譚旭東

摘要：改革開放四十年，現(xiàn)代意識(shí)、人道主義的思潮和童心主義的觀念，借助政府對(duì)兒童文學(xué)和兒童讀物的重視，而得以再現(xiàn)與張揚(yáng)。新時(shí)期之初，兒童文學(xué)迎來(lái)了自“五四”以來(lái)的第二次崛起，其比較強(qiáng)勁的勢(shì)頭一直延續(xù)到1990年代，但1990年代并沒有進(jìn)入繁榮期。進(jìn)入21世紀(jì)，兒童文學(xué)進(jìn)入多元發(fā)展?fàn)顟B(tài)，原有的地理發(fā)生劇烈位移，且兒童文學(xué)的社會(huì)性影響也變得更加多層面。21世紀(jì)兒童文學(xué)格局的變化帶來(lái)多方面的影響，也促使我們對(duì)兒童文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行新的思考。從兒童成長(zhǎng)與國(guó)家文化建構(gòu)角度出發(fā)，也必須重新審視兒童文學(xué)的價(jià)值、作家的創(chuàng)作姿態(tài)和作家的文化位置等問題。

關(guān)鍵詞：改革開放四十年；兒童文學(xué)；整體回顧；思考

無(wú)論是在中國(guó)還是在歐美國(guó)家，兒童文學(xué)都是相對(duì)獨(dú)立的一個(gè)文學(xué)系統(tǒng)。從歐美的主流文學(xué)史可以看出，兒童文學(xué)創(chuàng)作和研究是一個(gè)自足的系統(tǒng)。在中國(guó)亦然，兒童文學(xué)相對(duì)于其他文學(xué)門類來(lái)說(shuō)，不引人注目，但兒童文學(xué)本身就是一個(gè)自發(fā)性、自足性很強(qiáng)的系統(tǒng)，好像文學(xué)界就包括兩部分：一部分是主流文學(xué)，即大學(xué)中文專業(yè)教科書里所關(guān)注并研究的文學(xué)；另一部分是兒童文學(xué)，它在大學(xué)中文專業(yè)的文學(xué)史里看不見、在文學(xué)理論里不成為觀照與研究的對(duì)象。但現(xiàn)實(shí)生活中，讀者最多的是兒童文學(xué)，就好比《安徒生童話》和《格林童話》是世界上讀者最多的作品，但一般外國(guó)文學(xué)史里看不見它們的身影一樣，中國(guó)兒童文學(xué)作家和作品也在大學(xué)教科書里被有意無(wú)意地忽視甚至被刻意遮蔽。

但“五四”以降，兒童文學(xué)一直是整個(gè)文學(xué)最具活力的一部分，兒童文學(xué)參與現(xiàn)代學(xué)校教育，兒童文學(xué)參與社會(huì)啟蒙，兒童文學(xué)與兒童戲劇影視一道參與兒童的生命成長(zhǎng)，兒童文學(xué)在整個(gè)中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程中發(fā)揮著重要的作用，兒童文學(xué)的現(xiàn)代化之路是現(xiàn)代人的觀念與精神重建的一個(gè)象征。從魯迅、周作人、冰心、葉圣陶到張?zhí)煲?、陳伯吹、?yán)文井，再到葛翠琳、金波、孫幼軍、鄭淵潔、曹文軒等，現(xiàn)當(dāng)代兒童文學(xué)作家在幾代人的精神成長(zhǎng)中扮演著重要角色。改革開放四十年來(lái)，中國(guó)兒童文學(xué)的發(fā)展經(jīng)歷了新時(shí)期之初的崛起、1990年代的藝術(shù)化調(diào)整和21世紀(jì)的多元化發(fā)展三個(gè)階段，取得了不可忽視的成績(jī)，涌現(xiàn)了幾大批優(yōu)秀的作家作品，在推動(dòng)學(xué)校教育，改良家庭閱讀，優(yōu)化童年生態(tài)和擔(dān)負(fù)時(shí)代文化使命等幾個(gè)方面起到了不容置疑的作用。

一 改革開放40年兒童文學(xué)的整體回顧

眾所周知，當(dāng)代文學(xué)一直受到政治意識(shí)形態(tài)的規(guī)約，當(dāng)代文學(xué)體制就是一個(gè)把政治與文學(xué)緊扣為一個(gè)話語(yǔ)系統(tǒng)的中國(guó)模式。在“文革”之前及“文革”十年中，兒童文學(xué)創(chuàng)作雖然也有浩然、李心田等作家自覺地為政治寫作，但大部分兒童文學(xué)作家沒有過多地進(jìn)入，他們的創(chuàng)作受到外部因素的抑制以及本身藝術(shù)素養(yǎng)的限制并產(chǎn)生明顯的藝術(shù)與美學(xué)價(jià)值偏離。因此，“十七年時(shí)期”的兒童文學(xué)和接下來(lái)十年的兒童文學(xué)優(yōu)秀作品很少，甚至一些作品今天讀來(lái)就如時(shí)代的冷幽默，借愛護(hù)孩子之名，而行投機(jī)之實(shí)，以成年人的世俗政治游戲來(lái)玩童年的語(yǔ)言游戲。但1978年以來(lái)，兒童文學(xué)的狀況有了很大改變。隨著改革開放步伐的邁開，現(xiàn)代意識(shí)、人道主義的思潮和童心主義的觀念，借助政府對(duì)兒童文學(xué)和兒童讀物的重視，而得以再現(xiàn)與張揚(yáng)。

1978年至1983年間，先后兩次召開全國(guó)兒童讀物出版工作座談會(huì)，并舉辦了全國(guó)性的少年兒童文學(xué)創(chuàng)作評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)推動(dòng)了兒童文學(xué)的創(chuàng)作的發(fā)展與崛起。其中，1978年中宣部、文化部和國(guó)家出版局等八家單位聯(lián)合在廬山召開了全國(guó)少年兒童讀物出版工作座談會(huì)之后，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了以《努力做好少年兒童讀物的創(chuàng)作出版工作》為題的社論，呼吁各級(jí)文化部門的領(lǐng)導(dǎo)和文藝界、出版界、科技界、教育界的同志們，都來(lái)關(guān)心少年兒童讀物的出版工作，并要求各級(jí)黨委要扎扎實(shí)實(shí)地建設(shè)好少年兒童讀物的創(chuàng)作和編輯隊(duì)伍，認(rèn)真開展少年兒童讀物的創(chuàng)作、出版、評(píng)介、閱讀等活動(dòng)，對(duì)優(yōu)秀的少兒讀物建立評(píng)獎(jiǎng)制度，大造為孩子們創(chuàng)作光榮的輿論等，激發(fā)了很多人參與到兒童文學(xué)創(chuàng)作中來(lái)?！皬]山會(huì)議像一聲春雷，迎來(lái)了新時(shí)期兒童文學(xué)園地百花競(jìng)妍的春天。新時(shí)期的兒童文學(xué)取得了明顯的令人可喜的進(jìn)展和成績(jī)，兒童文學(xué)園地出現(xiàn)創(chuàng)作活躍、新人輩出的興旺景象。老一輩著名的兒童文學(xué)作家煥發(fā)了藝術(shù)青春，一批有才華的中年作家，成了兒童文學(xué)創(chuàng)作隊(duì)伍中的骨干力量，還涌現(xiàn)了一批熱情為孩子們創(chuàng)作的新作者，他們?cè)谒茉煨乱淮倌陜和蜗蠹捌浔憩F(xiàn)手法上的有益探索，給兒童文學(xué)創(chuàng)作帶來(lái)了清新的氣息。”（莊志明語(yǔ)）①1986年5月，文化部與中國(guó)作家協(xié)會(huì)在煙臺(tái)聯(lián)合召開了全國(guó)兒童文學(xué)創(chuàng)作會(huì)議，大會(huì)向全國(guó)少兒讀物作家和出版工作者發(fā)出了“為了明天，為了未來(lái)，努力創(chuàng)作更多更好的兒童文學(xué)作品，精心培育祖國(guó)的花朵”的號(hào)召。同年6月，中國(guó)作家協(xié)會(huì)又召開主席團(tuán)會(huì)議，通過了關(guān)于改革和加強(qiáng)少年兒童文學(xué)工作的八項(xiàng)措施。

于是，新時(shí)期之初，兒童文學(xué)伴隨著改革開放的風(fēng)潮，迎來(lái)了自“五四”以來(lái)的第二次崛起，其比較強(qiáng)勁的勢(shì)頭一直延續(xù)到1990年代。新時(shí)期之初到1990年代，兒童文學(xué)的基本狀況是這樣的：

從地理分布來(lái)看，出現(xiàn)了北京、上海、巴蜀和東北地區(qū)“四足鼎立”。其他地域與省份兒童文學(xué)創(chuàng)作力量則相對(duì)單薄。北京聚集了嚴(yán)文井、陳模、束沛德、葛翠琳、金波、孫幼軍、樊發(fā)稼、馬光復(fù)、鄭淵潔、曹文軒、張之路、葛冰、莊之明與羅辰生等一大批優(yōu)秀的兒童文學(xué)作家。上海則聚集著陳伯吹、任溶溶、圣野、魯兵、任大霖、任大星、梅子涵、秦文君、朱效文、任哥舒、東達(dá)、鄭春華和簡(jiǎn)平等為數(shù)不少的優(yōu)秀兒童文學(xué)作家。巴蜀地區(qū)則聚集著張繼樓、蒲華清、再耕、徐國(guó)志、邱易東等有影響的兒童文學(xué)作家。東北則聚集著胡昭、崔坪、郭大森、佟希仁、胡景芳、冬木、高帆、木青和常新港等一大批兒童文學(xué)作家。

從作家構(gòu)成來(lái)看，冰心、張?zhí)煲?、?yán)文井、陳伯吹等從“五四”時(shí)期即成名的大家成為領(lǐng)頭人，新中國(guó)第一代兒童文學(xué)作家成為中堅(jiān)力量。如金波、張繼樓、孫幼軍、葛翠琳和郭大森等都成為地域性的領(lǐng)頭人。與此同時(shí)，也涌現(xiàn)了一批年輕的力量。曹文軒、常新港、張之路、沈石溪、鄭淵潔、秦文君、周銳和邱易東等作家，都在這一時(shí)期走到前臺(tái)，成為兒童文學(xué)最活躍的元素，這一批作家進(jìn)入21世紀(jì)則成為兒童文學(xué)的領(lǐng)頭人。且到了1990年代后期，肖顯志、湯素蘭、殷健靈、薛濤、彭學(xué)軍等更年輕的一批作家出現(xiàn)。這一時(shí)期，是三代作家同臺(tái)競(jìng)技，創(chuàng)作從“共名”到“無(wú)名”，從單一到多元，呈現(xiàn)出轉(zhuǎn)折時(shí)期應(yīng)有的循序漸進(jìn)式的藝術(shù)格局。

從兒童文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)、出版和報(bào)刊三方面對(duì)兒童文學(xué)創(chuàng)作的推動(dòng)來(lái)看，新時(shí)期之初到1990年代，兒童文學(xué)還未完全與學(xué)校教育有效地結(jié)合，文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)一定程度上推廣了創(chuàng)作，但也讓部分作家滋生了功利思想，他們?yōu)樵u(píng)獎(jiǎng)而寫，甚至有的作家?guī)е黠@的追名逐利的目的。有意思的是，1990年代初改革開放由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，兒童文學(xué)出版和報(bào)刊日漸開始市場(chǎng)化，但總體來(lái)看，兒童文學(xué)創(chuàng)作處在被動(dòng)狀態(tài)，作家沒有充分體現(xiàn)主體性，沒有發(fā)揮自己的潛能和創(chuàng)造性，更沒有在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中成為第一波弄潮兒，倒是鄭淵潔離開體制，承包《童話大王》，獨(dú)創(chuàng)一種類型化童話寫作，并率先成為具有獨(dú)立知識(shí)產(chǎn)權(quán)的兒童文學(xué)品牌，這是非常了不起的。不過，這兩個(gè)時(shí)期，兒童文學(xué)作家與兒童戲劇家、兒童電影和動(dòng)畫片、連環(huán)畫等兒童藝術(shù)都緊密關(guān)系。或者說(shuō)，兒童文學(xué)創(chuàng)作成為兒童戲劇、影視、連環(huán)畫等的核心內(nèi)容，或者說(shuō)，兒童文學(xué)成為兒童文化各門類的共享內(nèi)容。張之路在他的著作里提到，“1990年到1999年的10年期間，中國(guó)大陸地區(qū)共拍攝了119部少年兒童電影。這是兒童電影產(chǎn)量最高的10年。每年平均大約有12部少年兒童電影產(chǎn)生?！雹谥档米⒁獾氖?，其中的優(yōu)秀影片《我的九月》《心香》《天堂回信》《花季雨季》和《草房子》等，就是根據(jù)兒童文學(xué)作家羅辰生、郁秀、曹文軒等的小說(shuō)改編的。

新時(shí)期之初和1990年代兒童文學(xué)有科幻作家熱情加盟，如鄭文光的《飛向人馬座》、童恩正的《珊瑚島上的死光》、葉永烈的《小靈通漫游未來(lái)》等兒童科幻小說(shuō)佳作，但幻想的翅膀還沒有完全張開，科幻文學(xué)更年輕的一代就從兒童文學(xué)中叛逆出來(lái)。但這一時(shí)期，兒童文學(xué)有兩個(gè)重要收獲，第一是“動(dòng)物小說(shuō)”的出現(xiàn)。在中國(guó)作家協(xié)會(huì)評(píng)出的首屆（1980-1985）全國(guó)優(yōu)秀兒童文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)中，十一篇獲獎(jiǎng)短篇小說(shuō)中，就有三篇是動(dòng)物小說(shuō)：沈石溪的《第七條獵狗》、藺瑾的《冰河上的激戰(zhàn)》和劉厚明的《阿誠(chéng)的龜》。沈石溪1980年就發(fā)表了動(dòng)物小說(shuō)《象群遷移的時(shí)候》，1982年在當(dāng)年的《兒童文學(xué)》雜志3月號(hào)上發(fā)表了《第七條獵狗》，從此進(jìn)入兒童文學(xué)，成為當(dāng)代動(dòng)物小說(shuō)創(chuàng)作的一位代表性作家。沈石溪之后，金曾豪、牧鈴和更年輕的黑鶴成為動(dòng)物小說(shuō)暢銷書作家。第二是“大自然文學(xué)”的出現(xiàn)。劉先平從1978年起創(chuàng)作大自然文學(xué)，出版了《云海探奇》《千鳥谷追蹤》《山野尋趣》《尋找大樹杜鵑王》和《走進(jìn)帕米爾高原》多部大自然文學(xué)作品。在劉先平的帶動(dòng)下，幾十位作家加入到自然文學(xué)的寫作中來(lái)，到了21世紀(jì)由于程虹等歐美自然文學(xué)學(xué)者的理論推動(dòng)，“自然文學(xué)”與“自然書寫”成為一個(gè)熱點(diǎn)。在兒童文學(xué)界，“動(dòng)物小說(shuō)”與“大自然文學(xué)”的幾乎同時(shí)出現(xiàn)并合流，是很有意味，也有時(shí)代背景的。隨著改革開放的深入，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的大發(fā)展，尤其是工業(yè)化、城市化進(jìn)程的加快，造就了環(huán)境與生態(tài)的尖銳問題，一批敏感的有良知的作家開始關(guān)注大自然環(huán)境的保護(hù)，并開始從事環(huán)境文學(xué)、生態(tài)文學(xué)的寫作，并開始從西方引進(jìn)和翻譯生態(tài)文學(xué)理論和作品。于是，大自然文學(xué)的隊(duì)伍越來(lái)越擴(kuò)大，它與生態(tài)文學(xué)、綠色文學(xué)和環(huán)保文學(xué)相呼應(yīng)，形成了一種對(duì)生態(tài)進(jìn)行批評(píng)、由文學(xué)的人本主義到生態(tài)主義的自然文學(xué)創(chuàng)作潮流。這一時(shí)期自然文學(xué)的代表作家作品，有劉先平的以《山野尋趣》為代表的“大自然探險(xiǎn)長(zhǎng)篇系列”，沈石溪的《狼王夢(mèng)》《一只獵雕的遭遇》《紅奶羊》《鳥奴》和金曾豪的《蒼狼》等中長(zhǎng)篇?jiǎng)游镄≌f(shuō)，也包括薛濤的《最后一只孢子》等優(yōu)秀短篇?jiǎng)游镄≌f(shuō)。需要說(shuō)明的是，這些書寫自然的作品里，劉先平的作品是明確地以大自然為關(guān)懷對(duì)象，并以宏大的視野來(lái)展現(xiàn)大自然生命的尊嚴(yán)和價(jià)值的，并且劉先平的大自然文學(xué)創(chuàng)作是隨著他對(duì)祖國(guó)高原、峽谷、森林和草地等探索足跡的深入而得以拓展和深化的，因此劉先平的大自然文學(xué)呈現(xiàn)了獨(dú)特的風(fēng)格并成為這一個(gè)階段的藝術(shù)標(biāo)志。

21世紀(jì)兒童文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)相對(duì)繁榮的狀態(tài)，創(chuàng)作隊(duì)伍極大壯大，相關(guān)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，出版多部作品的兒童文學(xué)作家已經(jīng)達(dá)到了300多人，尤其是創(chuàng)作者的分布已經(jīng)打破了過去相對(duì)集中與單一的結(jié)構(gòu)。過去兒童文學(xué)一度是北京、上海、巴蜀和東北四分天下，即兒童文學(xué)作家主要集中于北京、上海、四川、重慶和東北三省并形成較大的社會(huì)聲勢(shì)，然后再是江浙和兩湖作家相對(duì)比較集中，其他省市自治區(qū)則零星地分布著一些兒童文學(xué)作家。但21世紀(jì)以來(lái)兒童文學(xué)的創(chuàng)作格局發(fā)生了重大的變化。除了北京、上海、四川、重慶和東北三省外，全國(guó)各地涌現(xiàn)了幾十個(gè)作家群，除了曹文軒、鄭淵潔、沈石溪、伍美珍、楊紅櫻等作家的作品暢銷外，出現(xiàn)了北貓、湯湯、墨清清和許晨諾等一大批有市場(chǎng)號(hào)召力的中青年作家，他們不斷攜新作走上小學(xué)校園，使得兒童文學(xué)原有的地理發(fā)生劇烈位移，且兒童文學(xué)的社會(huì)性影響也變得更加多層面。

二 改革開放四十年兒童文學(xué)的藝術(shù)流變

從新時(shí)期之初到1990年代，再到21世紀(jì)，兒童文學(xué)經(jīng)歷了自發(fā)到自覺，從社會(huì)化到藝術(shù)化，從單一主題到多元主題及多種寫作方式的藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。具體說(shuō)來(lái)，兒童文學(xué)在這四十年中，表現(xiàn)為以下幾種流變：

一、兒童文學(xué)創(chuàng)作對(duì)主流文學(xué)的追隨。1950年代和1960年代的兒童文學(xué)創(chuàng)作主要是緊隨主流文化，張揚(yáng)集體的力量，表現(xiàn)社會(huì)主義新人，成為這時(shí)期兒童文學(xué)的使命。因此在作家們的筆下，“好兒童”的形象處處呈現(xiàn)，而且成人世界往往是主宰者，他們充當(dāng)?shù)氖墙逃叩慕巧瑑和膶W(xué)更多地與教育主義和政治意識(shí)形態(tài)緊密結(jié)合。新時(shí)期之初，主流文學(xué)界出現(xiàn)了傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、先鋒文學(xué)，后來(lái)又出現(xiàn)了新寫實(shí)小說(shuō)和商業(yè)化寫作。兒童文學(xué)也應(yīng)和著時(shí)代，感應(yīng)著外部環(huán)境的變化，作家們受到主流文學(xué)的啟蒙與震撼，在試圖站在兒童立場(chǎng)寫作的同時(shí)，也在追求主流文學(xué)的格調(diào)。如傷痕文學(xué)、反思文學(xué)和改革文學(xué)，在這一時(shí)期得到明顯的模仿，尤其是兒童小說(shuō)，這幾個(gè)方面的主題和題材，表現(xiàn)得比較集中。代表性的作品有王安憶的《誰(shuí)是未來(lái)的中隊(duì)長(zhǎng)》、常新港的《獨(dú)船》、黃蓓佳的《小船，小船》、董宏猷的《一百個(gè)中國(guó)孩子的夢(mèng)》等，他們緊扣時(shí)代主題或藝術(shù)風(fēng)潮，以鮮明姿態(tài)跟蹤主流文學(xué)。

二、兒童文學(xué)在“共名”與“無(wú)名”之間徘徊。陳思和在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》里提出了文學(xué)的“共名”和“無(wú)名”兩個(gè)概念，用于描述當(dāng)代文學(xué)的主題及價(jià)值追求的一致性與差異化。兒童文學(xué)在新時(shí)期之初，乃至到了1990年代，雖然追求個(gè)性風(fēng)格成為曹文軒、張之路、鄭淵潔等一部分作家的特征，相當(dāng)一部分作品處于明顯的共名狀態(tài)。兒童文學(xué)創(chuàng)作的共名狀態(tài)表現(xiàn)為四個(gè)方面：一是作家都習(xí)慣于按主題與題材寫作，因此不可避免地走到相同的寫作方向上。二兒童文學(xué)寫作過于強(qiáng)調(diào)教育性，把寫作與使用目的相結(jié)合，容易走到說(shuō)教的道路上去。三是兒童文學(xué)自覺接受已有的文學(xué)體制的規(guī)約，在整個(gè)文學(xué)來(lái)看，兒童文學(xué)是相對(duì)“聽組織話”的乖孩子，每一次主旋律寫作的倡導(dǎo)，都有兒童文學(xué)作家的身影。四是兒童文學(xué)創(chuàng)作按照傳統(tǒng)的以老帶新的“傳幫帶”的模式去進(jìn)行，組織性、程序性很強(qiáng)，作家們自覺把自己歸類，并尋找集體的依賴。這些思維也影響到了后來(lái)的創(chuàng)作，以至到了21世紀(jì)，兒童文學(xué)創(chuàng)作還難以完全擺脫藝術(shù)與思想的同質(zhì)化。

三、新時(shí)期之初和1990年代的繁榮的錯(cuò)估。1978年后，兒童文學(xué)進(jìn)入非常好的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，總體趨勢(shì)很好，作家隊(duì)伍增擴(kuò)很快，作品出版得越來(lái)越多，兒童文學(xué)界一直持有繁榮論調(diào)。事實(shí)上，到1990年代，兒童文學(xué)的發(fā)展還受到多方面制約，還沒有達(dá)到令人滿意的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1992年通過郵局發(fā)行的全國(guó)少兒報(bào)刊共78種。其中，僅有《童話大王》《童話報(bào)》《少年兒童故事報(bào)》等是以小學(xué)生為讀者對(duì)象的兒童文學(xué)報(bào)刊。幼兒文學(xué)有《嬰兒畫報(bào)》《幼兒畫報(bào)》《小朋友》《娃娃畫報(bào)》《頑皮娃娃》和《幼兒文學(xué)》等刊物。少年文學(xué)有《兒童文學(xué)》《東方少年》《少年文藝》（江蘇、上海兩種）《文學(xué)少年》和《少年文學(xué)報(bào)》等。童年期兒童文學(xué)沒有一份屬于自己的期刊。《兒童時(shí)代》《中國(guó)兒童》《小學(xué)生》《紅領(lǐng)巾》等均為綜合性月刊。報(bào)刊情況如此，書籍出版情況也還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足兒童閱讀的需要。以中國(guó)少年兒童文學(xué)出版社1991年圖書目錄為例，文學(xué)讀物共34種。其中，可以算作適合童年期孩子閱讀的作品僅3種，占15%。③可見，在1990年代初兒童文學(xué)并沒有想象的那么形勢(shì)大好，兒童文學(xué)的影響力也沒有兒童文學(xué)界自身估算的那么高。

四、21世紀(jì)兒童文學(xué)的格局重組。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，整個(gè)文學(xué)的格局都發(fā)生了變化，或者說(shuō)，文學(xué)隨著外部場(chǎng)域的變化而發(fā)生了內(nèi)部的重組。就兒童文學(xué)創(chuàng)作而言，其外部環(huán)境不僅僅是社會(huì)的，而且還包括文學(xué)的整體態(tài)勢(shì)。也就是說(shuō)，兒童文學(xué)創(chuàng)作的外部力量，不但來(lái)自社會(huì)整個(gè)文化環(huán)境，而且整個(gè)文壇也是促進(jìn)或影響兒童文學(xué)發(fā)展的一個(gè)重要環(huán)境。比如整個(gè)文學(xué)界對(duì)于兒童文學(xué)的看法，或者整個(gè)文學(xué)體制和文學(xué)教育制度，或者圖書出版體制等等，都會(huì)給予兒童文學(xué)種種的制約，都會(huì)影響兒童文學(xué)的創(chuàng)作與理論批評(píng)。但21世紀(jì)兒童文學(xué)進(jìn)入了一個(gè)多元化的時(shí)代，事實(shí)上從創(chuàng)作格局來(lái)說(shuō)，也的確進(jìn)入了一個(gè)幾十個(gè)實(shí)力團(tuán)隊(duì)紛爭(zhēng)和實(shí)力作家競(jìng)技的狀態(tài)。21世紀(jì)兒童文學(xué)的格局重組表現(xiàn)為如下三個(gè)方面：

第一，藝術(shù)的代際分化。這是21世紀(jì)兒童文學(xué)格局變化的一個(gè)最為顯著的一個(gè)方面。從創(chuàng)作年齡上來(lái)說(shuō)，兒童文學(xué)也好，還是整個(gè)文壇也好，都曾出現(xiàn)老、中、青的自然交替。但21世紀(jì)兒童文學(xué)老、中、青幾代人在藝術(shù)追求上的分歧和差異似乎變得越來(lái)越明顯，變得越來(lái)越大。新時(shí)期之初出場(chǎng)的作家所秉承的藝術(shù)理念，所堅(jiān)守的兒童文學(xué)創(chuàng)作觀念與1990年代出場(chǎng)的作家所追求的藝術(shù)理念，有著很大的鴻溝。而21世紀(jì)出道的作家創(chuàng)作觀念更是全新的，是和前兩代人有著更大的距離。如，與市場(chǎng)的自然接軌，對(duì)“暢銷”概念的認(rèn)可，這就是新時(shí)期之初作家最早所完全沒有主動(dòng)思考過的，甚至是非常忌諱和拒絕的。但21世紀(jì)兒童文學(xué)作家想盡辦法使自己擁有巨大的市場(chǎng)效應(yīng)，擁有更大的讀者群。所以，按照過去的說(shuō)法，21世紀(jì)兒童文學(xué)創(chuàng)作的主體性似乎在迷失。但市場(chǎng)僅僅是“陷阱”嗎？“娛樂化”追求和“時(shí)尚化”追求完全是藝術(shù)上的投降，或媚俗的藝術(shù)委身嗎？似乎不能這么絕對(duì)來(lái)看問題。在電子媒介時(shí)代整個(gè)社會(huì)文化都娛樂化的情境里，“文學(xué)娛樂化”不是作家能夠逃脫得了的宿命，且事實(shí)上，文化產(chǎn)業(yè)化，就是文化商業(yè)化，而商業(yè)化就意味著要追求大眾性。沒有大眾性，就談不上商業(yè)化，就談不上產(chǎn)業(yè)效益，因此國(guó)家政策層面對(duì)文化產(chǎn)業(yè)化的支持，也決定了作為文化產(chǎn)業(yè)的一部分的文學(xué)（包括兒童文學(xué)）只能是以市場(chǎng)效益為主導(dǎo)性原則。所以21世紀(jì)的兒童文學(xué)作家們追求市場(chǎng)效益，創(chuàng)作越來(lái)越商業(yè)化和娛樂化似乎不可避免。而且沒有足夠的娛樂元素和市場(chǎng)的接受度，出版業(yè)也不會(huì)給予作品問世的機(jī)會(huì)，兒童文學(xué)作家的生存空間是兒童讀者，而產(chǎn)業(yè)化思維則使讀者意識(shí)與市場(chǎng)意識(shí)緊密結(jié)合。

當(dāng)然，兒童文學(xué)出版機(jī)構(gòu)從事業(yè)單位轉(zhuǎn)向企業(yè)單位，不僅僅是一個(gè)出版業(yè)的轉(zhuǎn)制問題，不僅僅是一個(gè)廳處級(jí)文化干部變成公司總經(jīng)理的問題，也是一個(gè)文學(xué)的轉(zhuǎn)軌問題，更是一個(gè)作家拋棄傳統(tǒng)的精英立場(chǎng)而走向娛樂化、商業(yè)化的必然之路。一個(gè)主體，再具有其精神的獨(dú)立性，但它畢竟是文化的主體，是受文化制約與定義的主體，所以成長(zhǎng)、生存于商業(yè)文化社會(huì)里的新一代的兒童文學(xué)作家無(wú)法不走上市場(chǎng)之路。這對(duì)新時(shí)期之初和1990年代享受事業(yè)單位福利的作家來(lái)說(shuō)，既帶著藝術(shù)背叛的色彩，也有精神迷失的可能。他們懷著理想主義，有著深深憂患意識(shí)和精英立場(chǎng)，面對(duì)時(shí)代困惑，又無(wú)法改變環(huán)境，于是，一部分作家不得不調(diào)整藝術(shù)姿態(tài)，改變創(chuàng)作的策略。因?yàn)楦母镩_放的前二十年，文化是事業(yè)；后二十年，文化變成了產(chǎn)業(yè)。一字之差，文化的內(nèi)涵發(fā)生了質(zhì)的變化，藝術(shù)代際的鴻溝也就自然形成。

第二，創(chuàng)作的地理性重組。過去在相當(dāng)一段時(shí)間里，兒童文學(xué)的主力都集中在大城市，比如北京、上海、四川重慶和東北等，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候兒童文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展很大程度取決于地區(qū)性文化因素。比如，北京、上海之所以一度成為兒童文學(xué)創(chuàng)作的重鎮(zhèn)，云集了諸多的兒童文學(xué)力量，與這些城市的《兒童文學(xué)》《少年文藝》等刊物和少兒出版社的支援是分不開的。在這些城市曾經(jīng)出現(xiàn)過創(chuàng)作、編輯、出版互動(dòng)的良好局面。作家認(rèn)真寫作，編輯認(rèn)真編輯，出版社極力扶持，加上官方政策鼓勵(lì)，還有作家協(xié)會(huì)的推動(dòng)，使得兒童文學(xué)創(chuàng)作、出版、傳播和閱讀形成了一個(gè)良好的生態(tài)環(huán)境。但21世紀(jì)這種環(huán)境不再，官方的鼓勵(lì)性政策少了，極少有官方支持的全國(guó)性的公益性的兒童文學(xué)座談會(huì)或研討會(huì)之類，也沒有了出版社完全從扶持創(chuàng)作的角度來(lái)出版圖書的行為，更沒有了兒童文學(xué)刊物成為“作家之家”的局面（全國(guó)十幾家兒童文學(xué)刊物的總發(fā)行量與成人文學(xué)刊物發(fā)行量相比雖然非常好，但與其以前的發(fā)行量相比就不理想了）。取而代之的是，網(wǎng)站、博客、微博和微信等網(wǎng)絡(luò)新媒體把作家們召喚在一起了，大家在QQ上互相交流，在博客上宣傳自己、推介自己，甚至很直白地推銷自己；有的作家還建立自己的兒童文學(xué)網(wǎng)站，開通新浪微博和微信，使之成為集自我推銷和與出版社編輯、報(bào)刊編輯雙向交流為一體的雙重功能的媒介。于是，之前由中心城市所形成的兒童文學(xué)內(nèi)在的向心力已經(jīng)沒有了，兒童文學(xué)創(chuàng)作除了遼寧有趙郁秀、安徽有劉先平這樣少數(shù)有威望的作家還在極力組合隊(duì)伍，形成良好團(tuán)隊(duì)的現(xiàn)象，大部分省市完全是個(gè)體性寫作，自助性寫作。因此，兒童文學(xué)創(chuàng)作很難形成地方性團(tuán)隊(duì)，更沒有了集團(tuán)軍作戰(zhàn)的氣候。這就是，進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)新生的兒童文學(xué)名作家散布各地，整個(gè)兒童文學(xué)似乎處于“散兵游勇”的狀態(tài)。但不能因此否定21世紀(jì)兒童文學(xué)缺少了力量，缺少了對(duì)整體文化的沖擊力。

第三，兒童文學(xué)權(quán)威的弱化。1949年以來(lái)的70年里，兒童文學(xué)一直生長(zhǎng)在一個(gè)不斷產(chǎn)生“權(quán)威”的圈子里，過去文學(xué)批評(píng)所常用的“一代作家”實(shí)際上就是“一代權(quán)威作家”。如，我們一提到當(dāng)代兒童文學(xué)的第一代作家，就會(huì)說(shuō)到張?zhí)煲怼?yán)文井、金近、陳伯吹等，這實(shí)際也就是在說(shuō)，張?zhí)煲怼?yán)文井、金近、陳伯吹等不但是著名作家，而且是權(quán)威作家。一說(shuō)到新時(shí)期之初出生的作家，就會(huì)列出曹文軒、秦文君、張之路等，這也意味著曹文軒、秦文君、張之路等是著名的兒童文學(xué)作家，也是全國(guó)權(quán)威的兒童文學(xué)作家。但進(jìn)入21世紀(jì)，兒童文學(xué)的著名作家越來(lái)越多了，但權(quán)威性在消失。不是年輕的作家不尊重權(quán)威，不尊重長(zhǎng)輩，也不是讀者沒有閱讀良心。而是新媒體環(huán)境里的權(quán)威已經(jīng)失去了其生存的環(huán)境和條件。作家協(xié)會(huì)很難擔(dān)負(fù)起管理作家的職能，能夠領(lǐng)導(dǎo)文學(xué)的已經(jīng)不是某一個(gè)機(jī)構(gòu)，那些身處文學(xué)體制內(nèi)并獲得了一些圈內(nèi)名號(hào)的作家難以形成文學(xué)引導(dǎo)力。另外，21世紀(jì)的年輕作家更加愿意向外國(guó)作家學(xué)習(xí)，向同輩人學(xué)習(xí)，甚至向兒童學(xué)習(xí)。這些都是值得深思的。而且網(wǎng)絡(luò)新媒介和文化產(chǎn)業(yè)化體制也強(qiáng)化了作家創(chuàng)作的個(gè)體化勞動(dòng)的特點(diǎn)，因此要作家們?nèi)プ裱粋€(gè)權(quán)威的指導(dǎo)是很難的。作家協(xié)會(huì)等文學(xué)組織機(jī)構(gòu)因?yàn)樵诮?jīng)濟(jì)利益上和作家缺少直接的聯(lián)系，而且在作家走上市場(chǎng)和讀者方面也很難起到?jīng)Q定性的作用，也就很難發(fā)揮其主導(dǎo)地位。21世紀(jì)兒童文學(xué)這個(gè)圈子已經(jīng)不同于十年前，現(xiàn)代是市場(chǎng)決定名家，新的市場(chǎng)營(yíng)銷方式能夠讓一個(gè)新人迅速成名。

第四，是理論批評(píng)缺乏引領(lǐng)力。這也是21世紀(jì)兒童文學(xué)格局重組的一個(gè)特點(diǎn)。對(duì)于理論批評(píng)家來(lái)說(shuō)，如果沒有全新的話語(yǔ)，不能有效地與作家形成互動(dòng)與對(duì)話，不但成不了理論批評(píng)圈里的名家，在作家們眼里成為權(quán)威更不可能。21世紀(jì)的兒童文學(xué)理論批評(píng)在很大程度上依賴于創(chuàng)作，評(píng)論家們很難脫離參加新書發(fā)布會(huì)之類的活動(dòng)的兒童文學(xué)推介性角色的。如，有的評(píng)論家不去做兒童文學(xué)專業(yè)的理論批評(píng)而去做商業(yè)性閱讀推廣，其實(shí)就是認(rèn)識(shí)到了理論批評(píng)權(quán)威性的喪失而自動(dòng)放棄批評(píng)工作的。另外，還在一心一意堅(jiān)持做兒童文學(xué)理論批評(píng)的人之所以很少，從全國(guó)幾所開設(shè)兒童文學(xué)課程的高校來(lái)看，總共也就五、六位還在專門研究?jī)和膶W(xué)，一是因?yàn)槔碚撆u(píng)一旦失去了其權(quán)威地位，也就失去了吸引力；二是因?yàn)樽骷以絹?lái)越不買理論批評(píng)的賬了（當(dāng)然，這個(gè)問題比較復(fù)雜，還需要另文探討）；三是兒童文學(xué)理論批評(píng)尚缺少進(jìn)取心，缺少基本的理論探索的勇氣，與前沿觀點(diǎn)與思維層出不窮的主流文藝?yán)碚摻缦啾?，兒童文學(xué)理論批評(píng)還是“童心”“童趣”等老的一套，甚至連周作人的“兒童文學(xué)小論”都沒有真正理解；四是新媒介環(huán)境與市場(chǎng)化帶來(lái)的作家創(chuàng)作觀念的變化。

三 改革開放四十年兒童文學(xué)的藝術(shù)重審

從以上對(duì)新時(shí)期之初與1990年代兒童文學(xué)及21世紀(jì)兒童文學(xué)的發(fā)展的梳理和總結(jié)，不難看出，21世紀(jì)兒童文學(xué)格局的變化，帶來(lái)多方面的影響，也促使我們對(duì)兒童文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行新的思考。從兒童成長(zhǎng)與國(guó)家文化建構(gòu)角度出發(fā)，也必須重新審視兒童文學(xué)的價(jià)值、作家的創(chuàng)作姿態(tài)和作家的文化位置等問題。

一、重審兒童文學(xué)價(jià)值追求。兒童文學(xué)是藝術(shù)，但并不是陽(yáng)春白雪的藝術(shù)，一個(gè)作家可以通過文學(xué)來(lái)滿足自己對(duì)童年的懷念，來(lái)宣泄自己對(duì)童年的留戀，但兒童文學(xué)作家既然選擇了為兒童寫作，他的作品就有社會(huì)價(jià)值的定位，他的作品就不完全是屬于自己的。那么，兒童文學(xué)的價(jià)值追求在哪里？為兒童，這是不言而喻的。但如何為兒童，這卻值得作家們深深思考。兒童文學(xué)只是一個(gè)文字世界，不可能像其他的社會(huì)性成果那樣給予兒童很實(shí)在的價(jià)值，尤其是像衣服食品那樣的使用價(jià)值，但兒童需要一個(gè)形象的文字世界，需要一個(gè)適合于他們精神成長(zhǎng)，有助于他們情感培育、素質(zhì)提高、審美熏陶和精神提升的空間，這個(gè)空間就是兒童文學(xué)這個(gè)美好的世界。

在兒童文學(xué)這個(gè)文字空間里，它可以傳達(dá)的東西是很多的：一是對(duì)兒童生命和生活的基本狀態(tài)的呈現(xiàn)，這使兒童文學(xué)成為成年人世界了解兒童世界的窗口。二是對(duì)成人生命與生活的基本狀態(tài)的適當(dāng)表現(xiàn)，這使兒童文學(xué)成為兒童了解成年人世界的窗口，兒童文學(xué)不但可以寫兒童，還可以講述成年人生活。三是比如愛，比如合作，比如同情心和悲憫情懷，等等，這些人類的基本情感，是兒童文學(xué)保持其人文性精神食糧品格的關(guān)鍵。四是成人的文化期待，包括成人作為父母親角色對(duì)兒童的呵護(hù)與關(guān)愛，以及父母親對(duì)兒童的教育意愿和成長(zhǎng)要求，等等。五是對(duì)傳統(tǒng)文化的尊重，對(duì)民族歷史的理解。一個(gè)國(guó)家不能沒有國(guó)家意識(shí)，不能沒有民族情懷，不能忘了自己的文化之根本，尤其是不能忘卻自己的歷史。兒童文學(xué)可以在建構(gòu)本土文化方面發(fā)揮自己的作用，一個(gè)國(guó)家的文化自信，某種程度上取決于對(duì)待兒童文學(xué)的文化態(tài)度。六是對(duì)母語(yǔ)意識(shí)的培養(yǎng)。兒童文學(xué)是人之初文學(xué)，“人之初”這三個(gè)字，即說(shuō)明，兒童文學(xué)應(yīng)該是很慎重的文字，應(yīng)該講究文字上有美的修辭，而且還要在主題和內(nèi)涵上進(jìn)行母語(yǔ)文化的提煉和選擇，不然的話，這“人之初文學(xué)”就會(huì)在兒童心靈深處造成很多不必要的刻板化的印象?？梢哉f(shuō)，兒童文學(xué)這個(gè)文字空間里，具有建構(gòu)性意義的元素還有很多。

二、重樹兒童文學(xué)的創(chuàng)作姿態(tài)。進(jìn)入21世紀(jì)，兒童文學(xué)界一些人爭(zhēng)論過作家的姿態(tài)是要調(diào)低，還是要調(diào)高的問題，但誰(shuí)也說(shuō)服不了誰(shuí)。新時(shí)期之初兒童文學(xué)作家的創(chuàng)作姿態(tài)很高，一些是懷著教育情懷來(lái)寫作的，還有的是懷著培育社會(huì)新人的理想來(lái)進(jìn)行寫作的，還有些是標(biāo)榜為懷著啟蒙主義的理念來(lái)寫作。比如，曹文軒在20世紀(jì)就提出了一個(gè)“兒童文學(xué)作家是民族未來(lái)性格的塑造者”這一藝術(shù)命題，這實(shí)際上就是把兒童文學(xué)創(chuàng)作放在一個(gè)很高的文化位置上來(lái)定位的。但進(jìn)入21世紀(jì)也有一大批作家不在以此為創(chuàng)作的宗旨，比如有作家就認(rèn)為兒童文學(xué)要追求快樂，要變成開心的文字，還有的作家強(qiáng)調(diào)“要和孩子站在一起，兒童文學(xué)要與兒童在同一平行線上”（楊紅櫻）。很顯然，后者是一種姿態(tài)的調(diào)低。但這兩種創(chuàng)作是否可以調(diào)適，是否可以折衷，值得思考。兒童固然要親近，但親近并不等于遷就，并不等于和孩子沒有輩分，沒有高度。但高高在上，讓兒童文學(xué)背上過重的文化包袱，也是沒有必要的。就像一個(gè)孩子一樣，成年人要鼓勵(lì)他向上，但沒有必要讓孩子和成年人去爬一樣的高樓或登一樣的高山。事實(shí)上兒童文學(xué)需要的是形成一個(gè)兒童與成人之間互動(dòng)的對(duì)話與交流的關(guān)系。兒童文學(xué)從某種程度上看，應(yīng)是“對(duì)話的詩(shī)學(xué)”，是成人世界與兒童世界的對(duì)話，是成長(zhǎng)的生命與成熟的生命的對(duì)話。兒童文學(xué)創(chuàng)作沒有對(duì)話的姿態(tài)，如果高高在上，作家的主體性角色還是教育者，還是教師，還是領(lǐng)導(dǎo)，還是家長(zhǎng)，那么兒童文學(xué)就會(huì)成為教育主義的犧牲品，就會(huì)變質(zhì)為成人文化觀念的傳聲筒，甚至可能完全變成主流意識(shí)形態(tài)的詮釋者。

三、重尋兒童文學(xué)作家的位置。這似乎是不需要論述的，前面所述已經(jīng)確定了兒童文學(xué)的位置，作家的位置好像就自然也得到了確認(rèn)。其實(shí)，不少兒童文學(xué)作家并沒有找到自己的位置，而且社會(huì)上，文學(xué)界確實(shí)也沒有給予兒童文學(xué)作家一個(gè)合理的位置。這是社會(huì)的偏見，也是文學(xué)界的偏見。中國(guó)文化里對(duì)童年生命的敬畏感較少。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“老者本位”是男性老者為至尊的文化。這樣一個(gè)文化語(yǔ)境里，兒童文學(xué)作家要找到自己的文化位置是很困難的。因?yàn)閮和膶W(xué)是以兒童為中心，是尊重兒童生命價(jià)值的文學(xué)，所以兒童是至上的，這就需要兒童文學(xué)作家擺脫成人“老者文化”的局限，沖破作家本身所從屬的“老者文化”。朱自強(qiáng)提出的“兒童文學(xué)是解放兒童的文學(xué)”的觀點(diǎn)很有價(jià)值，兒童文學(xué)作家應(yīng)該站在“解放者”的角度，以充滿童心、富有童年想象的文字把兒童從文化的束縛中解放出來(lái)，恢復(fù)童年生命的自由與天真。

另一方面，兒童文學(xué)作家在擺脫“老者文化”的控制時(shí)，還應(yīng)該有意識(shí)地參與建設(shè)良性的童年文化。一個(gè)文明的社會(huì)要為兒童建構(gòu)良好的閱讀文化和成長(zhǎng)文化，兒童文學(xué)作家在“兒童閱讀文化”的建構(gòu)方面有著不可忽視的作用。很多兒童文學(xué)作家只管埋頭寫作，還停留在書齋式的表達(dá)里，其實(shí)兒童文學(xué)還可以參與到純正的而不是純粹的商業(yè)化的兒童文學(xué)的閱讀與推廣活動(dòng)中來(lái)，在社區(qū)、學(xué)校和幼兒園等開展切合兒童學(xué)習(xí)、生活實(shí)際需要的閱讀與語(yǔ)文指導(dǎo)活動(dòng)。如果兒童文學(xué)作家不能在兒童閱讀和語(yǔ)文教育方面發(fā)生正向的建設(shè)作用，那么他也就失去了其文化價(jià)值確認(rèn)的機(jī)會(huì)。

總之，回顧改革開放四十年兒童文學(xué)的發(fā)展，描述其所取得的成績(jī)、呈現(xiàn)的特征及存在的問題，一方面發(fā)現(xiàn)兒童文學(xué)的隊(duì)伍與寫作取向在不斷變化，另一方面發(fā)現(xiàn)兒童文學(xué)也在不斷成為自覺的藝術(shù)?？梢哉f(shuō)，自1978年以來(lái)，中國(guó)兒童文學(xué)進(jìn)入了一個(gè)全新的文化語(yǔ)境，進(jìn)入了一個(gè)充滿機(jī)遇與挑戰(zhàn)的持續(xù)發(fā)展的階段。值得慶幸的是，兒童文學(xué)作家在這四十年里總體上能夠清醒地認(rèn)識(shí)到自己的位置，在社會(huì)文化坐標(biāo)中找到屬于自己的立場(chǎng)與姿態(tài)，并能夠經(jīng)營(yíng)好自己的審美領(lǐng)地，于是，無(wú)論是在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)階段，還是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)階段與新媒介語(yǔ)境，兒童文學(xué)作家都能盡量參與到兒童文化與語(yǔ)文教育中來(lái)，即使在文化產(chǎn)業(yè)化時(shí)代，兒童文學(xué)創(chuàng)作也既能帶來(lái)一定的藝術(shù)聲譽(yù)，又能帶來(lái)豐厚的生存資本。

注釋：

①③陳模主編：《兒童文學(xué)創(chuàng)作藝術(shù)論》，四川少年兒童出版社1994年版，第71頁(yè)，第54-55頁(yè)。

②張之路：《中國(guó)少年兒童電影史論》，中國(guó)電影出版社2005年版，第126頁(yè)。

（作者單位：上海大學(xué)文學(xué)院中文系）

責(zé)任編輯：劉小波