王一川

摘要：改革開放40年歷程深刻地解放了中國藝術門類和中國藝術學學科。與中國藝術門類潮的經(jīng)歷相應，中國藝術學學科經(jīng)歷學科恢復與重建、學科開放與發(fā)展、學科升“門”及學科門類開墾與耕耘等時段。當前中國藝術學學科門類面臨一系列差異化困擾：藝術實踐—藝術研究的交并型學科與純研究型學科之間、純研究型學科（即藝術學理論）與藝術實踐—藝術研究交并型學科（即音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學、設計學）之間、四個藝術實踐—藝術研究交并型學科之間或內(nèi)部都同時存在差異化困擾，這使得藝術學學科門類呈現(xiàn)出與其他人文學科和社會科學學科不同的學科門類景觀：作為其研究對象的人類藝術活動必然包含永不舍棄的藝術實踐與藝術研究兩方面。當前推進中國藝術學理論學科迫切需要探究學科構型：一個層面是藝術學理論的表層學科構型，另一個層面是其深層學科構型。帶著屬于中國文化傳統(tǒng)核心的“詩”“詩意”“詩性”或“詩興”繼續(xù)前行，中國藝術和中國藝術學學科才會有自身的真正的靈魂。

關鍵詞：中國藝術學學科；改革開放40年；藝術學理論；學科構型

把中國藝術學學科變遷同改革開放40年歷史聯(lián)系起來考察，有其必然性。這主要是由于，改革開放時代的變革歷程深刻地解放了中國藝術，促進了空前的藝術恢復和發(fā)展局面的形成；與此相連，中國藝術的恢復和發(fā)展又強烈地推進了中國藝術學科的恢復和發(fā)展，而與此相伴隨的則是改革開放時代整個中國學科體制的恢復和快速發(fā)展。因此，在中國改革開放40年之際回頭考察中國藝術學學科發(fā)展，有助于進一步弄清兩者之間的必然聯(lián)系。需要看到，中國藝術學學科門類的誕生至今也不過7年時間，但中國的改革開放時代卻已走過40周年歷程了。站在這特殊的時間節(jié)點回望中國藝術學學科門類的來路，但見芳草萋萋，蹤跡難辨，景觀依稀。需要靜下心來，適當鉤沉起中國藝術學學科門類與中國藝術門類潮相偕度過的那段崢嶸歲月，以便在走向未來時能夠心中有數(shù)，至少有所準備。

一 回望中國藝術門類潮

不妨首先前往有關中國藝術門類潮的記憶庫看看，那里或許更容易觸發(fā)已經(jīng)變得有些飄忽不定的藝術發(fā)展線索。改革開放，雖然首要和根本性地是指中國社會的政治、經(jīng)濟和社會等維度的撥亂反正進程，但藝術卻也總是把自己的投影深深地融入此進程之中，并成為這一進程的進軍號角或代言者。由于如此，藝術的變化總是能折射整個改革開放時代的變遷軌跡。

要探討藝術與改革開放時代進程的關系，首先需要就藝術學學科門類（有時也稱藝術學門類）與藝術門類的關系做點簡要梳理。藝術學學科門類與藝術門類雖然是不同的概念，但是既有區(qū)別也有聯(lián)系。藝術門類是指由媒介及創(chuàng)作方式等的差異而形成的藝術實踐（創(chuàng)作或展演）的多種類別，如音樂、舞蹈、戲劇等藝術門類；而藝術學學科門類則是指藝術研究的學科類別，下轄音樂學，舞蹈學和戲劇學等學科。這看起來本來已經(jīng)可以清楚地顯示出藝術門類與藝術學學科門類之間的相互差異了，但實際上，它們兩者之間的聯(lián)系卻是無法割斷的，這就表現(xiàn)在兩方面：一方面，由藝術實踐構成的藝術門類是藝術學學科門類的研究對象，另一方面，藝術學學科門類中則又實際地可以包含藝術門類中的藝術實踐內(nèi)容（盡管還有藝術研究內(nèi)容）?？梢钥吹?，已然沉落為文化記憶的改革開放時代中國藝術門類潮，會漸次回放出它那幾段珍藏的記憶。

第一時段記憶指向大約為1978至1989年，那是中國藝術門類的復蘇時段，與中國社會從農(nóng)村經(jīng)濟體制改革轉向城市經(jīng)濟體制改革的進程相伴隨。這時段藝術記憶的主調(diào)在于協(xié)調(diào)處理重新高揚的藝術自由與多年延續(xù)的藝術對現(xiàn)實政治主題的配合之間的矛盾。那時的文學（目前一般被劃在藝術門類之外）在整個藝術家族中還處在引導地位上。鄧小平重申要保障在“十年浩劫”中未能付諸實施的兩種藝術自由：“在藝術創(chuàng)作上提倡不同形式和風格的自由發(fā)展，在藝術理論上提倡不同觀點和學派的自由討論?！雹倥c改革開放時代之前的10年相比，這個時段的改革開放效果確實是令人難忘地務實的：政府在具體的藝術管理行為中，真正開始注重保障兩方面的藝術自由：一是尊重藝術家的創(chuàng)作自由，鼓勵不同藝術風格及個性的自由發(fā)展；二是尊重藝術理論評論的自由爭鳴，允許不同觀點和學派的自由討論。其突出標志就是藝術家們逐漸走出藝術作為政治的工具的單一價值觀，開始獨立探索藝術語言的自主性地位的努力。伴隨文學門類潮而興起的是美術門類、戲劇門類和電影門類等掀起的藝術門類潮：吳冠中的繪畫“形式”論、高行健等的實驗戲劇、張暖忻和李陀的“電影語言現(xiàn)代化”論、汪曾祺的“語言是小說的本體”論等都體現(xiàn)出這種藝術復蘇沖動。至于第五代電影、85美術新潮和89現(xiàn)代藝術大展、85新音樂運動、實驗戲劇和先鋒小說潮等藝術思潮、藝術流派或藝術社團，則是這種藝術復蘇的更加引人矚目的標志。

第二時段為1990至2002年間，屬于各藝術門類分層發(fā)展時段，出現(xiàn)了藝術政治、藝術陶冶及藝術消費等之間的多層面協(xié)和景觀，與此相應的是中國社會改革開放進程的深化以及作為其“中心”的“經(jīng)濟建設”在政治、社會和文化等領域的縱橫滲透作用。在這個時段，中國藝術界在經(jīng)過多年嘗試后，終于找到政治與審美相互協(xié)調(diào)的辦法，這就是實施可以被稱為藝術分層發(fā)展的方案：一方面是弘揚主旋律，落實政府管理部門有關藝術配合政治需要的總體規(guī)約；另一方面則是提倡多樣化，滿足受眾群體的多方面的審美需求。這樣的結果在于，使得中國藝術界出現(xiàn)了各藝術門類分層發(fā)展的生機勃勃景象。與此同時，隨著電影業(yè)的恢復和電視業(yè)的迅速發(fā)展，以電影、電視藝術和流行音樂為代表的大眾藝術形態(tài)，成為中國藝術界在社會生活中產(chǎn)生重要影響的藝術門類主流（由于如此，以下不妨更多地以影視作品為例）。電視劇《渴望》《北京人在紐約》《編輯部的故事》等，以及電影《甲方乙方》《不見不散》《大腕》《英雄》等，相繼成為這個時段中國藝術門類潮的路標性作品。

第三時段為2003至2012年的藝術門類繁榮時段，其突出標志是快速發(fā)展的藝術產(chǎn)業(yè)（或文化產(chǎn)業(yè)）逐漸產(chǎn)生出與藝術事業(yè)相互爭奇斗艷的效應。此時段中國社會改革的標志性舉措，突出地表現(xiàn)為一種文化論轉向進程的推進，即提出“提升中國國家文化軟實力”和“建設社會主義文化強國”等新任務，使經(jīng)濟學過程變得文化化，讓文化成為引領藝術生活乃至經(jīng)濟生活的核心邏輯。繼《英雄》以“視覺凸現(xiàn)性美學”而拉動中國藝術界的視覺美學潮后，《十面埋伏》《天下無賊》《唐山大地震》《集結號》《讓子彈飛》《畫皮2》等的出現(xiàn)，一方面表明藝術產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)品實現(xiàn)快速增長，特別是在滿足觀眾的身體美學需要或消費文化需要方面做出了有力的實績，但與此相應的是，其中某些產(chǎn)品對消費功能的過度開發(fā)和滿足，容易導致低俗化或媚俗化現(xiàn)象流行開來，甚至推衍成為藝術繁榮發(fā)展中的不和諧插曲。這種情形所引發(fā)的深刻教訓在于：藝術既要“以人為本”地滿足觀眾的多樣化審美需要，更要懂得在上述滿足中提升他們的審美品位。

第四時段為2013年至今的藝術門類規(guī)約時段，探尋中國傳統(tǒng)引領下藝術消費與藝術品鑒之間的平衡，特別是本土文化傳統(tǒng)元素對藝術消費的美學規(guī)約，也就是如何以傳統(tǒng)特性引領下的高雅純正審美品位去規(guī)范和約束日常藝術消費活動。這時段中國社會改革開放進程的新趨向在于，把上一時段凸顯的文化論轉向轉變?yōu)橹袊鴤鹘y(tǒng)文化論轉向，從而把中國傳統(tǒng)元素在社會生活中的引領作用強調(diào)到一種空前的高度。《人在囧途之泰囧》《捉妖記》《夏洛特煩惱》《心花路放》《港囧》等輕喜劇作品的風行一時，迫使人們認真思考本土文化傳統(tǒng)對藝術消費的規(guī)約?！吨侨⊥⑸健贰朵毓有袆印贰稇?zhàn)狼2》《紅海行動》等以“港風北融”為鮮明特色的動作片在觀眾中引發(fā)強烈的民族主義熱潮，既表明中國電影市場的上升空間比預想的遠為開闊，同時又表明理性的觀影在如今變得越來越重要了。還應當看到，這個時段的引人矚目的景觀是網(wǎng)絡型藝術的崛起。依托互聯(lián)網(wǎng)而生長的網(wǎng)絡型藝術，有效地把觀眾從以往的被動受者地位解放出來，同時獲得了受者與傳者的雙重角色。面對網(wǎng)絡型藝術、倚網(wǎng)型藝術和傳統(tǒng)型藝術的三分格局，特別是其中網(wǎng)絡型藝術和倚網(wǎng)型藝術的主流地位和傳統(tǒng)型藝術的邊緣處境，藝術引導的任務變得日益重要而又艱巨。

有關中國藝術門類潮的上面四段記憶，當然只是簡約的，但從中可見出改革開放40年來中國藝術門類潮的大趨勢：從改革開放時代之前政治引領時段的單一格局中走出，在“經(jīng)濟建設為中心”的國家戰(zhàn)略推動下，伴隨社會物質生產(chǎn)的快速發(fā)展而迅速發(fā)展，逐步呈現(xiàn)出多形態(tài)、多樣化及多層次的藝術繁榮發(fā)展局面，并形成政治導向、市場導向及個性導向等多重力量之間的相互對話與協(xié)調(diào)格局。由此，給恢復和發(fā)展中的中國藝術學學科提供了有力的支撐。

二 中國藝術學的學科變遷

回放出中國藝術門類潮的上述景觀，可以便于繼續(xù)搜尋有關改革開放時代中國藝術學學科門類發(fā)展的那些斑駁記憶及其背后的支撐力量。既作為中國藝術門類潮強力推動的成果，也作為中國學科體制改革和發(fā)展的成果，中國藝術學學科變遷與中國藝術門類潮的四個時段大體對應，也可以說經(jīng)歷了相應的四個時段的變遷，其關鍵一環(huán)就在于順利實現(xiàn)了升“門”的宏愿。

第一時段為藝術學學科恢復與重建時段。與中國藝術的復蘇相應，中國藝術學學位制度和學科制度在此時段相繼恢復，其集中表現(xiàn)就是，在1983年和1990年頒布的高校和科研機構授予博士和碩士學位的學科目錄中， “藝術學”已然成為文學門類中與已有的“中國語言文學”和“外國語言文學”兩個一級學科相平行的第三個一級學科。隨即，一批批藝術學科的學位人才成長起來，同時也收獲了一系列藝術學科的學術成果。這表明，中國藝術學逐漸跨越“十年浩劫”時代那種簡單地從屬于和受制于政府短時期政策主題的要求的困境，轉而按照現(xiàn)代性學科制度的規(guī)范去自主地發(fā)展。這就是說，藝術學界終于重新達成了如下共識：藝術學就是關于藝術的自主學科，不應當簡單地重復藝術管理政策的要求，而是要按自身的學科邏輯去自主生長。

第二時段為藝術學學科開放與發(fā)展時段。與電影和電視藝術等大眾藝術的興盛及設計藝術等應用型藝術的迅速發(fā)展相應，各個藝術門類學科的發(fā)展得以提速。到1997年，文學門類中除新增設“新聞傳播學”為一級學科外，已經(jīng)列為一級學科的藝術學將已有的二級學科擴展到八個，即藝術學、音樂學、美術學、設計藝術學、戲劇戲曲學、電影學、廣播電視藝術學和舞蹈學。這是一個具有意義的標志：一級學科藝術學下面不僅各個門類藝術學、而且作為藝術理論學科的二級學科“藝術學”也迅速發(fā)展起來。這時期中國藝術學注重面向國際學科與學位制度開放，在開放中學習國際先進的學科與學位制度經(jīng)驗，在此基礎上以我為主地構建中國藝術學的獨特體系。

第三時段為藝術學學科升“門”時段。正是依托著各門類藝術、特別是電影、電視藝術和流行音樂等大眾藝術的社會影響力與日俱增，以及它們在整個藝術家族中的地位和作用日益鞏固和提升這一特定背景，出于加強藝術學人才培養(yǎng)和科學研究的新需要，到2011年2月13日，國務院學位委員會終于正式?jīng)Q定將藝術學升格為學科門類并在其下設置五個一級學科。自此，藝術學脫離開文學門類而拓展為擁有藝術學理論、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學和設計學等五個一級學科的獨立學科門類，從而為自己開辟出一個更加高遠的發(fā)展空間。

第四時段為藝術學學科門類的開墾與耕耘時段。獲準獨立門戶以來的藝術學學科門類，正在按各個一級學科的學科建制去建設和發(fā)展。其建設進程及成果究竟如何，有待于不斷地回頭反思和總結。

簡要回顧改革開放時代40年中國藝術學學科變遷歷程，可以說，它屬于藝術繁榮和文化復興時代結出的學科之果。假如沒有改革開放40年中國藝術門類的復蘇、發(fā)展和繁榮局面，中國藝術學學科的發(fā)展乃至成功升門，肯定都是不可能發(fā)生的事。同理，假如沒有中華民族偉大復興成為“新時代”的國家戰(zhàn)略目標，作為這種復興過程的重要環(huán)節(jié)的中國藝術門類和中國藝術學學科門類，在當前受到社會各界的如此高度重視以及獲得如此豐盛的建設資源，也是不可思議的事?，F(xiàn)在回顧上述事實，與其說是為了點燃藝術學界自身的自豪情緒，不如說是要激發(fā)起更加強烈的建設自覺性和積極性，因為，升級為獨立學科門類的中國藝術學學科，同那些早已成為學科門類的相對成熟的學科門類相比，畢竟尚處篳路藍縷階段，目前尤其需要的不是自豪感和自信心的持續(xù)激發(fā)，而是以更加自覺和積極的姿態(tài)去冷靜地開墾和耕耘。

三 中國藝術學學科門類中的差異化困擾

完成升“門”宏愿之后的中國藝術學學科門類（或藝術學門類），到底該怎樣發(fā)展？冷靜地看，當前藝術學學科門類確實面臨一系列新問題。需要說明的是，這種新問題還不能簡單地僅僅從藝術學學科門類自身去看，而應該從藝術學學科門類與其他學科門類之間的關聯(lián)整體上去看，也就是納入中國學科門類的整體中去看。這是由于，中國藝術學學科門類必然地是在與其他學科門類的關聯(lián)整體中去建設和發(fā)展的。藝術學學科門類盡管在全科型藝術院校和單科性藝術院校中無可懷疑地占據(jù)優(yōu)勢或主導地位，但在綜合性大學、理工科大學或師范大學的綜合型學科環(huán)境中，卻畢竟處在邊緣或次要地位，因而它與其他學科門類之間的協(xié)同生長情形，就是值得認真考慮的事了。這種多學科協(xié)同生長環(huán)境與全科藝術院校和單科藝術院校的單純藝術學科環(huán)境相比，畢竟頗為不同，這就必然導致藝術學學科門類在其發(fā)展中遭遇一些或明或暗的差異化困擾。差異，是指兩種或以上事物之間存在不同；差異化，是指這些不同事物之間的差異得以呈現(xiàn)的過程；差異化困擾，則是指不同事物之間因相互差異而產(chǎn)生難以化解的沖突性后果。這里的差異化困擾，就是指藝術學學科門類面臨來自學科門類內(nèi)部和外部的因相互差異或異質性關聯(lián)而產(chǎn)生的悖逆或沖突的纏繞。這里不妨從幾個層面去作簡要考察。

第一層，在藝術學學科門類與其他人文學科門類和社會學科門類之間，存在著藝術實踐—藝術研究的交并型學科與純研究型學科之間的差異化困擾。這里的交并型，是指相互交融或相互并置兩種不同情形。相互交融，是指兩種或多種事物之間實際上交叉和融匯起來了；而相互并置，僅僅是指它們之間相互并存、并列而缺乏交叉或交融的狀況。眾所周知，藝術學學科門類較多地讓藝術實踐（藝術的創(chuàng)作、表演、展覽及教育等方面）與藝術研究相互交并，特別是這個學術共同體的不少成員、甚至大多數(shù)成員都需要從事藝術實踐。當文學學科門類中的中國語言文學學科一般不必專門涉及文學創(chuàng)作實踐時，也就是中文系通常不專門培養(yǎng)作家和詩人，而是培養(yǎng)文學研究者，當哲學學科門類、歷史學學科門類、政治學學科門類等更是專門從事研究時，藝術學學科門類下除藝術學理論外的所有四個一級學科，都需要將藝術實踐與藝術研究交融或并置起來，即學位點一部分成員偏重于藝術實踐，而另一部分成員偏重于藝術研究，或者有的成員兩者兼顧（即相互交融）。不妨以某音樂學院為例。該校所建音樂與舞蹈學一級學科博士學位授權點，其實只有音樂學學科點而放棄建設舞蹈學學科點。就其音樂學學科而言，其下轄二級學科由三個類別或系列構成：一是作曲類，二是音樂學類，三是音樂表演類。具體的二級學科專業(yè)類別如下：一是作曲類，含音樂創(chuàng)作、和聲、復調(diào)、作品分析、器樂編配、視唱練耳等；二是音樂學類，含音樂美學、中國傳統(tǒng)音樂、中國近現(xiàn)代音樂史、中國古代音樂史、西方音樂史、世界音樂、音樂心理學、音樂治療等；三是音樂表演類，含聲樂表演、西方管弦樂表演、中國民族管弦樂表演、中國打擊樂表演、西洋打擊樂表演、樂隊指揮、合唱指揮等。從這三個類別看，該校音樂學學科三個類別中有兩個（即作曲類和音樂表演類）是指向藝術實踐而非藝術研究的，而只有一個類別即音樂學類才是專指藝術研究的。這種將藝術實踐與藝術研究交融或并置起來的做法，構成藝術學學科門類區(qū)別于其他人文學科門類和社會學科門類的顯著特點之一。

第二層，在藝術學學科門類內(nèi)部各個一級學科之間，存在著純研究型學科（即藝術學理論）與藝術實踐—藝術研究交并型學科（即音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學、設計學）之間的差異化困擾。當作為純研究型學科的藝術學理論學科的幾乎全體成員都可以一律致力于藝術研究時，藝術實踐—藝術研究交并型學科的成員則不得不被分離成純研究型成員和實踐—研究交并型成員兩類。某藝術院校的舞蹈學學科，由下列兩類組成：一類是學術型學位人才培養(yǎng)，含舞蹈理論、舞蹈美學、中國現(xiàn)當代舞蹈史、外國舞蹈史等；另一類是專業(yè)學位型人才培養(yǎng)，含舞蹈編導和舞蹈表演等。這種兩類構成在戲劇學、電影學、電視藝術學、美術學和設計學等專業(yè)藝術院校中也大抵如此。顯然，在這兩類構成中，學術型人才培養(yǎng)偏重于藝術研究，而專業(yè)學位型人才培養(yǎng)幾乎全都偏重于藝術實踐。

第三層，在藝術學學科門類下四個藝術實踐—藝術研究交并型學科之間或內(nèi)部，同時存在著幾組差異化困擾。第一組為藝術實踐型師生與藝術研究型師生之間的差異化困擾（已如上述）。第二組為一度創(chuàng)作型藝術與二度創(chuàng)作型藝術之間的差異化困擾，如電影、電視劇、美術和設計都一般為一度創(chuàng)作型藝術，其觀眾的觀賞與其藝術品創(chuàng)作之間可以相互分離，而音樂、舞蹈和戲劇則通常為二度創(chuàng)作型藝術，都依賴于觀眾的入場觀賞的參與才能真正完成。第三組為單媒介型藝術（如音樂、繪畫等）與綜合媒介型藝術（如電影和電視劇等）之間的差異化困擾，這兩種類型之間各有其因媒介差異而形成的美學特點之差異。第四組為傳統(tǒng)型藝術活動與新興跨媒介型藝術活動之間的差異化困擾，這實際上就是指當前打破常規(guī)而從事的藝術實驗與常規(guī)藝術之間的緊張關系，它們正越來越成為藝術創(chuàng)作和藝術鑒賞的主流，引領藝術消費的時尚潮。

由于這些差異化困擾的存在，藝術學學科門類的發(fā)展必然會呈現(xiàn)出區(qū)別于其他人文學科門類和社會科學學科門類的獨特的學科門類景觀?；蛟S這種學科門類景觀的根本點就集中在如下一點上：作為其研究對象的人類藝術活動本身就必然地包含永不舍棄的藝術實踐與藝術研究兩方面。一方面，藝術活動需要創(chuàng)作或表演，以便產(chǎn)生活生生的藝術形象的世界，這就是藝術實踐的作用；另一方面，這種活生生的藝術形象世界及其意義又需要被加以學理概括，以便成為可理解的學術文化的一部分，這就有藝術研究的作用。藝術學學科在其發(fā)展中，就這樣既需要永不停頓的藝術實踐，也需要不斷的藝術研究，這兩者之間相互差異，但又相互不可取代、相互倚重和相互共生。如果說，藝術實踐主要是做的事情，那么藝術研究就主要是思的事情。就藝術學學科門類成員（教師或學生）來說，這種做的能力和思的能力之間，既可能相互協(xié)調(diào)，也可能難以協(xié)調(diào)。無論相互協(xié)調(diào)與否，它們注定了都會作為藝術學學科門類景觀的典范型特征而存在下去。

四 藝術學理論及其表層學科構型

憑誰來叩探新生的藝術學學科門類自身的學科門類層次上的大問題？也就是說，假如它下面的五個一級學科都自顧自地潛心探索自身的學科問題時，這個學科門類層次大問題又該由誰來承擔？其實，這個問題也可以從兩方面來看。一方面，五個一級學科（藝術學理論、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學、設計學）在潛心于自身的一級學科問題探究的同時，也會責無旁貸地去分心探討藝術學學科門類層次的大問題，并且將這種學科門類層次大問題探討沉落到自身的一級學科問題的探討之中。這一點是不用懷疑的。而另一方面，作為研究各個藝術門類之間的普遍規(guī)律和特性的一級學科，藝術學理論學科更應當富有擔當?shù)刂铝τ谒囆g學學科門類層次問題的研討，因為這恰恰正是它的得天獨厚之所在或分內(nèi)事：不再是分門別類地研究藝術門類，而是綜合地研究各藝術門類之間的普遍性問題，從而富于邏輯地通向藝術學學科門類層次問題。

由此看，正是由于學科性質所致，藝術學理論學科對自身一級學科層次問題的探討，實際上可以同時約略意味著對藝術學學科門類層次問題的探討，盡管這兩者之間無法真正等同。這里的約略意味著的意思是，藝術學理論學科一方面可以宛如分內(nèi)事地匯集和概括其他四個一級學科中的那些普遍性問題，進而從中探尋整個藝術學科門類發(fā)展的普遍性問題；另一方面也可以適當揚棄其中四個一級學科的那些特殊性問題，讓它們留待四個一級學科本身去探討。而匯集和概括四個一級學科的普遍性問題以供進一步研究，恰恰才是藝術學理論學科自身要做的分內(nèi)事（盡管四個一級學科自己也會做，相互不矛盾）。

既然如此，這里不妨將藝術學學科門類下藝術學理論學科的問題作為依托，由此談談藝術學學科門類在當前面臨的主要問題。當前推進中國藝術學理論學科，迫切需要開展多方面的工作。這里不妨集中談談藝術學理論的學科構型問題：藝術學理論作為一門學科，其基本概念、形態(tài)和方法等應當如何構建起來。這種學科構型問題可以從兩個層面來看：一個層面是藝術學理論的表層學科構型，另一個層面是藝術學理論的深層學科構型。前者指向藝術學理論學科的通?？梢姷亩墝W科方向層面，后者涉及它的更深層次的學理建構邏輯層面。

說到藝術學理論的表層學科構型，當前確實需要同時開展多維度的建構工作。這里暫且提及下面四個維度（當然不止于此）：藝術理論的原創(chuàng)性建構、藝術史的深廣探測、藝術批評的敏銳評價和藝術實踐的學理精煉。

藝術理論的原創(chuàng)性建構，應當是藝術學理論學科的根本性學科維度或核心區(qū)域。它是要在中外古今藝術理論傳統(tǒng)的梳理基礎上，探索當前藝術活動和藝術理論中的前沿問題、核心問題或深度疑難。例如，藝術概念界定、藝術觀念概括、藝術體制探究、藝術品及其特征探討、藝術家及其創(chuàng)作的新特點觀察、藝術觀眾及其藝術接受和藝術消費的當代癥候診斷、藝術批評家及其藝術批評的新問題質詢等。同時，藝術理論在與相關學科的交融中所產(chǎn)生的分支學科也需要建設，例如藝術美學或藝術哲學、藝術心理學、藝術語言學、藝術社會學、藝術傳媒學、藝術遺產(chǎn)學、藝術教育學和藝術管理學等。

藝術史的深廣探測，是指對跨越各個藝術門類史的普遍藝術史規(guī)律和特性的研究。這應當是迄今為止藝術學理論學科的一個帶有“瓶頸”特點的維度，因為單個藝術門類的藝術史具體而務實，人人皆知它觸手可及。但是，跨越單一藝術門類藝術史的多門類藝術史著作，卻至今蹤跡難覓。這主要是由于藝術史研究者的個人才干的限度所致：你終其一生把一個藝術門類的藝術發(fā)展史研究透徹足矣（其實也很難如此說），哪有能耐把所有藝術門類的藝術史全都研究透？這樣的質疑誠然在理，但從藝術學學科體制的建構來看，藝術史的研究本身其實是在體制上可以開辟出新的發(fā)展天地的。當前的藝術史研究的突破點就在于，從藝術史學科體制上對藝術史的研究對象和研究方法等基本問題，做出新的規(guī)范并從事相應的學術實踐（對此當另文論述）。

藝術批評的敏銳評價，要求對藝術批評展開研究，主要是探討如何運用中外古今藝術理論及藝術史知識去對當前藝術活動做出及時而敏銳的評價和論辯。別林斯基曾對文藝批評有著如下理解：“這是一種不斷運動的美學，它忠實于一些原則，但卻是經(jīng)由各種不同的道路，從四面八方引導你達到這些原則，這一點就是它的進步?！u的目的是把理論運用到實際上去?！雹谌绱丝矗囆g批評作為“不斷運動的美學”的特點就在于，它在面對必須加以及時和敏銳評判的當代各種藝術現(xiàn)象的“實際”時，需要綜合地和反復地嘗試多種不同的理論路徑或手段，從而最終抵達自己所忠實的美學原則。這意味著，藝術批評需要依托自身的美學原則去進行，但這種美學原則卻不是始終如一的或恒定不變的，而是在對當代各種藝術現(xiàn)象的持續(xù)不斷的批評過程中嘗試著建構起來的。假如說，藝術理論中概括出來的美學原則可以有相對的普遍性和穩(wěn)定性，那么可以說，藝術批評中的美學原則卻始終是特殊的和變化的，是需要時時在當代各種藝術現(xiàn)象的特定批評的“實際”過程中加以檢驗的。

藝術實踐的學理精煉，是指藝術學理論學科要求對各個藝術門類的藝術實踐加以跨門類的概括和總結，并進而按學理邏輯去提煉，以便盡力從中概括出藝術實踐的普遍規(guī)律。這樣的成果，既可以成為各藝術門類學科的一部分，也可以匯集為藝術學理論學科成果的一部分。這些藝術實踐包括藝術創(chuàng)作或藝術制作、藝術表演、藝術展覽或藝術策劃、藝術管理、藝術人才培養(yǎng)等環(huán)節(jié)及其相關個人體會。特別是音樂、舞蹈、戲劇或戲曲、美術、設計等藝術門類領域的創(chuàng)作者或表演者，在自己的創(chuàng)作、表演、人才培養(yǎng)（或傳統(tǒng)的師傅帶徒弟）等過程中積累的個人體驗、心得等，需要加以學理提煉或精煉，使其成為藝術學理論或各藝術門類理論中的有機組成部分。例如，可以如實地記錄下那些有成就的藝術家的創(chuàng)作、表演或人才培養(yǎng)的個人體會、經(jīng)驗之談等，再加以匯編和概括，從中提煉出學理精華。同時，就當前藝術產(chǎn)業(yè)的大眾藝術生產(chǎn)來說，一部大眾藝術品如電影、電視劇、舞臺劇等的誕生，其創(chuàng)作者往往不止于編劇、導演和作曲家等，而且還應包括創(chuàng)意管理人員在內(nèi)，事實上是眾多專門人才的協(xié)同努力的成果。因此，這種創(chuàng)意管理經(jīng)驗同樣值得加以學理精煉。

上面有關中國藝術學理論的學科維度的概括，是從當前學科發(fā)展的一般性角度去考慮的，在實際的推進過程中應當允許各種具體的變通。

五 藝術學理論的深層學科構型

在改革開放40年中國藝術和藝術學景觀的回放過程中，當前中國藝術學理論所面臨的深層學科構型問題實際上已逐漸由隱而顯地暴露出來。作為研究各個藝術門類之間的普遍規(guī)律和特征的學科，也作為由原來的二級學科“藝術學”（實為藝術理論）升級而成的一級學科，藝術學理論學科如今已層層疊加了以往藝術理論發(fā)展所積聚的重重矛盾或疑難，其具體表現(xiàn)就是一些深層學科構型問題變得越來越突出，需要認真應對。

藝術性與藝術學性，就是一對首先需要加以重視的深層學科構型領域。這可以從兩點爭鳴表現(xiàn)出來。一是在藝術與藝術學的關系上，一種觀點認為藝術就是指藝術創(chuàng)作，沒藝術學或藝術研究的什么事；另一種觀點則認為藝術的發(fā)展需要藝術學的支撐和導引。二是在藝術與學術的關系上，一種觀點相信藝術本身就是學術，故從事藝術創(chuàng)作的人憑借其創(chuàng)作才華而非研究能力，完全有資格取得博士學位；另一種觀點則認為藝術只是學術的研究對象，而非學術本身。其實，今天意義上的藝術與藝術學、以及藝術與學術的區(qū)分，都不是本來就有的或自然而然形成的，而是進入現(xiàn)代性進程以來現(xiàn)代性學術體制的持續(xù)建構的產(chǎn)物。也就是說，假如離開了夏爾·巴托的五種“美的藝術”（即音樂、詩歌、繪畫、雕塑和舞蹈）的開創(chuàng)性劃分、特別是康德有關藝術是天才的自由游戲的理論的導引，我們還會有今天仍在持續(xù)使用的審美的藝術觀念及其一系列延伸認識嗎？顯然，藝術與藝術學的區(qū)分、藝術與學術的區(qū)分，及其相互關系的處理，其實都來自人們的現(xiàn)代性學術體制建構。有什么樣的現(xiàn)代性學術體制建構，就會產(chǎn)生什么樣的現(xiàn)代性學術觀念及其一系列延伸。今天的審美的藝術觀念的存在和使用本身，就包含著現(xiàn)代性學術體制的建構成分在，從而無法與現(xiàn)代性學術體制本身區(qū)別開來。正是這種現(xiàn)代性學術體制，要求藝術（藝術創(chuàng)作）與藝術學（藝術研究）之間有所分工，以便各盡其能。這至少要求承認：一方面，人們的藝術創(chuàng)作能力與人們的藝術研究能力之間盡管存在著分工的不同，但是各有所長；另一方面，兩者都共同地成為藝術活動發(fā)展的推動力量。由于如此，藝術與學術的區(qū)分就變得顯而易見了：藝術是天才的自由游戲，而學術（例如藝術學或藝術研究）則是對這種天才的自由游戲的研究。也就是說，學術以藝術為研究對象，藝術以學術為智慧支撐。藝術與學術之間，是研究對象和研究主體的區(qū)別。假如將藝術與學術看成同一件事、完全消融其相互界限，也就是藝術創(chuàng)作才華本身也可以獲得博士學位，那就打亂現(xiàn)代性學術體制的建制性安排了，也就屬于現(xiàn)代性學術體制的破建制之舉了。

還應當看到，到目前為止的中國藝術學理論的發(fā)展和演變，一直在持續(xù)遭遇中國學術性與世界學術性之間的深刻矛盾的纏繞。今天的中國藝術學理論，到底是應當走中國學術道路還是外國學術道路？例如，當前的通用理論術語，應當是中國的還是外國的？也就是，是完全采用“虛靜”“心齋”“意象”“意境”“氣韻生動”等中國古典藝術理論概念，還是繼續(xù)沿用現(xiàn)代以來的“審美”“美學”“無功利性”“浪漫主義”“典型”“現(xiàn)實主義”等現(xiàn)代性藝術理論話語？這其實正是當年王國維、梁啟超、魯迅等一代人曾經(jīng)遭遇的問題的當代延續(xù)。王國維在1906年就認識到，以“綜括”和“分析”見長的“世界學術”，同僅限于“實際”和“通俗”層面的中國固有學術傳統(tǒng)之間存在差異：“抑我國人之特質，實際的也，通俗的也；西洋人之特質，思辨的也，科學的也，長于抽象而精于分類，對世界一切有形無形之事物，無往而不用綜括（generalization）及分析（specification）之二法，故言語之多，自然之理也。吾國人之所長，寧在于實踐之方面，而于理論之方面則以具體知識為滿足，至分類之事，則除迫于實際之需要外，殆不欲窮究之也?！雹鬯m然持有明顯的褒外而貶內(nèi)的立場，但仍然提出了以中外“兼通”為標志的現(xiàn)代中國學術改革目標：“異日發(fā)明光大我國之學術者，必在兼通世界學術之人，而不在一孔之陋儒固可決也。”④他的學術理想在于，通曉中國學術而又同時“兼通世界學術”的學術人才的生成。這種中外“兼通”型人才，應該大抵就是人們常說的“學貫中西”型人才的由來之一吧。隨著現(xiàn)代性進程的深入，完全拋棄這一進程而回到中國古代，也就是走“復古”道路，顯然完全行不通了，因為我們的日常語言、學術語言乃至“世界觀”“人生觀”“價值觀”等早已是現(xiàn)代的了；而完全信奉這些現(xiàn)代性學術話語而無視自身的古典傳統(tǒng)，也同樣不足取，因為那是一種“無源之水無本之木”的喪魂落魄之舉。比較合理的選擇，還是繼續(xù)順應現(xiàn)代性學術體制的進程本身而又同時適當注重自身古典傳統(tǒng)的靈魂導引。

當前從事中國藝術學理論，還不得不遭遇學科性與跨學科性的纏繞。一方面，當前篳路藍縷地開拓藝術學學科門類下藝術學理論一級學科，勢必要求加強它所轄的二級學科和三級學科的劃分及其分級分類建設，所以需要調(diào)動學科意識去行動。但另一方面，當前世界學術潮流的基本特征卻在于跨學科化或去學科化，轉而注重學科與學科、領域與領域之間的跨界交融。這樣一來，新生的中國藝術學理論學科的發(fā)展就必然遇到一種矛盾：當前我們確實需要著力建設中國藝術學理論學科時，世界學術界卻又不存在這樣的范例或樣板可資借鑒。因此，一種深切的疑慮難免滋長起來：有必要建設獨立的藝術學理論學科嗎？更深的疑慮在于，果真存在著一種可以完全離開其他學科的灌溉而獨立生長的藝術學理論嗎？這顯然是不可能的事。更需要看到的是，藝術學理論學科從一開始就是生長于其他學科合力構成的綜合學科環(huán)境下，從未有過完全自給自足或自力更生的時候。而在這其中，哲學（或美學）、歷史學、心理學、語言學（或符號學）、社會學（或人類學）、政治學、傳播學、經(jīng)濟學等學科，競相成為深層次地影響或滋養(yǎng)藝術學理論的主干學科。這確實是別無選擇的事情。藝術學理論假如不從這些學科里吸納自身的生長養(yǎng)分，又能從哪些其他地方去吸納呢？

最后，或許相比而言，藝術門類學科性與藝術跨門類學科性之間的矛盾，才是藝術學理論學科至今遭遇的尤其尖銳而又難以化解的深層學科構型上的疑難。一方面，藝術學學科門類內(nèi)部，除藝術學理論學科是不屬于藝術門類學科的唯一的藝術跨門類學科外，其他四個一級學科都是藝術門類學科，它們無一例外地要研究自身藝術門類的問題。而這四個藝術門類學科中，其實又或明或暗地隱伏了更多的藝術門類學科，它們至少有七門：音樂學、舞蹈學、戲劇學（含戲曲學）、電影學、電視藝術學、美術學和設計學。另一方面，那唯一不屬于藝術門類學科的藝術學理論學科，卻被賦予了研究那四個或七個藝術門類學科之間的跨門類共同規(guī)律和特性的重要使命。這樣一來的后果就在于，屬于各個藝術門類學科的人士可能會發(fā)起針對藝術學理論學科的兩點學科合理性及合法性質疑：質疑之一，就連具體的藝術門類學科都不做、甚至都不懂，有什么資格闖進陌生的門來指手畫腳？質疑之二，即使好不容易已經(jīng)稍稍弄懂一兩門藝術門類學科了，但又有什么資格跑來試圖概括那所有七個藝術門類學科的共同規(guī)律和特性？人非天才，怎么可能同時弄懂全部七個藝術門類學科的究竟？這兩種來自藝術門類學科的尖銳質疑確實看起來十分在理，甚至“得理不饒人”，很難加以有力的反駁，但是，實際上并不難回應，因為，正像人類自古以來就擁有自身的抽象、概括或綜合能力一樣，今天的藝術學理論家照樣可以運用自身的抽象或概括能力，去進行跨藝術門類學科的通盤思考，而不必僅僅執(zhí)持于具體的藝術門類學科范圍。陸機《文賦》說過，“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。詠世德之駿烈，誦先人之清芬。游文章之林府，嘉麗藻之彬彬?！F八極，心游萬仞。……觀古今于須臾，撫四海于一瞬。……籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端?！边@里說的雖然只是創(chuàng)作“文賦”時的心理狀況，但用來形容藝術學理論研究時研究者在各個學科之間跨越、在各個藝術門類之間跨越時的跨界運思狀況，也應當是適宜的。與各個藝術門類學科致力于自身藝術門類規(guī)律和特性的研究相比，藝術學理論學科注定了就是一個著力研究跨越各個藝術門類之間的普遍規(guī)律和特性的學科。這種不同，其實歸根到底也是一種基于現(xiàn)代性學術體制的學術分工或學科分類之不同而已。

上面提及的由藝術性與藝術學性、中國學術性與世界學術性、學科性與跨學科性及藝術門類學科性與跨藝術門類學科性等四組深層學科構型問題組成的學科模型，涉及面雖然有限，但也應當屬于中國藝術學理論發(fā)展中的主要問題。它們既是挑戰(zhàn)，更是機遇。新興的有待于成熟的中國藝術學理論，需要在持續(xù)的沉著應戰(zhàn)中，尋覓和抓住新的學科發(fā)展機遇，產(chǎn)出新的有分量的學術成果。如此，中國藝術學理論才可以在當代中外學科之林中真正爭得自身的一席之地。

以上對改革開放40年中國藝術學學科變遷及其當前課題做了匆匆勾勒，許多問題都有待于進一步追究。走筆至此，感覺還有一點余論需在此約略點出：離開原有文學學科門類“母體”的藝術學學科門類，應當在何處安置自身的靈魂？也就是說，藝術學學科門類之所思所慮的焦點，是“藝術”或“藝”還是什么？如果是，那就還需要進一步追問，“藝術”或“藝”本身的焦點又應該是什么？追究這樣的問題，可以說就進入藝術學學科門類的至關重要的靈魂地帶了。回顧古往今來的中國藝術和藝術學學科變遷歷程，有一點是需要指出來的，這就是“詩”“詩意”“詩性”或“詩興”還應當繼續(xù)成為當前中國藝術和中國藝術學學科的“母體”，引領其前行。只有帶著屬于中國文化傳統(tǒng)核心的“詩”“詩意”“詩性”或“詩興”繼續(xù)前行，中國藝術和中國藝術學學科才會有自身的真正的靈魂。

注釋：

①鄧小平：《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》（1979），《鄧小平文選》第2卷，人民出版社1994年第2版，第210頁。

②[俄]別林斯基：《論〈莫斯科觀察家>的批評及其文學意見》，《別林斯基選集》第1卷，滿濤譯，上海譯文出版社1979年版，第324頁。

③王國維：《論新學語之輸入》，載《王國維文集》第3卷，中國文史出版社1997年版，第40頁。

④王國維：《奏定經(jīng)學科大學文學科大學章程書后》，載《王國維文集》第3卷，中國文史出版社1997年版，第71、72頁。

（作者單位：北京大學藝術學院）

責任編輯：劉小波