新生與希望 和解與救贖

蘇明奎

摘 要：藏族電影《河》講述了一個(gè)祖孫三代之間存在情感隔閡，并最終化解隔閡的故事。本文立足文本細(xì)讀的方法，對(duì)影片的敘事進(jìn)行深入的解讀，并從中透視當(dāng)代宗教文化與世俗親情的某種聯(lián)結(jié)，思考當(dāng)下民族身份的主體認(rèn)同與民族文化的有效表達(dá)之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：《河》 宗教文化 世俗親情 民族文化 民族身份

近年來，藏族電影受到越來越多人的關(guān)注，在這些電影作品中，藏族導(dǎo)演萬瑪才旦的作品《塔洛》無疑是最具話題性的一部，該片在2016年上映，獲得2016年中國(guó)獨(dú)立影像展最高獎(jiǎng)——年度最佳影片獎(jiǎng)，同時(shí)獲得金雞獎(jiǎng)最佳中小成本故事片獎(jiǎng)、金馬獎(jiǎng)最佳劇情片獎(jiǎng)等17項(xiàng)電影獎(jiǎng)的提名，2017年上映的由張揚(yáng)導(dǎo)演的影片《皮繩上的魂》同樣備受關(guān)注。這些影片都以藏族文化為創(chuàng)作背景，不同的是，《塔洛》講述的是一個(gè)獨(dú)自生活在藏區(qū)的牧羊人，因?yàn)檗k理身份證去縣城拍證件照，為確認(rèn)身份反倒丟失身份的故事，風(fēng)格化的電影語言突出了藏區(qū)生活和現(xiàn)代性之間的張力?！镀だK上的魂》通過三條故事線相互交織，以復(fù)仇故事為主線，講述了一個(gè)尋找與救贖的故事。相比《塔洛》電影語言的過度運(yùn)用，《皮繩上的魂》視覺奇觀的刻意營(yíng)造，《河》在敘事上簡(jiǎn)潔平緩，反倒更真實(shí)質(zhì)樸地還原了藏區(qū)人民的現(xiàn)實(shí)生活。

由藏族導(dǎo)演松太加執(zhí)導(dǎo)的電影《河》于2015年上映，該片獲得第65屆柏林國(guó)際電影節(jié)水晶熊獎(jiǎng)、第18屆上海國(guó)際電影節(jié)亞洲新人獎(jiǎng)單元最佳女演員獎(jiǎng)等多項(xiàng)電影大獎(jiǎng)。電影以兩條線索為主要的敘事脈絡(luò)，講述了一個(gè)新生與希望、和解與救贖的故事。處在“斷奶期”的小女孩央金拉姆每天嚷嚷著要吃母親的奶水，當(dāng)她聽說母親肚子里懷了小寶寶之后，本能的嫉妒心理讓她原本甜溺平靜的生活失去了平衡；央金拉姆的爺爺出家做了修行者，加上四年前的一件往事，導(dǎo)致央金拉姆的父親格日和爺爺之間的隔閡越來越深。兩條線索看似平行發(fā)展卻相互交織，勾勒出央金拉姆和父母、格日和父親、格日和妻子這幾重人物之間的情感矛盾，三代人的世界被一條河水隔開，越顯冷落。他們各自在成長(zhǎng)，各自在解脫，也各自在面對(duì)自己。影片結(jié)尾央金拉姆、父親和爺爺坐在金色陽光映照下的河邊，流淌的河水如同一股溫柔的浪花，化開了橫亙?cè)谧鎸O三代之間的隔閡與矛盾，也像靜靜浮動(dòng)的血脈，連接著過去的源頭，昭示著未來和希望。90分鐘的觀影中，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)，“天珠”在《河》中扮演著極其重要的角色。天珠又稱“天降石”，是藏傳佛教珍稀罕見的圣物。影片中格日也撿到這樣的一枚天珠，雖然妻子嘲諷他說那不過是枚假玩意兒，但他還是無比珍視，因?yàn)榘床刈迦说恼f法“誰家撿到天珠誰家就會(huì)有一個(gè)小寶寶”，而妻子也確實(shí)懷孕了。所以“天珠”是藏族文化的核心呈現(xiàn)，它在這里寓意著新生與希望、和解與救贖。在《河》中，天珠一共出現(xiàn)過四次：父女倆第一次去探視住在修行洞的爺爺，格日的摩托車陷進(jìn)了冰河中，為了拉出摩托車，他把身上的東西交給央金拉姆保管，包括天珠；一家三口出發(fā)前去夏日草場(chǎng)，臨行前格日拿出天珠看了一眼；一位老者拜訪他們夏日草場(chǎng)的家之前，格日正在給天珠穿線；央金拉姆把天珠埋進(jìn)松鼠洞。天珠幾乎成為一個(gè)結(jié)構(gòu)性的元素，標(biāo)示著每一個(gè)敘事段落，推動(dòng)著敘事的發(fā)生與發(fā)展。

一、新生與希望

把天珠理解為具備“新生”的含義，也就解釋了影片中主要人物的行為動(dòng)機(jī)。天珠第一次出現(xiàn)的段落也是格日第一次“渡河”去探視父親的段落，很顯然他是帶著“和解”的愿望去的，或者說他是被某種救贖的力量召喚而去的。但是多年以來郁結(jié)在他心里的對(duì)父親的怨恨卻并未真正化解，這也說明了為什么他要向路人撒謊——他并不是去探望修行者的，“渡河”的失敗同時(shí)提示著和解的不能達(dá)成。所以舉家遷往夏季草場(chǎng)是對(duì)鄰居議論的逃避，天珠的出現(xiàn)也提示著格日此刻內(nèi)心的焦灼：他同樣對(duì)沒有盡責(zé)贍養(yǎng)父親而心懷愧疚。天珠的第三次出現(xiàn)提示著第二次“渡河”的發(fā)生。一位突然到訪的老者講述了格日父親往日的經(jīng)歷：他是一位有威望的僧人，政策開放以后，他放棄了世俗生活和家庭瑣事又重新披上了袈裟。特寫鏡頭下的格日若有所思，他似乎理解了父親曾經(jīng)的所作所為，這直接促成了第二次渡河。但第二次“渡河”仍然失敗了，原因是第一次沒有送成的饅頭已經(jīng)變餿了。被投進(jìn)冰河的饅頭就像一次次落空的對(duì)“渡河”的嘗試，似乎提示著父子之間難消難解的隔閡與矛盾。

寓意著“新生”的天珠同樣是小女孩央金拉姆的心結(jié)，導(dǎo)演精準(zhǔn)細(xì)致地捕捉到了一個(gè)處在斷奶期的孩子的情感矛盾，央金拉姆的多個(gè)特寫鏡頭都能讓我們感受到她豐富的內(nèi)心世界。面對(duì)家里即將降生的寶寶，央金拉姆心生妒意，因此她將情感投注在家里一只失去了母親的小羊羔身上，小羊羔與央金拉姆顯然是一對(duì)同構(gòu)關(guān)系；更為有趣的是，父親格日與央金拉姆也是一對(duì)同構(gòu)關(guān)系，從某種意義上說，這兩對(duì)同構(gòu)關(guān)系都意味對(duì)親情的失落，或者說，是某種“戀母情結(jié)”的不同呈現(xiàn)。當(dāng)央金拉姆提出的想喝母親奶水的請(qǐng)求被一次次拒絕之后，她的這種“親情的失落”發(fā)展到了極致，央金拉姆偷偷地把天珠藏進(jìn)了鼠洞。央金拉姆不知道的是，隨著天珠一起進(jìn)入鼠洞的還有一粒蒲公英的種子（電影中有蒲公英飄進(jìn)鼠洞的鏡頭），就像她不曾預(yù)想到的一樣，長(zhǎng)久受她呵護(hù)的小羊羔最終被狼咬死在了山坡上。所以，可以說，寓意著“新生與希望”的“天珠”是格日與父親化解矛盾的“籌碼”，而當(dāng)它具備了化解矛盾的功能的時(shí)候，它又同時(shí)被賦予了“和解與救贖”的含義；同樣，央金拉姆拒絕接受母親肚子里的孩子，所以她埋下了天珠，天珠是矛盾的源頭，而蒲公英鏡頭的加入，又使得“天珠”這一意象重新孕育了“新生與希望”的含義，它同時(shí)提示了接下來故事情節(jié)“和解”的達(dá)成。

二、和解與救贖

可以說，新生與希望、和解與救贖這一對(duì)主題貫穿影片始終，天珠喻示著生命，也是藏文化的具體賦形。作為藏傳佛教圣物的“天珠”在電影中多次出現(xiàn)絕非偶然，它除了寓意新生與希望，也同樣是和解與救贖的具體呈現(xiàn)。突然丟失的“天珠”讓格日錯(cuò)以為是被別人偷走了，他氣沖沖地出門找人理論最后卻滿臉是傷的回來，心懷愧疚的央金拉姆想彌補(bǔ)過錯(cuò)卻怎么也找不到天珠了，小羊羔的死亡更是讓她深受打擊。而父親格日同樣面臨危機(jī)，央金拉姆向母親坦白了父親并未親手把饅頭和酥油茶交給爺爺，家里蓄積已久的矛盾在一瞬間爆發(fā)，格日處在矛盾的邊緣——他即將成為鄰居眼里“拋棄父親的兒子”、妻子眼中“不負(fù)責(zé)任的丈夫”、女兒心里“撒謊的壞爸爸”，他終于哭喊著道出了為什么一直不肯原諒父親的緣由：四年前，母親在臨死之前想見父親一面，但他卻選擇為她誦經(jīng)祈禱而不肯渡河過來見母親最后一面。這是影片中這個(gè)寡言的、憂傷的甚至軟弱的父親/丈夫/兒子最真切的一次自白，所以一家三口之間的隔膜瞬間得到化解：埋下天珠的地方最終會(huì)長(zhǎng)出一棵蒲公英，見證過一次死亡的央金拉姆最終接受了母親肚子里的小寶寶，而格日最終也選擇原諒了父親。值得進(jìn)一步提出的是，《河》在和解與救贖之外還存在著某種錯(cuò)動(dòng)與張力。影片的結(jié)尾雖然是大和解的結(jié)局，但在父女倆一起去醫(yī)院看望爺爺/修行者的場(chǎng)景中，爺爺?shù)男蜗螅▊?cè)面或背面）除了在后視鏡、窗戶里出現(xiàn)之外，并未真正清晰地出現(xiàn)在鏡頭中，包括祖孫三人在河邊曬太陽的場(chǎng)景，我們看到格日在陽光的照耀下流下了眼淚，而淺焦鏡頭之外的父親是虛化的形象。在醫(yī)院里，當(dāng)醫(yī)生問到老修行者叫什么名字時(shí)，父親說的是：圖旦群排（漢語譯作“佛法的海洋”），而兒子說的是：薩杰吉（“革命的救贖”）?！胺鸱ǖ暮Ｑ蟆迸c“革命的救贖”這是再清晰不過的一對(duì)表述，這也是導(dǎo)演所做的歷史或時(shí)代的隱喻：父親一心向佛，還俗與母親結(jié)婚生子是受歷史所迫，而當(dāng)政策開放以后，他又重新披上了袈裟繼續(xù)修行；而兒子格日卻認(rèn)為父親還俗是獲得了歷史或革命的救贖。這其中是父子的矛盾，更是宗教文化與世俗親情的矛盾。父親的形象當(dāng)然是活佛救贖者的化身，所以他在村子里深受村民愛戴，但他同樣是被歷史/生活遺忘或排除在外的，當(dāng)“活佛救贖者”的身份與世俗父親的身份交疊在一起的時(shí)候，它必須讓位于后者，所以他不被兒子理解，不被兒子贍養(yǎng)，所以他只能以“虛化”的形象出現(xiàn)，他是歷史與現(xiàn)實(shí)（親情）的雙重受害者。這也是這部電影的成功之處，它“嘗試處理藏傳佛教作為一種民間信仰與‘文革時(shí)政策主導(dǎo)下強(qiáng)推‘革命信仰的關(guān)系，把這種復(fù)雜的政治關(guān)系放到具體的個(gè)人身上，比較自然地接近生活本身，又跨越了不同歷史時(shí)期，顯示出滄桑感，擺脫了條條框框的束縛”①。由此，《河》表現(xiàn)的就不僅是祖孫三代之間的隔閡與矛盾，它討論的更是宗教文化與世俗親情的關(guān)系。與其說導(dǎo)演是在表現(xiàn)這種二元對(duì)立的抉擇，倒不如說是在這二者之間建立某種聯(lián)結(jié)，但它并不是刻板嚴(yán)肅的信仰說教，也不是以親情主題賺取觀眾的眼淚。從某種意義上說，當(dāng)宗教介入親情且讓位于親情的同時(shí)，宗教最終也彌合了親情的裂隙，所以祖孫三代的隔閡始于宗教——宗教文化核心呈現(xiàn)的“天珠”，最終又由宗教力量獲得了救贖，貫穿影片始終的父女“成長(zhǎng)”主題的加入讓我們看到了宗教文化與世俗親情表達(dá)之間的某種新的希望與可能，這種對(duì)“古老命題”的真實(shí)而又不落俗套的表達(dá)本身也就是《河》這部影片的價(jià)值所在。

在對(duì)導(dǎo)演松太加的進(jìn)一步了解中，我們可以了解到他對(duì)藏文化敏銳的感知力，以及他在宗教與世俗的聯(lián)結(jié)中對(duì)自己民族文化的表達(dá)所做的創(chuàng)新與努力。相比于其他藏族導(dǎo)演，松太加拋棄了一般表現(xiàn)藏族電影的形式，如刻板的信仰說教、嚴(yán)肅的儀式呈現(xiàn)，以及某種刻奇經(jīng)驗(yàn)與視覺奇觀的表現(xiàn)，而力圖呈現(xiàn)最真實(shí)的藏區(qū)生活：普通常見的民居建筑、真實(shí)發(fā)生的人物生活……他的這種視覺表達(dá)被人稱作 “壁畫美學(xué)”，松太加在訪談時(shí)提到這種“壁畫美學(xué)”的靈感來自于唐卡。所以導(dǎo)演緊緊抓住了“天珠”這一核心意象，創(chuàng)作了一幅令人稱奇的“壁畫”，講述了一個(gè)真實(shí)又讓人共情的故事。這種對(duì)藏區(qū)生活真實(shí)的表達(dá)，對(duì)核心意象的把握本身也就是導(dǎo)演對(duì)少數(shù)民族電影表達(dá)自身的一種創(chuàng)新與努力，這種新的表達(dá)在當(dāng)下關(guān)于少數(shù)民族題材電影千篇一律創(chuàng)作方式的現(xiàn)實(shí)語境下，是難能可貴的。這自然與他攝影師出身的基本素養(yǎng)是分不開的，同時(shí)更來自于導(dǎo)演對(duì)自己民族文化高度的認(rèn)同，而只有對(duì)自己民族文化強(qiáng)烈的自信與認(rèn)同，我們的民族文化才能真正得到發(fā)揚(yáng)，那也才是中國(guó)文化真正崛起的標(biāo)志。

① 松太加、胡克、楊遠(yuǎn)嬰、劉佚倫：《〈河〉三人談》，《當(dāng)代電影》2016年第7期。