南寧職業(yè)技術(shù)學(xué)院公共管理學(xué)院/孫豐蕊
【內(nèi)容提要】要做好南寧平話師公戲的保護(hù)和傳承工作,需從三方面入手:首先要做到思想根源上的轉(zhuǎn)變,即對(duì)師公戲要有全面客觀的認(rèn)識(shí),而不能一味地將其視為封建迷信活動(dòng);其次要實(shí)現(xiàn)師公戲“神圣性”和“世俗化”之間的平衡,留住師公戲的“本真性”;最后要將師公戲傳承工作納入到地方社會(huì)整體文化體系建構(gòu)過程中去。在整個(gè)過程中,需要以官方力量為主導(dǎo),傳承人為主體來加以推進(jìn),唯此,才可能從根本上解決問題。
南寧平話師公戲,是廣泛流行于南寧市平話人村落,深深扎根于民間的一種地方小戲,自其產(chǎn)生之日起,就成為地方社會(huì)話語體系特別是平話人文化系統(tǒng)中的重要組成部分并綿延至今,在民俗節(jié)慶、神靈誕期、祈福儀式、人生儀禮等場(chǎng)域中頻頻上演。
關(guān)于南寧平話師公戲的研究成果已有不少,有的對(duì)其文化內(nèi)涵進(jìn)行解析,如顧樂真在《大酬雷與耕作文化》[1]一文中指出,《大酬雷》是南方稻作文明的生動(dòng)體現(xiàn),從中可看到南寧平話師公戲與古時(shí)軍儺的關(guān)系。在其另一篇文章《藉民間宗教而傳存的農(nóng)民藝術(shù)——師公戲》[2]中,顧氏指出,師公戲思想上的復(fù)雜性表現(xiàn)在既有揭露階級(jí)壓迫和社會(huì)不公,贊頌正義、善良的一面,也有對(duì)壓迫者表現(xiàn)妥協(xié)、退讓的一面;既有表現(xiàn)愛情忠貞純潔的一面,也有大膽放縱的一面。廖明君在《師公〈大酬雷〉文化內(nèi)蘊(yùn)初探》[3]一文中指出,《大酬雷》蘊(yùn)含著壯族農(nóng)耕文化的內(nèi)涵。有的對(duì)師公戲構(gòu)成要素展開研究,如《廣西師公戲音樂特色》[4]一文是對(duì)師公戲唱腔、曲牌和伴奏特色的分析。有的對(duì)平話師公戲的發(fā)展變化進(jìn)行研究,如《當(dāng)代城市化語境中南寧平話師公戲變遷思考——以友愛師公團(tuán)為個(gè)案》[5]一文中,作者從班社組織、表演時(shí)間、表演場(chǎng)域、演出劇目、傳承方式、觀眾審美等方面,梳理了平話師公戲在當(dāng)代城市化語境中呈現(xiàn)出的新特點(diǎn)。有的則思考其傳承和發(fā)展問題,如《南寧平話師公戲女性傳承人口述史研究——以南寧陳東村師公戲?yàn)槔穂6]一文中,作者指出,女性傳承人是為滿足平話師公戲傳承和發(fā)展需要而出現(xiàn)的新事物,她們?yōu)閹煿珣虻膫鞒泻桶l(fā)揚(yáng)注入了新活力。
總體來看,關(guān)于平話師公戲的研究成果是比較多的,這些研究,從不同角度對(duì)平話師公戲做出解讀,這對(duì)我們?nèi)嫔钊氲卣J(rèn)識(shí)和理解它有重要意義。筆者在與師公藝人和地方文化部門有關(guān)人士的接觸中,發(fā)現(xiàn)師公戲傳承是一個(gè)經(jīng)常被提起的話題,這一問題看似老生常談,但其實(shí)長(zhǎng)久以來都沒有找到很好的解決辦法,相關(guān)的研究在此一問題上也多是欲言又止不夠深入,故筆者不揣淺薄,想就此問題表達(dá)一點(diǎn)看法,望方家斧正。
南寧市新興師公團(tuán)唱《架橋請(qǐng)圣》
師公開壇
要談師公戲傳承問題,首先要對(duì)師公戲發(fā)展的歷史做一番回顧。師公戲自產(chǎn)生以來,命運(yùn)多舛,受到過多次沖擊。一次是太平天國(guó)時(shí)期(1851—1864)。太平天國(guó)有拜上帝會(huì),在這一時(shí)期,其他宗教活動(dòng)明顯減弱,師公團(tuán)的宗教活動(dòng)受到很大沖擊,各地師公為求生存,只能從唱本方面進(jìn)行革新,減少甚至停止唱神故事,新編一些反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的故事,有從娛神向娛人的轉(zhuǎn)向。另一次是辛亥革命后,各地都嚴(yán)厲地禁革迷信的巫覡活動(dòng),國(guó)民黨當(dāng)局以各種手段禁止師公戲演出,此次“禁師”持續(xù)二十年之久。第三次是“文化大革命”時(shí)期,師公和師公戲一起被以“四舊”的罪名橫掃。師公團(tuán)和業(yè)余隊(duì)的劇本、服裝道具基本被付之一炬,樂器被沒收,師公戲銷聲匿跡。
20世紀(jì)80年代之后,隨著國(guó)內(nèi)政治氛圍的改變,師公戲重新煥發(fā)生機(jī),各地演出隊(duì)伍相繼成立,演出活動(dòng)逐步恢復(fù)。進(jìn)入新世紀(jì)以來,隨著非遺保護(hù)工作的開展,不少地方的師公戲(或稱壯師劇、師公舞、儺戲等)入選國(guó)家或自治區(qū)級(jí)項(xiàng)目。其中,毛南族肥套和仫佬族依飯節(jié)被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄,欽州“跳嶺頭”被列入第四批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性擴(kuò)展項(xiàng)目名錄。壯族師公戲、柳江縣壯族師公舞、桂林儺舞、瑤族婆王節(jié)、上林壯族師公戲、上林壯族師公舞、南寧儺舞、南寧平話師公戲和壯族補(bǔ)糧習(xí)俗都入選了自治區(qū)級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。將師公戲納入非遺保護(hù)序列,無疑將對(duì)其傳承和發(fā)展起到積極作用,說明師公戲終于以“文化遺產(chǎn)”為官方所接納。
不過,從現(xiàn)階段南寧平話師公戲保護(hù)和傳承工作的實(shí)際情況來看,還存在不少問題,有些不盡如人意之處。這其中最關(guān)鍵的問題,就是師公戲的保護(hù)和傳承陷入了某種“悖論”之中,即一方面是各方都高喊師公戲文化的重要性和寶貴性,另一方面卻沒有口號(hào)之后的真作為,實(shí)行動(dòng)。在筆者的實(shí)地調(diào)查中發(fā)現(xiàn),極少有師公團(tuán)能夠得到官方的專項(xiàng)資金支持,即使是已經(jīng)納入非遺名錄中的項(xiàng)目,得到的經(jīng)費(fèi)支持也是非常有限的。這種“口是心非”的做法對(duì)師公戲的傳承和保護(hù)是非常不利的,而造成這種局面的根本原因,就是地方政府有些人仍然把師公戲看成是一種封建迷信活動(dòng),這一觀念根深蒂固,在這種觀念之下的保護(hù)和傳承可能會(huì)“變味”,甚至造成對(duì)師公戲文化傳統(tǒng)的嚴(yán)重破壞。譬如近年來,有些地方出現(xiàn)了《歌唱壯鄉(xiāng)新農(nóng)村》《人民政協(xié)為人民》之類的所謂“新劇目”,意在讓師公戲緊跟社會(huì)前進(jìn)步伐,謳歌幸福新生活,這樣的改造是否有進(jìn)步意義,是否有利于師公戲的保護(hù)和傳承,恐怕還是有待商榷的。因此,究竟應(yīng)該如何看待師公戲,采取哪些具體措施解決傳承困境,是需要深入思考的問題,也只有從根本上厘清這些問題,才能真正做好平話師公戲的保護(hù)和傳承工作。
值得慶幸的是,平話師公戲目前仍活態(tài)存在于廣西的廣大城中村和部分農(nóng)村地區(qū),在神靈誕期、重要民族民間節(jié)慶日、重要人生儀禮等情境中上演,演劇空間可以是舞臺(tái)、廟堂、家屋、村屯公共空間等,有著戲劇“活化石”意義,有重要的文化人類學(xué)價(jià)值。如何正確認(rèn)識(shí)師公戲,有效做好傳承和保護(hù)工作,讓師公戲文化傳統(tǒng)綿延不絕,意義重大,任重道遠(yuǎn)。
需要正視的問題是,隨著城鎮(zhèn)化進(jìn)程的加速,平話師公戲也在緩慢發(fā)生著變化,無論戲里還是戲外。從演員構(gòu)成、角色分派、劇目安排、觀眾反響等各方面來看,師公戲都在悄然改變著,這之中特別引起筆者關(guān)注的是三個(gè)方面:即師公戲的世俗化、師公身份問題和師公戲傳承現(xiàn)狀。
南寧市陳東村花婆廟
一是平話師公戲的世俗化問題。師公戲是儀式劇,其展演過程是與儀式緊密聯(lián)系在一起的,與民間信仰更有著不可分割的關(guān)系,這就決定了師公戲的“神圣”本質(zhì)。師公戲的劇目被稱為“神目”,特別是在其形成初期的“跳師”階段,上演的基本是神目,演出的本質(zhì)是“娛神”,神圣性是師公戲的核心價(jià)值。以民間信仰為依托,作為神圣敘事而存在,正是其屢禁不止存活至今的重要原因。師公班通過演唱“神目”,將神靈請(qǐng)到儀式現(xiàn)場(chǎng),酬謝神靈的保佑,感激神靈帶給人間的風(fēng)調(diào)雨順,并祈求神靈護(hù)佑壇場(chǎng),以使法事順利進(jìn)行,同時(shí)帶給事主或村屯平安吉祥。正因?yàn)閹煿珣虻摹吧袷ァ北举|(zhì),其歷來被認(rèn)為是封建迷信,被官方視為洪水猛獸,屢遭沖擊(如前文所述),瀕臨滅亡;或者被加以改造,使其符合官方政治的需要,成為宣揚(yáng)主流意識(shí)形態(tài)的工具。在筆者的調(diào)查中,某師公團(tuán)近年來就多次參與官方組織的演出活動(dòng),如2017年參加“‘中國(guó)夢(mèng)·夕陽美’國(guó)際中老年藝術(shù)大賽暨慶祝香港回歸20周年大型慶典演出”活動(dòng),又參加“學(xué)習(xí)宣傳貫徹黨的十九大精神‘廣西山歌之鄉(xiāng)’歌手提高班暨‘崇尚科學(xué) 與法同行’法治山歌創(chuàng)作培訓(xùn)班”等,這都是師公戲世俗化的一些外在表現(xiàn)。在歷史上面對(duì)禁演或改造的過程中,有些地方的師公班子為了求生存,編演了反映時(shí)代新風(fēng)貌的劇目或農(nóng)村生活小戲,“在破除迷信的口號(hào)下,一度出現(xiàn)了禁止巫覡活動(dòng),師公遂以藝為主,不再受戒,出現(xiàn)了一些諸如《打馬草》、《送雞米》之類的農(nóng)村生活小戲”。[7]這樣的變化被認(rèn)為是師公戲由“娛神”到“娛人”的轉(zhuǎn)變,這種“轉(zhuǎn)變”正是迫于當(dāng)時(shí)的官方壓力,為求生存而做出的被動(dòng)選擇。“娛人”的傾向在當(dāng)代師公戲的展演中被不斷強(qiáng)化,如師公團(tuán)在上演《仙姬送子》《送雞米》等劇目時(shí),演員抱兩個(gè)孩子(一男一女)出場(chǎng)(以前是抱一個(gè)),迎合了民眾渴求子孫興旺、兒女雙全的心理,此種做法就是為了贏得觀眾?,F(xiàn)在的師公團(tuán)多有女性演員加入,參與到《八娘過渡》 《八仙賀壽》《仙姬送子》《打馬草》《送雞米》等劇目的演出中,顯然是為了增強(qiáng)演出的“娛人”功能,以吸引觀眾,這都是師公戲世俗化的一些表現(xiàn)。因此,師公戲由“娛神”到“神人共娛”再到“娛人”的過程,是其世俗化的表現(xiàn)之一。
從當(dāng)前的師公戲表演來看,師公團(tuán)的功利心在不斷增強(qiáng),這種功利心表現(xiàn)在對(duì)酬勞的關(guān)注,以及通過儀式取得利益的行為。以平話師公戲中“轉(zhuǎn)關(guān)”為例(此環(huán)節(jié)中,師公架起12道拱門,代表一年中的12個(gè)月,兩端有入口和出口,入口處書一聯(lián)云:“消災(zāi)避難通關(guān)過,福祿壽長(zhǎng)從此行?!背隹谔幰宦?lián)云:“平平安安步出口,順順利利行過關(guān)?!眱x式開始后,由師公帶信眾從門下走過,在入口處,有師公送花、米,出口處則送平安符、紅繩一條并在信者手上加蓋紅章,口中說祝福平平安安等福語,信眾則往門口紙箱內(nèi)投2元或更多錢。從現(xiàn)場(chǎng)情況看,走過拱門的信眾絡(luò)繹不絕,不少人帶孩子從門下走過,祈求新年中全家人遠(yuǎn)離災(zāi)殃,平安幸福),從這個(gè)環(huán)節(jié)來看,主持此一儀式的并不是師公,而是團(tuán)內(nèi)女演員,這就讓人對(duì)此環(huán)節(jié)的神圣性產(chǎn)生懷疑。雖然從現(xiàn)場(chǎng)情況看,多數(shù)信眾似乎并不在意這一情況,但筆者以為,由師公主持儀式,應(yīng)該是一個(gè)師公團(tuán)體非常重要而且必須要堅(jiān)持的做法。尤其是午飯之后,賓客幾乎走光的時(shí)候,師公團(tuán)還再次組織“轉(zhuǎn)關(guān)”儀式,這就似乎純粹是為著贏利的目的,成為對(duì)儀式意義某種程度上的“消解”了①。此外,有些師公團(tuán)成員參加演出前最關(guān)心的是報(bào)酬多少,無酬勞或酬勞少的事堅(jiān)決不參與,這已經(jīng)有違師公不問報(bào)酬的法度了。趨利重酬,這是師公戲世俗化的表現(xiàn)之二。
二是師公身份問題。傳統(tǒng)的師公都要受戒,只有受戒之后,才具備從事法事儀式的資格。哪些人能夠做師公,也必須是“命中注定”,只有有師公命的人才能成師。“從某種意義上說,‘度戒’儀式是體現(xiàn)有關(guān)師公人生價(jià)值的重要依據(jù)。舉行了度戒儀式……受戒弟子從此有了自己的師壇兵將,有了恩師所賜的職牒、法號(hào)、法器等,取得了獨(dú)立進(jìn)行師公活動(dòng)的資格?!盵8]可見度戒儀式是非常重要的,師公的身份正因此而得以確立。但筆者在調(diào)查中發(fā)現(xiàn),當(dāng)前的平話師公團(tuán)已基本不守此規(guī)了。在對(duì)某師公團(tuán)一位成員的訪談中,他告訴筆者說,師公現(xiàn)在基本都沒有度戒儀式,學(xué)戲的話,自然會(huì)有師父帶著唱師公戲。筆者曾詢問一位師公團(tuán)團(tuán)長(zhǎng),沒有經(jīng)過度戒儀式怎么請(qǐng)神呢?他說請(qǐng)神的時(shí)候是借用其父輩中一位師公(經(jīng)過度戒)的法號(hào)。他之所以不受戒,是因?yàn)橛蓄檻],用他的話說是“請(qǐng)神容易送神難”,師公受戒后就要在家中立神位,師公故去,則要送神,如果送神送不好,可能會(huì)殃及家人,因此他干脆不受戒。②這就很值得懷疑了,師公如果沒有了度戒儀式過程,也就不成為真正意義上的師公,師公戲的神圣性顯然也被降低了。當(dāng)師公團(tuán)本身都缺乏對(duì)儀式的敬畏之心,將儀式的神圣性徹底消解,師公戲的價(jià)值也必然大打折扣了。
三是平話師公戲的傳承困境。師公戲的傳承困境主要體現(xiàn)在三方面:一是后繼乏人,二是革新無力,三是缺乏支持?,F(xiàn)在不少師公團(tuán)成員年齡偏大,有的已經(jīng)八九十歲了還參與演出,精神固然可佳,但折射出來的是師公戲無人可傳的窘境。年輕人不僅少有學(xué)戲的意愿,甚至對(duì)觀看演出也毫無興趣。以柳沙師公團(tuán)為例,團(tuán)內(nèi)成員年齡普遍偏大,最大的一位成員今年已經(jīng)94歲了,師公戲面臨著難以傳承的困難。二是師公團(tuán)成員總體文化水平不高,導(dǎo)致對(duì)師公戲認(rèn)知不足,同時(shí)自身更新能力較弱,缺乏創(chuàng)新劇目和表演形式的能力。雖然師公戲并不以“娛人”為目的,但革新能力不足對(duì)于其傳承和發(fā)展是不利的。不少劇目(如《打馬草》《送雞米》《八娘過渡》)一唱三四個(gè)小時(shí),很少有觀眾能耐心看完。三是缺乏官方支持。在與師公團(tuán)的接觸中筆者發(fā)現(xiàn),他們使用的服裝、道具等都比較陳舊,甚至一用幾十年,主要原因就是師公團(tuán)沒有資金來源,所有的費(fèi)用都要靠師公團(tuán)自己解決,導(dǎo)致的結(jié)果就是師公團(tuán)購(gòu)置的演出用品多比較廉價(jià),而且更換頻率很低。再者,即便現(xiàn)在將師公戲納入了非遺保護(hù)名錄,官方提供的支持仍然比較有限,以陳東村師公團(tuán)為例,他們近些年來獲得了不少官方榮譽(yù),包括獲得過中國(guó)民間文藝山花獎(jiǎng),也參與了很多的官方展演活動(dòng),甚至赴香港特區(qū)和韓國(guó)進(jìn)行演出,但直到現(xiàn)在他們也沒有一處固定的排練場(chǎng)地,更沒有地方存放獲得的獎(jiǎng)杯和證書,只能暫放在團(tuán)長(zhǎng)家中,每當(dāng)有官方檢查工作時(shí),才將這些擺出迎檢,檢查一結(jié)束又要撤回。這種情況下,怎么能做好師公戲的傳承工作呢?
師公戲《大酬雷》
《八娘過渡》唱本
平話師公戲的當(dāng)前樣態(tài),出現(xiàn)的許多問題,應(yīng)該引起我們的深入思考。一方面因?yàn)槊耖g信仰和官方活動(dòng)的需要,師公戲仍在上演,另一方面是師公戲面臨不斷世俗化、師公身份的模糊和傳承的現(xiàn)實(shí)困境等諸多問題??梢哉f,隨著城鎮(zhèn)化步伐的日益加快,南寧平話師公戲的生存土壤將日益萎縮,對(duì)于這種民間文化的保護(hù)和傳承已經(jīng)到了非常迫切的時(shí)候,官方有責(zé)任采取切實(shí)有力的舉措,將此種文化保護(hù)好,傳承好。
要做好“非遺”語境下的師公戲保護(hù)和傳承工作,應(yīng)該在全面認(rèn)清工作現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上,思考問題實(shí)質(zhì),明晰解決思路,制定相關(guān)措施,出臺(tái)具體辦法。
(一)是從思想根源上進(jìn)行轉(zhuǎn)變,要正確全面地看待師公戲。當(dāng)前,無論從官方態(tài)度還是民間呼聲來看,都迫切希望做好師公戲的保護(hù)和傳承,也開展了不少工作,取得了一定成效,但客觀來說,此項(xiàng)工作還遠(yuǎn)未達(dá)到讓各方滿意的程度,還有很長(zhǎng)的路要走。這其中當(dāng)然是有很多原因的,但根本原因究竟是什么?筆者以為,就是對(duì)師公戲的認(rèn)識(shí)問題??峙鹿虉?zhí)地將師公戲看成是封建迷信行為的看法不在少數(shù),“在廣西,各級(jí)政府向來都把壯族民間宗教中的巫師、麼公、師公、道公、僧公等,當(dāng)做封建迷信來嚴(yán)加禁錮,壯學(xué)界的專家學(xué)者想研究壯族宗教尚有一定困難,造成壯族宗教研究成果寥寥”。[9]這就是廣西民間宗教長(zhǎng)期以來面臨的實(shí)際情況,在這種態(tài)度主導(dǎo)之下,要做好師公戲的保護(hù)和傳承工作,是不現(xiàn)實(shí)的。各方應(yīng)徹底改變師公戲是迷信和糟粕的看法,全面客觀地理解師公戲,充分認(rèn)識(shí)到其正面價(jià)值,這是一個(gè)非常關(guān)鍵的根本性問題。師公戲自產(chǎn)生以來所遭受的多次劫難,其根源就在于官方將其定性為封建迷信活動(dòng),認(rèn)為師公裝神弄鬼,騙人錢財(cái)。然而師公戲經(jīng)多次禁絕而不止,說明民間有其生存的深厚土壤,它的存在與否并不能為官方政治所左右。進(jìn)一步來說,師公文化是廣西民族文化的重要組成部分,是上古巫儺文化的遺存,有著重要的文化“活化石”價(jià)值。丘振聲認(rèn)為:“壯師劇既包含著壯族狹義文化,同時(shí),也隱含著壯族‘深義的文化’,即從中可以窺視壯民族的靈魂深處?!盵10]這里談的雖然是壯師?。▔炎鍘煿珣颍?,但對(duì)平話師公戲也是適用的,平話師公戲是平話人文化的體現(xiàn),能從中見到平話人的“靈魂深處”。時(shí)至今日,如果仍將其視為“迷信”,實(shí)在是有失片面且不合時(shí)宜了。
從師公戲出現(xiàn)的場(chǎng)合來看,它多是在神靈寶誕、民族節(jié)慶、村屯保福等情境中上演,它是與民間信仰緊密聯(lián)系在一起的?!皦炎迕耖g信仰帶有典型的地方原生態(tài)特色,其中巫師神職人員主持的法事活動(dòng),之所以成為節(jié)慶典禮不可或缺的一部分,就在于鄉(xiāng)村民眾節(jié)日神話思維的正面順應(yīng)……”[11]這就是說,師公戲的展演,與法事活動(dòng)并沒有截然分開,而是融合在法事活動(dòng)當(dāng)中的。這種融合首先在于師公戲劇目中唱神、贊神的部分,如《魯班贊》《觀音贊》《土地贊》《雷祖贊》《真武北帝贊》《關(guān)圣贊》《銀花仙女贊》等劇目,被稱為“正戲”或“神目”。戲中唱贊的諸神靈在各村廟中多有供奉,常年香火不斷,村民逢初一、十五則上香拜神,逢寶誕則邀請(qǐng)師公和道公班子做法事,師公戲中的這些“正戲”劇目正與民眾信仰相合。其次,師公所做的儀式與民眾的訴求相合。百姓供奉神靈,求的是福壽平安,風(fēng)調(diào)雨順,師公所唱的劇目、所說的祝語正契合了這些訴求。師公團(tuán)唱《八仙賀壽》《大花王》《仙姬送子》等劇目時(shí),觀眾是非常期待的,他們會(huì)主動(dòng)來求“花”,“花”即代表子女,求花即求子,這表達(dá)出在傳統(tǒng)觀念中期望子孫興旺的觀念,師公的演唱契合了民眾的心態(tài),與民間信仰觀念緊密聯(lián)系在了一起。從調(diào)查現(xiàn)場(chǎng)的情況來看,民眾對(duì)師公團(tuán)是非常歡迎的,不少村屯甚至提前一年下定金,邀請(qǐng)師公團(tuán)前來表演。在南寧的平話人村落中,人們?nèi)匀环浅V匾暽裾Q。以土地誕為例,每年農(nóng)歷二月,各村屯大多都要舉行土地誕保?;顒?dòng),各村會(huì)事先邀請(qǐng)師公和道公班子到村里做法事,由于師公班子供不應(yīng)求,不少班子二月的“檔期”往往從初一排到十五,非常密集,民間的信仰訴求是師公戲生存的土壤,師公戲是依托于民間信仰而存在的。
因此,師公戲與民間信仰緊密聯(lián)系在一起,其展演中寄托了民眾對(duì)美好生活的期待,這是其信仰價(jià)值;從師公戲本身來看,演出劇目經(jīng)過了多年傳唱,唱本中蘊(yùn)含著大量的民間故事、傳說、神話等文化因子,這是其文化價(jià)值。全面認(rèn)識(shí)師公戲的價(jià)值,從根本上理解師公戲存在意義,是做好保護(hù)和傳承工作的出發(fā)點(diǎn)。
(二)要實(shí)現(xiàn)平話師公戲在“神圣”和“世俗”之間的平衡。師公戲是師公通過歌舞表演唱述故事,這種表演形式,是師公實(shí)現(xiàn)人神溝通的手段。恩格斯說:“……各部落有其正規(guī)的節(jié)日和一定的崇拜形式,即歌舞和競(jìng)技;歌舞尤其是一切宗教祭典的主要組成部分。”[12]這是恩格斯論及印第安人崇拜儀式時(shí)所說的一段話,師公也是如此,他們通過請(qǐng)神、酬神、娛神、送神,祈求神靈護(hù)佑,保得民間太平,其展演過程始終是與神靈聯(lián)系在一起的,因此,神圣性是師公戲的本質(zhì)屬性。師公戲最初上演的劇目大多是唱誦神的,然而后來的事實(shí)證明,師公戲的“神圣”特質(zhì)成為了它多舛命運(yùn)的根源,為求生存,不得不弱化神性色彩,不斷向“世俗化”演進(jìn)。師公戲的“世俗化”主要表現(xiàn)在從“娛神”到“娛人”的轉(zhuǎn)變,無論是劇目的革新(增加了很多表現(xiàn)農(nóng)村生活或歌頌社會(huì)新變化的劇目)還是師公團(tuán)人員結(jié)構(gòu)的改變(女性演員的加入),都是為了此一目的的實(shí)現(xiàn),但這樣的轉(zhuǎn)變恐怕是不利于師公戲的保護(hù)和傳承的,因?yàn)槿魏伪Wo(hù)和傳承都不應(yīng)該以破壞一種文化的本來面貌為代價(jià),如果一味迎合世俗需求,走向面目全非,則無疑是對(duì)師公戲的破壞,從而走到了保護(hù)傳承工作的對(duì)立面。
筆者以為,在“神圣”和“世俗”之間,師公戲應(yīng)該保持一個(gè)平衡點(diǎn),主體上必須保留其神圣性特征,注重師公戲展演過程中的儀式感,體現(xiàn)出儀式劇應(yīng)有之特點(diǎn),在劇目演唱上,應(yīng)該以“神目”為主,輔以少部分娛人的劇目。也就是在最大限度上保留其巫術(shù)性和儀式性,留住其儺文化因子。在某些方面,可以根據(jù)實(shí)際需求,對(duì)師公戲加以世俗化改造,如吸收少量?jī)?yōu)秀的女性演員進(jìn)班,豐富曲目的表演內(nèi)容;根據(jù)演出場(chǎng)域和具體需求,上演部分“娛人”劇目,增強(qiáng)演出吸引力等。總之,在非遺語境中,應(yīng)該堅(jiān)持師公戲的神圣性,并能在神圣和世俗之間找到一個(gè)平衡點(diǎn),留住師公戲的“本真性”,才能真正做好師公戲的保護(hù)和傳承。
(三)將平話師公戲傳承工作納入地方社會(huì)文化整體話語建構(gòu)過程中加以實(shí)現(xiàn)。相關(guān)部門應(yīng)該將南寧平話師公戲與廣西民俗節(jié)慶文化,民間信仰等緊密結(jié)合起來,構(gòu)建文化體系,打造品牌效應(yīng),增強(qiáng)影響力,比如武鳴“三月三”歌圩文化旅游節(jié)已經(jīng)取得了一定成功。在非遺保護(hù)工作穩(wěn)步開展的基礎(chǔ)上,相關(guān)文化管理部門應(yīng)該有計(jì)劃的推進(jìn)師公戲保護(hù)和傳承工作,一方面是進(jìn)行資料的全面搜集與整理,另一方面是對(duì)平話師公戲做系統(tǒng)研究,并在此基礎(chǔ)上籌備建立平話師公戲博物館,凡與師公戲有關(guān)的服飾、文字資料、圖片、影像資料、經(jīng)書、唱本、師公法器、樂器、研究成果、會(huì)議資料等都加以整理,妥善保管,將師公戲文化保留下來。
同時(shí),文化部門還應(yīng)將保護(hù)和傳承平話師公戲工作制度化。首先是提供有力的財(cái)政支持,劃出??钣糜趲煿珣蛭幕ㄔO(shè)。給予師公戲班全方位支持,可派人對(duì)戲班建設(shè)進(jìn)行幫助指導(dǎo),提高戲班的管理水平。有了經(jīng)費(fèi)支持,戲班也能配備更好的演出裝備,提升演出質(zhì)量,增強(qiáng)吸引力和影響力。此外,相關(guān)部門應(yīng)明確一批師公戲傳承人,并充分調(diào)動(dòng)傳承人工作積極性,讓他們成為師公戲傳承的骨干力量。最后,文化管理部門要加強(qiáng)與民間師公班子的聯(lián)系,通過組織師公戲匯演、參與民俗節(jié)慶演出、開展非遺文化進(jìn)校園活動(dòng)等,讓平話師公戲?yàn)楦嗳怂煜ぁ?/p>
師公戲《送雞米》
總之,將平話師公戲納入地方社會(huì)文化體系中去保護(hù)和傳承,能夠比較完整地呈現(xiàn)其整體面貌,有利于形成師公戲文化的品牌影響力。在具體工作的推進(jìn)中,官方文化部門是主導(dǎo)力量,師公戲傳承人承擔(dān)主體功能,在官方主導(dǎo)下,凝聚文化學(xué)者、傳承人、文化產(chǎn)業(yè)機(jī)構(gòu)等各方力量,形成合力,采取切實(shí)有效的措施,才能在真正意義上實(shí)現(xiàn)師公戲的傳承和發(fā)展。
作者訪談南寧市陳東村師公團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)
在“非遺”語境下,南寧平話師公戲的保護(hù)和傳承工作顯然要面對(duì)很多問題,一方面是文化傳承的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)和迫切要求;另一方面是官方的“矛盾心理”,及由此導(dǎo)致的瞻前顧后,猶豫不決,讓此項(xiàng)工作推進(jìn)緩慢。
因此,要做好南寧平話師公戲的保護(hù)和傳承工作,需從三方面入手:首先要做到思想根源上的轉(zhuǎn)變,即對(duì)師公戲要有全面客觀的認(rèn)識(shí),而不能一味地將其視為封建迷信活動(dòng);其次要實(shí)現(xiàn)師公戲“神圣性”和“世俗化”之間的平衡,留住師公戲的“本真性”;最后要將師公戲傳承工作納入到地方社會(huì)整體文化體系建構(gòu)過程中去。在整個(gè)過程中,需要以官方力量為主導(dǎo),傳承人為主體來加以推進(jìn),唯此,才可能從根本上解決問題,否則,仍只能是飲鴆止渴,南轅北轍。
注釋
[1]顧樂真:《大酬雷與耕作文化》,《民族藝術(shù)》1992年第1期。
[2]顧樂真:《藉民間宗教而傳存的農(nóng)民藝術(shù)——師公戲》,《廣西儺文化摭拾》(資料集)1997年,第37-51頁(yè)。
[3]廖明君:《師公〈大酬雷〉文化內(nèi)蘊(yùn)初探》,《民族藝術(shù)》1992年第1期。
[4]陳夕陽:《廣西師公戲音樂特色》,《中國(guó)戲劇》2017年第5期。
[5]蔣燮、甘楚雯:《當(dāng)代城市化語境中南寧平話師公戲變遷思考——以友愛師公團(tuán)為個(gè)案》,《戲劇文學(xué)》2017年第4期。
[6] 黃燕華:《南寧平話師公戲女性傳承人口述史研究——以南寧陳東村師公戲?yàn)槔?,《法制與社會(huì)》2016年第10期。
[7] 中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì)、《中國(guó)戲曲志·廣西卷》編輯委員會(huì):《中國(guó)戲曲志·廣西卷》,中國(guó)ISBN中心1995年版,第13頁(yè)。
[8] 梁庭望:《壯族原生型民間宗教調(diào)查研究》,北京:宗教文化出版社2009年版,第337頁(yè)。
[9]黃桂秋:《壯族社會(huì)民間信仰研究》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2010年版,第10頁(yè)。
[10]蒙光朝:《壯師劇概論》,廣西人民出版社1993年版,第2頁(yè)。
[11]金乾偉:《壯族鄉(xiāng)村儀式演劇與節(jié)日神話敘事》,《戲劇文學(xué)》2015年第10期。
[12][德]恩格斯:《家庭、私有制和國(guó)家的起源》,載《馬克思恩格斯選集(第四卷)》,人民出版社1972年版,第89-90頁(yè)。