何桂彥

第五屆重慶青年美術(shù)雙年展的主題是“社會劇場：參與與其享”。這個展題一方面是基于對西方現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是極少主義以來，藝術(shù)創(chuàng)作帶來的新變化的思考;另一方面，也考慮到20世紀(jì)80年代以來，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展邏輯與藝術(shù)史敘事的基本特征，并且對其進(jìn)行反思。更重要的訴求是希望討論在當(dāng)下的文化情景中，當(dāng)代藝術(shù)在生產(chǎn)·傳播一接受的過程中，能否構(gòu)建一種新型的藝術(shù)交往理性。

本次展覽圍繞三個關(guān)鍵詞展開。第一個關(guān)鍵詞是“劇場”?！皠觥眮碓从?0世紀(jì)60年代的西方藝術(shù)界，作為當(dāng)時最為重要的一個藝術(shù)概念，是現(xiàn)代主義與極少主義博弈與對抗的產(chǎn)物。在《擴展場域的雕塑》一文中，美國批評家羅薩琳-克勞斯借助現(xiàn)代雕塑向后現(xiàn)代階段的發(fā)展，談到了“劇場”是如何產(chǎn)生影響的。在她看來，有一個基本的前提，那就是唯有雕塑走下基座，才能改變既有的“架上”的存在狀態(tài)，為雕塑走向場域，走向公共空間提供可能。在脫離“架上”的同時，也為媒介的開放性創(chuàng)造了條件。

就當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展而言，盡管在不同的階段，當(dāng)代藝術(shù)追求的目標(biāo)與藝術(shù)訴求不盡相同，形態(tài)上也各有側(cè)重，但從意義生成的角度說，大多秉承的仍然是一種二元對立的話語邏輯。譬如，在80年代，不管是“星星”畫會、“新潮美術(shù)”期間的各種現(xiàn)代藝術(shù)運動，還是那些保持前衛(wèi)性的藝術(shù)家的藝術(shù)實踐，在那個時期，大部分藝術(shù)家都以民間vs官方、前衛(wèi)vs保守、邊緣vs主流、精英vs大眾的方式來指導(dǎo)自己的創(chuàng)作。進(jìn)入90年代，中國當(dāng)代藝術(shù)除了要強調(diào)自身的前衛(wèi)反叛性，還面臨著全球化帶來的后殖民思潮的侵蝕，以及大眾文化、消贊文化的多重沖擊。全球化背景下的文化身份、前衛(wèi)藝術(shù)的生存策略、國際展覽體制的被選擇等諸多新問題直接或間接地影響著中國當(dāng)代藝術(shù)自身的發(fā)展與蛻變。這一階段，中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作與意義生效，仍然擺脫不掉二元對立的思維方式，大部分作品圍繞本土化vs全球化、東方vs西方、文化保守主義vs后殖民主義等展開。2000年前后，我們會注意到，當(dāng)代藝術(shù)從80年代以來那種線性的、二元對立的、單一演進(jìn)的藝術(shù)邏輯走向了終結(jié)。亦即是說，不管是立足于當(dāng)代藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律，還是基于不可扭轉(zhuǎn)的國際化浪潮，均需要重新反思其發(fā)展的邏輯，及其所扮演的角色。那么，什么樣的藝術(shù)能代表未來的發(fā)展方向？尤其是在后金融危機與“去政治化”的時代，當(dāng)代藝術(shù)叉將扮演怎樣的角色？其文化立場與價值標(biāo)準(zhǔn)是否會發(fā)生改變？在擁抱意識形態(tài)和擁抱藝術(shù)資本之間，是否還有一個“中間地帶”，如果有，這個空間又有多大？是否還有孕育新藝術(shù)的可能？

于是，這將涉及第二個關(guān)鍵詞，即“參與”。強調(diào)參與，實質(zhì)是要打破既有的二元對立的話語，尤其是其意義生效的內(nèi)在邏輯，抑或是策略。首先，我們需要討論的是，參與的主體是誰？除了藝術(shù)家，過去我們認(rèn)為的觀眾或被動的接受者，同樣能將藝術(shù)作為媒介，轉(zhuǎn)變個人身份，成為創(chuàng)作的主體。那么，接下來的問題是，是否存在一種參與性的藝術(shù)？近年來，國內(nèi)曾涌現(xiàn)出一些新的藝術(shù)現(xiàn)象，如《碧山計劃》《羊蹬計劃》等;同時，一些年輕的批評家與學(xué)者，如王志亮、周彥華等也提出了“介入式藝術(shù)”“協(xié)商性藝術(shù)”等概念。在參展項目——《義工計劃：百姓幼兒園》中，琴噶與多位藝術(shù)家同樣秉承“參與”的藝術(shù)理念。百姓幼兒園地處甘肅省天水市秦安縣葉堡鄉(xiāng)葉堡村，是學(xué)藝術(shù)的胡建強2010年從北京結(jié)束打工返回家鄉(xiāng)創(chuàng)辦的。七年的發(fā)展，幼兒園仍面對諸多困難，舉步維艱。琴嚆與胡建強經(jīng)過多次討論，決定于2015年10月發(fā)起《義工計劃：百姓幼兒園》藝術(shù)項目。該項目有針對性地組織、邀請藝術(shù)家、設(shè)計師、藝術(shù)教育工作者等和孩子們一起玩繪畫、戲劇、舞蹈、音樂、雕塑、設(shè)計等，同時，基于現(xiàn)有的資源與本地的條件，讓孩子們積極參與到各種藝術(shù)與改造項目中，引導(dǎo)他們在現(xiàn)有的環(huán)境中樂觀地成長，親近自然，培養(yǎng)保護(hù)環(huán)境的意識等。用組織者琴噶的話說，該項目的目的，在于多維度地探討當(dāng)代藝術(shù)實踐在西北鄉(xiāng)村幼兒園互相滋養(yǎng)、生長的可能性，努力提供不同的體驗和自我感知的空間，逐步讓孩子們獲得自身性格塑造、情緒管理、自我學(xué)習(xí)的能力，以及社會意識的啟蒙。

事實上，“參與”既體現(xiàn)在組織方式，也體現(xiàn)在創(chuàng)作過程中，并且形式也是多樣的。比如，于伯公在《移動的營地》項目中，提出“其識社區(qū)”的概念。他希望參與者，通過自然一社區(qū)城市一自然這種空間的移動和交流體驗，展開一次穿越城市的交流機制，借助“其識社區(qū)”這一動態(tài)的結(jié)構(gòu)，以及社區(qū)實踐中所形成的想法和經(jīng)驗與社會公眾分享其倡導(dǎo)的理念。宋振與中國美院跨媒體學(xué)院總體工作室的同學(xué)一起以“五水共治”為主題，重訪京杭大運河的杭州段。他希望引入社會學(xué)和人類學(xué)的方法，建立學(xué)生對京杭大運河治水的社會和歷史意識，引導(dǎo)學(xué)生從視覺文化生產(chǎn)的角度理解藝術(shù)創(chuàng)作與社會生產(chǎn)、人文生活的關(guān)系。就“參與”的形式來說，有的藝術(shù)家強調(diào)社會調(diào)查，有的是與參與者合作，有的則借助新媒體、網(wǎng)絡(luò)社交平臺，讓更多的人介入到藝術(shù)創(chuàng)作中。不管形式上有何不同，在青年藝術(shù)家眾多的藝術(shù)實踐中，大家對“參與”的強調(diào)，在于以藝術(shù)作為通道，構(gòu)建一種平等的、協(xié)商的、其享的文化理性與交往理性。這些藝術(shù)創(chuàng)作的理念與工作方式，不再局限在藝術(shù)本體，以及所謂的風(fēng)格、形式、個人才情等范疇，更是對“二元對立”話語模式的徹底拋棄。

不難發(fā)現(xiàn)，“社會劇場”正是基于這樣一種藝術(shù)理念，即希望改變藝術(shù)與社會、藝術(shù)與公眾、藝術(shù)家與接受者之間那種長期斷裂的狀態(tài)，致力于二者的聯(lián)系與溝通，并探索一種新的藝術(shù)生產(chǎn)與交流方式。不過，有必要說明的是，“社會劇場”中的“社會”應(yīng)有一個開放的外延，可以包括自然、鄉(xiāng)村、社區(qū)、廣場、公園、城鄉(xiāng)接臺部、都市里的其他公其空間、弧文化空間等。譬如，李勇政的作品是在羅布泊的核試驗基地實施的，趙趙的《塔克拉瑪千計劃》也是在沙漠里完成的，像張超、董勛、于伯公等藝術(shù)家的作品，就在農(nóng)田、社區(qū)、原野、長城等不同的“場域”中進(jìn)行。

“參與”的目的，必然會涉及第三個關(guān)鍵詞，那就是“其享”。簡要地說，共享的理念體現(xiàn)為，以藝術(shù)為媒介，立足于參與，讓不同身份、年齡、性別、階層、族裔的人們能分享藝術(shù)行為帶來的審美與文化體驗。毫無疑問，“共享”的藝術(shù)多少有烏托邦的色彩。因為，不管是古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)，抑或是當(dāng)代藝術(shù)，它們都屬于某些特定的階層，充斥著各種權(quán)力話語，甚至，有一個相對完整的藝術(shù)機制與系統(tǒng)，去保障權(quán)力話語的運作。盡管存在茬諸多困難，但是，借助于新的技術(shù)手段與傳播平臺，尤其是基于一種新的交往理性，藝術(shù)的“其享”是可以實現(xiàn)的。就本次的參展作品來說，藝術(shù)家們既可以使用傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介，也可以利用新興的信息技術(shù)、交互媒體;就藝術(shù)形態(tài)來說，它們也是多元的，可以是過程性藝術(shù)、公共藝術(shù)、影像、裝置等，不管是哪種形態(tài)，它們都需要具有“社會劇場”的內(nèi)涵，具有“參與”或“其享”的特點。

“社會劇場”是一種發(fā)現(xiàn)，也是對藝術(shù)生產(chǎn)、交往、傳播機制的再討論，其意義在于挖掘來源于社會、來源于民間、來源于大眾的力量，構(gòu)建一個新的藝術(shù)——社會場域，為當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展尋找新的方向與可能。