性的東西，還要通過感性的方式來使小說的敘事具有不規(guī)則的、無比精細的復(fù)雜而又充滿主觀性，又顯得豐富多彩。第一人稱的敘事方式很好地適應(yīng)了這一語言方式的需要。

有人認為，文字是獲取世界的實質(zhì)的方式，所以，文字表達的是終極，是獨特的和絕對的實質(zhì)。閱讀《同塵》，不是在閱讀文字而是文字在牽引著我們走，既優(yōu)雅魅惑，又恣意縱橫。爾雅將文字視作他孜孜不倦探索的事物，不是通過文字接近事物的實質(zhì)，而是要接近事物的無限可能性和多樣性。觸摸“事件”本身的多樣的、隱藏著的經(jīng)驗是作者刻意要讓我們所感知的。通過第一人稱，一切“事件”不僅是“我”經(jīng)歷的，而且是“我”所獨特感受的被個體化了的語言，一切與“事件”的表面無關(guān)，而是“我”的獨特體驗與感知的結(jié)果。同一個“事件”在許多多、許百川甚至朵焉、劉小美的語言系統(tǒng)中呈現(xiàn)了不同的姿態(tài)。通過文字把可見的痕跡與不可見的、在場的與不在場的事物、被渴望的或者被拒絕的事物聯(lián)系起來。這樣，“事件”更為飽滿豐富，每個人的感知都經(jīng)過內(nèi)化而成了多面體中的一面，豐富性和完整性被展示在了讀者的眼前。

在我個人看來，爾雅在恰如其分地使用語言的同時，總是快意地集中精神，無限地接近在場的或不在場的“事件”，敬重在場或不在場的“事件”所傳達的東西。其實，與其說他在恰如其分地使用語言，不如說，他將“事件”通過不同的人物視角，以不同視角的“人物”的感悟，將“事件”嵌入他特有的語言方式中，不論是以誰的口吻說出，語言都已不是“客觀”“事件”的還原，而是第二性的個人的感悟和情感的宣泄?？煲獾恼Z言自由奔放，強烈的情節(jié)和語言節(jié)奏使閱讀者欲罷不能。作家執(zhí)著于文字的優(yōu)雅與魅惑卻未沉溺于這種快意，而是將嫻熟的敘事技術(shù)、完美的文本方式和美學(xué)意義上的“事件”粘合成一個完美的整體。快意的表達能力和文字本身的形式結(jié)構(gòu)也反映了他在與無法捕捉的東西進行語言搏斗的痕跡上。一方面，語言柔軟魅惑，感性而又充滿知性，他在尋找更為豐富微妙、更內(nèi)在化的精確的表達。另一方面，他也不能因這種柔軟和魅惑而讓人失去對語言的重量和堅硬度的感知。柔軟的語言隱藏著的恰恰是主觀的經(jīng)驗的感知，是為了讓我們感知其深藏的內(nèi)涵，所以語言不僅僅是外部世界的延伸。在與客觀的“事件”建立關(guān)系的同時，主觀性的體驗世界的語言被柔軟的外表所稀釋了。但兩種語言的搏斗、快意與沮喪給予我們的感知，卻同時建立起了經(jīng)驗的主觀世界和堅硬的理性世界。固有的經(jīng)歷與多重體驗和隱沒的理性，使每一個人物熠熠生輝。這樣，所有指向“事件”的人物在第一人稱的表述中都向我們呈現(xiàn)了形式，內(nèi)與外、世界與我（客觀與主觀）、經(jīng)驗與幻想都同一指向的文字構(gòu)成?？擅枋龅氖且粋€由多重事件聚合的奇特世界，而不可描述的世界則被小心隱藏?？煲馀c沮喪猶如一座長滿植被的山脈，巖石隱沒在山中，被植被所掩蓋，在永遠相同而又永遠不同的表面，反映的是茂密而又色彩繽紛的奇異景色。