薛晨鳴

摘 要：“才子佳人”敘事在古代小說中已形成相對(duì)穩(wěn)定的范式，而在當(dāng)代先鋒小說中則有著另一番景象。本文以余華的《古典愛情》和陶潛的《李仲文女》為例，探討當(dāng)代作家如何講述“才子佳人”這一文學(xué)母題，余華如何化用、顛覆《李仲文女》中的“才子佳人”敘事方式，以此管窺當(dāng)代小說與古典資源之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞：“才子佳人” 先鋒小說 余華 《古典愛情》 《李仲文女》

一、童年記憶與《古典愛情》中的殘酷美學(xué)

“先鋒”一詞最早見于軍事用語，后成為流行于空想社會(huì)主義思潮中的政治用語，直至19世紀(jì)后半葉，才被普遍用來描述在現(xiàn)代主義文化潮流中成功的作家和藝術(shù)家的運(yùn)動(dòng)的美學(xué)隱喻。{1}當(dāng)先鋒遇上文學(xué)，不僅是一次次藝術(shù)形式和審美經(jīng)驗(yàn)的嬗變，更是一群基于創(chuàng)作主體精神的先鋒作家強(qiáng)有力的文學(xué)困境的突圍。由此，先鋒文學(xué)有了相對(duì)穩(wěn)定的內(nèi)涵：一切具有積極的開創(chuàng)性、反叛性、實(shí)驗(yàn)性、前瞻性的文學(xué)創(chuàng)作，都應(yīng)該屬于先鋒文學(xué)。{2}20世紀(jì)80年代，現(xiàn)代主義的出現(xiàn)改變了中國文學(xué)的格局，不僅在藝術(shù)上與傳統(tǒng)表現(xiàn)手法上有很大的不同，而且在思想感情上也與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)相去甚遠(yuǎn)，表現(xiàn)出與現(xiàn)代主義的天然的親近感和認(rèn)同感，尤其對(duì)小說影響深遠(yuǎn)，由此形成了以馬原、格非、蘇童、余華為代表的先鋒小說家。

余華曾被看作是“小說革命的先鋒性拓展”的代表人物，《十八歲出門遠(yuǎn)行》一文被看作是余華的第一篇帶有明確先鋒指向的短篇。對(duì)于余華的小說評(píng)價(jià)中，“暴力敘事”“血管里面流淌的不是血，而是冰碴子”已赫然成為他的標(biāo)簽，這種對(duì)于暴力的狂歡，不是為了標(biāo)新立異凸顯先鋒，而是根植于他的童年記憶和文學(xué)邂逅之中。

余華的父母均在醫(yī)院工作，對(duì)于余華來說，每天裹挾在血腥味和酒精味中已是家常便飯。“我對(duì)從手術(shù)室里提出來的一桶一桶血肉模糊的東西已經(jīng)習(xí)以為常了，我父親當(dāng)時(shí)給我最突出的印象，就是他從手術(shù)室里出來時(shí)的模樣，他的胸前是斑斑的血跡，口罩掛在耳朵上，邊走過來邊脫下沾滿鮮血的手術(shù)手套”{3}。正是這樣的童年見聞，才能在《古典愛情》中出現(xiàn)如此鮮血淋漓的景象：“柳生行至屋內(nèi)，見一女子仰躺在地，頭發(fā)散亂，一條腿劫后余生，微微彎曲，另一條腿已消失，斷處血肉模糊?！眥4}不僅如此，他在醫(yī)院里面的職工宿舍，直對(duì)著太平間，“有時(shí)在白天也能看到死者親屬在太平間門口號(hào)啕大哭的情景，我搬一把小凳坐在自己門口，看著他們一邊哭一邊互相安慰”{5}。每天聽到的各種悲慟哀嚎，使余華對(duì)于聲音也有了一份情感上的審視和敏銳，在《古典愛情》中惠小姐被肢解時(shí)，小說這樣描寫道：“這一聲喊叫拖得很長，似乎集一人畢生的聲音一口吐出，在茅屋之中呼嘯而過?！眥6}細(xì)致的描寫和感觸無疑源于童年記憶中的百次重復(fù)，童年記憶與醫(yī)院經(jīng)歷更是使余華有了一份看待生死的眼光——無常而又平常。

將現(xiàn)實(shí)的冷酷體驗(yàn)融入文學(xué)的表現(xiàn)中顯然需要一定的表現(xiàn)方式，在余華初涉文學(xué)的過程中，川端康成和卡夫卡對(duì)其產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。余華在閱讀川端康成作品時(shí)發(fā)覺他最大的魅力在于對(duì)細(xì)部的描寫，“他刻畫細(xì)部非常好，但是他是有距離的，你覺得他是用一種目光去注視，而不是用手去撫摸”{7}，正是如此，余華的小說多是進(jìn)行細(xì)致的刻畫，又保留一份距離，而正是這份距離讓人覺得客觀得冷漠，冷漠得血腥。而卡夫卡對(duì)一切客觀秩序進(jìn)行無情顛覆的姿態(tài)，非常有效地幫助余華解決了敘述形式上的一種障礙，使他面對(duì)任何一種客觀存在的秩序，自覺地產(chǎn)生了一種不信任感——對(duì)一切客觀時(shí)空的有效瓦解和重新組合，使他終于擺脫了時(shí)空一維性的邏輯制約，創(chuàng)作主體的想象力獲得了徹底的解放。

于是，在1987年之后的兩三年，余華創(chuàng)作從童年生活中找到了一個(gè)噴發(fā)口，不斷地講述自己對(duì)人生的特殊感受，開辟著屬于自己的審美領(lǐng)域，《古典愛情》便是在這一時(shí)期寫作而成的。

三、余華“才子佳人”敘述的懷疑情緒和表達(dá)策略

余華從卡夫卡那里習(xí)得了如何充分自如地把握突破客觀現(xiàn)實(shí)的敘事技法，也真正領(lǐng)悟了敘事話語內(nèi)在的自由稟賦與創(chuàng)作主體的內(nèi)心真實(shí)之間的復(fù)雜關(guān)系。由此，余華的創(chuàng)作不再恪守時(shí)空秩序，也不再遵循理性邏輯的力量，而是從自己的內(nèi)心出發(fā)，開始了大規(guī)模的主觀性敘事的創(chuàng)造活動(dòng)。{8}余華最為推崇的敘事是對(duì)暴力和死亡的沉醉式表達(dá)，這兩者彼此交疊，從各種偶然性瓦解著人類賴以生存的現(xiàn)實(shí)秩序，余華對(duì)于現(xiàn)實(shí)文明的懷疑和反感，促使他更愿意通過暴力的精心演繹揭示現(xiàn)代理性秩序掩飾下的生命景觀。正如評(píng)論家所言：“我以為余華的小說具有一種顛覆性——閱讀余華小說猶如身不由己地加入一場暴亂，你所熟悉和習(xí)慣的種種東西都被七顛八倒，亂成一團(tuán)，連你自己也心意迷亂，舉止乖張?！眥9}《古典愛情》便是“顛覆性的敘事實(shí)驗(yàn)”中的一個(gè)例子。

“才子佳人”的敘述模式自古有之，時(shí)至元明則更為成熟，《西廂記》《牡丹亭》等杰出的愛情戲曲在鞏固“才子佳人”故事演繹的同時(shí)，也呈現(xiàn)出某種模式化傾向，形成了“二人相愛——遭遇阻力——金榜題名——修成正果”的大致框架。陶潛的《李仲文女》與余華的《古典愛情》有著大致類似的故事情節(jié)和基本內(nèi)容，都屬于“才子佳人”敘事，那么，余華在20世紀(jì)80年代那樣一個(gè)崇尚“反抗父法”的文學(xué)寫作潮流中，借用“才子佳人”母題所結(jié)構(gòu)的這篇小說，顯示了哪些方面的探索和掘進(jìn)，為“才子佳人”敘事提供了哪些新質(zhì)，這些問題正是下文所著力探討的內(nèi)容。

（一）文本敘述視角 古代的“才子佳人”劇本大都采用全知視角，對(duì)于劇中人物的行為心理刻畫詳細(xì)，敘述鏡頭的不斷切換使得讀者能夠從掌控全局的高度俯瞰整個(gè)故事的構(gòu)架和進(jìn)展。例如在《西廂記》中，王實(shí)甫在劇本開端給予了張生話語權(quán)進(jìn)行詳細(xì)的個(gè)人自述，從家世到個(gè)人抱負(fù)，同時(shí)文本的呈現(xiàn)中也有從鶯鶯的角度出發(fā)表現(xiàn)她對(duì)于張生的關(guān)懷和思念、從老夫人的角度出發(fā)表現(xiàn)她對(duì)于鶯鶯名聲和終身幸福的擔(dān)憂……這種話語權(quán)的不斷轉(zhuǎn)換、全知視角下的種種“說破”鋪墊，使得劇中每個(gè)角色形象更為立體，讀者對(duì)情節(jié)整體走向把握準(zhǔn)確，容易形成與作者一致的期待視野——在“才子佳人”文本中，即二人終成眷屬的大結(jié)局。

陶潛的《李仲文女》也不例外，李仲文女年十八而死的信息在開篇就已傳達(dá)給讀者，張世之與其相會(huì)時(shí)對(duì)該女子并不了解，而讀者已然知曉兩者是人鬼相逢。李仲文見到女兒鞋子之時(shí)表現(xiàn)的詫異，對(duì)于讀者而言已無懸念，唯一期待的便是最后真相的發(fā)現(xiàn)，而文末筆鋒驟轉(zhuǎn)：開棺驗(yàn)尸破壞了李仲文女的還陽之路。此處才是唯一出乎讀者預(yù)期的地方。正是這樣的全知視角的呈現(xiàn)，讓事態(tài)原委在三者之間全面呈現(xiàn)，讀者也在把控全局中獲得閱讀的安逸。

但在余華的筆下，《古典愛情》中均是以柳生的視角為鏡頭切換，無論是看待自己還是環(huán)顧周遭，都是以柳生的心境為基點(diǎn)，向外輻射出特定心境下的環(huán)境氛圍，此時(shí)，柳生的情緒即牽引著讀者的閱讀感知，無論柳生是喜是悲，讀者也會(huì)跟著這樣一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體進(jìn)行情感體驗(yàn)。這樣一個(gè)孤獨(dú)的主體存在，一方面是作者“實(shí)踐性敘述”中放置的一個(gè)模型，從古代群體式的喧鬧敘述中擇取出來，以單薄孤立的書生之軀面對(duì)紛繁復(fù)雜的人世面貌，傾聽個(gè)體面對(duì)愛與恨、世俗與紛擾時(shí)的慌亂、猶疑、淡薄乃至通透的心聲；另一方面，也是將讀者進(jìn)行孤立，不再是在一群人物中傾斜和選定認(rèn)同的角色，從上帝視角進(jìn)行人物的肯定或否定，而是將讀者逼迫在一條無可選擇的道路上，體驗(yàn)一個(gè)角色的迷茫和未卜，這是余華敘述帶來的讀者體驗(yàn)感的荒涼，也是在當(dāng)代的話語體系中對(duì)個(gè)人存在的追問。

（二）人物情感的收斂 陶潛的《李仲文女》是以“講故事”人的口吻進(jìn)行敘述。在作者與故事人物之間，顯然存在著一個(gè)敘述者，通過對(duì)人物經(jīng)歷、神情的外在描述來進(jìn)行故事情節(jié)的呈現(xiàn)，因而并未深層觸及人物的心理，也就無情感的收放可言。此外，由于《李仲文女》文章篇幅較短，主要用以情節(jié)敘述，且其小說意味濃厚，吸引讀者對(duì)于志怪情節(jié)的關(guān)注度顯然超過對(duì)情感精雕細(xì)琢的需求。

余華在進(jìn)行當(dāng)代“才子佳人”敘述時(shí)，卻將筆力集中進(jìn)行人物心理情感的刻畫，他筆下的柳生處處顯著虛無和彷徨。初次踏上“黃色大道”赴京趕考時(shí)，他的心中“涌起無數(shù)凄涼”——母親布機(jī)沉重聲響的鞭策、父親生前屢次落榜的陰影，都在無形中給他加壓。面對(duì)溫婉如玉的惠小姐，他只敢想象她的美好種種卻沒有任何朝氣和信心去追逐，直至世事變遷，看到四處荒涼一片，人肉販賣成風(fēng)，他也只能感慨一番，然后吃幾口薄餅以求偏安一隅?？梢哉f，柳生語言的展示少之又少，幾乎都是通過心理活動(dòng)來進(jìn)行個(gè)人存在的呈現(xiàn)，是個(gè)體的存在感和話語權(quán)太過狹隘，還是外界的喧鬧湮沒了他的聲音？不得不說，柳生的主體性一直淹沒在“焦慮”之中：出身貧寒以致妄自菲薄，與惠小姐私訂終身卻又落榜而歸，舊地重游之際繡樓不復(fù)。無論是無法選擇的家境，還是想要珍惜和爭取的，都一一破滅，沒有希望的生活連看殘酷的現(xiàn)實(shí)都會(huì)變得冷靜，所以即便是看到惠小姐體無完膚的殘軀，柳生也是淡漠的哀傷。

余華采用的有距離的、冷靜的筆調(diào)，使得柳生在邂逅惠小姐時(shí)沒有過分的欣喜，在面對(duì)人吃人的慘相時(shí)沒有絕望地崩塌，一直以一種壓抑的情緒在收斂，該欣喜處安靜，柳生心中所包含的科舉和精神壓力實(shí)則外露，該號(hào)啕時(shí)沉默，柳生已遭遇的累累傷痕引人深思。相較于古代敘述的轟烈和凄涼，余華顯示了敘事上的節(jié)制——甚至顯示出“零度情感”，用穩(wěn)定的語調(diào)講述曾經(jīng)的喜與淚，其中心酸，各自知曉。

（三）從家庭到社會(huì)視野變化 以往的“才子佳人”模式中，二者不能結(jié)合的阻撓原因大多源于家庭或世俗的反對(duì)，往往是門第等級(jí)造成身份之別，而這種阻撓原因恰恰有其固定的解決方案——才子中舉即可，所以不難理解古代小說中常常有書生金榜題名而后喜結(jié)良緣的范式。在余華的《古典愛情》中，柳生家境貧寒，而對(duì)于惠小姐的家境并未做過多敘述，只一后花園、一繡樓的環(huán)境呈現(xiàn)，在整個(gè)故事走向中，家庭因素被降至最低，柳生落榜而歸的設(shè)定，也消解了狀元及第等解圍之策。余華選擇將柳生放置在一個(gè)消解了古代種種程式的環(huán)境中，并屏蔽了荒涼冷淡的世俗中的種種雜音，而放大柳生個(gè)人的心聲，來探求孤獨(dú)的個(gè)體處在異化社會(huì)中的艱難處境，通過這種改寫和敘事格局，小說試圖表明：無需經(jīng)受家庭的阻撓，處于社會(huì)環(huán)境中的焦慮也足以讓個(gè)體徘徊和麻木，最后陷入徒勞和冷漠的看客狀態(tài)，珍惜僅有的一份記憶中的溫暖，以此相伴余生。

（四）程式化的情節(jié) 《古典愛情》中有相當(dāng)一部分意象在重復(fù)，柳生也在“赴京趕考——落榜歸來”的經(jīng)歷中循環(huán)。以“黃色大道”為例，柳生三次走上黃色大道，從一開始的“猶豫不決”到最后的“十分平靜”，從覺得落榜有負(fù)惠小姐到榜上無名也全無愧色，完成了個(gè)人被社會(huì)淹沒乃至麻木的同化過程。又如廟宇前柳生賣字畫的前后對(duì)比，由水泄不通到后來的無人問津，種種場景的重復(fù)都在形成一種對(duì)比，營造出今昔對(duì)比的蒼涼和蕭條感。余華采取前后關(guān)照的結(jié)構(gòu)，一方面是在凸顯重復(fù)的生活狀態(tài)下覆蓋著的變化的虛無，另一方面又是人生存狀態(tài)的一種輪轉(zhuǎn)，有限的生命也在局促著完成同樣一件沒有結(jié)果的事，盡管如此，卻依舊在重復(fù)，最終卻被現(xiàn)實(shí)當(dāng)頭一棒，最終回歸遠(yuǎn)離喧囂的情境中。值得注意的是，在這種程式化的前后對(duì)應(yīng)中，余華運(yùn)用了多種意象的重復(fù)，如“歡脫的魚兒”、繡樓、小姐的聲音、母親的布機(jī)等，柳生的每次赴京趕考，作者都會(huì)在這些意象上敘述一遍，三次趕考經(jīng)歷也就意味著三次意象的描述，盡管會(huì)起到前后對(duì)比的作用，但是雕琢痕跡太過明顯，仿佛一條線路一般，每個(gè)驛站都需按順序踏過，反而增添了幾分刻板的意味。

三、解構(gòu)敘事與“才子佳人”敘事的當(dāng)代建構(gòu)

余華在《古典愛情》的結(jié)尾安排為柳生因開棺驗(yàn)尸而破壞了小姐的還陽之路，與此相似的是陶潛的《李仲文女》。李仲文女年十八而死，張世之于夢(mèng)中與之相會(huì)歡好，后張世之與李仲文深感怪異，開棺驗(yàn)尸而后其女告知：“我比得生，今為所發(fā)。自之后遂死，肉爛不得生矣。”{10}《搜神后記》作為一部多談鬼神、稱道靈異的志怪小說，其情節(jié)往往離奇、乖違常理，不免有許多虛誕怪妄之說，但是如魯迅先生所說：“六朝人并非有意作小說，因?yàn)樗麄兛垂硎潞腿耸?，是一樣的，統(tǒng)當(dāng)作事實(shí)。”{11}透過虛幻的外衣，仍可以看出其中人民追求美好生活的愿望和理想的。

《李仲文女》的結(jié)尾相當(dāng)玄幻，同時(shí)也形成了一個(gè)召喚結(jié)構(gòu)——關(guān)于“才子佳人”的生死問題。如湯顯祖的《牡丹亭》中便提出“情不知所起，而一往情深，生者可以死，死者可以生”，杜麗娘的還魂敘事便是打破了陶潛此處的陰陽兩隔，在呼應(yīng)該結(jié)構(gòu)的同時(shí)，打開了一個(gè)新的局面，這不僅是湯顯祖的愛情觀使然，也是古代小說“大團(tuán)圓”結(jié)局傾向下的必然性選擇。

《古典愛情》的出現(xiàn)，是“過去的文本”遇上了焦灼的“當(dāng)下意識(shí)”。{12}而在余華這里則保留了二人無法圓滿的結(jié)局，這是《古典愛情》寫作之初便預(yù)示的既定走向。經(jīng)歷過“文革”一代的作家，成長于歷史斷裂中的年輕人，歷史對(duì)于他們是異己的，也沒有繼承父輩的精神遺產(chǎn)，他們都是以獨(dú)立的姿態(tài)在冷僻的環(huán)境中孑然一身。對(duì)“才子佳人”愛情敘事模式進(jìn)行當(dāng)代性敘事，勢(shì)必要進(jìn)行古代環(huán)境因素的消解：將主體從團(tuán)體中抽離出來，將家庭背景淡化而將社會(huì)背景擴(kuò)張，以此來討論特定歷史語境下個(gè)體的應(yīng)對(duì)方式。將壓置在主體身上的包袱盡數(shù)卸載以后，便剩下純粹的主體來應(yīng)對(duì)外界的現(xiàn)實(shí)秩序，這也就是先鋒作家越過世俗表面的偶然因素，深入精神世界進(jìn)行生命思考。此時(shí)的主體需要面對(duì)的不僅是個(gè)人生存需求、對(duì)愛情的追求，還有來自外界的干擾和阻礙，而這里的外界，余華采取的是極端的暴力構(gòu)建——將另外的主體構(gòu)成一個(gè)充滿暴力和無序的群體，在這樣的群體中，充分展現(xiàn)人的本能，現(xiàn)實(shí)秩序完全被打破。“當(dāng)余華以反理性、反邏輯的手段賦予暴力合法性的同時(shí)，暴力本身也成為一種解構(gòu)現(xiàn)實(shí)秩序的工具，而且這種解構(gòu)始終披著‘命運(yùn)的外衣，呈現(xiàn)出無法理喻的必然性特征，也使余華的敘事在大量的欲望宣泄中成為某種話語的隱喻”{13}。由此可知，余華通過暴力手段解構(gòu)的是世界的表象，而將敘事深入人物的精神領(lǐng)域，不斷讓人物在各種彼此錯(cuò)位的生存境域中，做出無可奈何的選擇，以此來凸現(xiàn)人類存在的荒誕性，也是當(dāng)代語境下個(gè)人生存的焦灼。

正是這種極度大膽的解構(gòu)，嘗試性地在建構(gòu)屬于當(dāng)代話語體系下的人類精神狀態(tài)，不僅僅停留在表面行為的來去重復(fù)，更是精神上的一步步深入——以柳生為例，盡管他在趕考和落榜中不斷實(shí)踐，但精神上的凋敝和灰冷慢慢被侵蝕。通過余華《古典愛情》對(duì)于古典文學(xué)的改寫可以看出，先鋒小說粗暴地劃開一切表面的雕琢，以最有沖擊、最為裸露的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)當(dāng)代的精神披露和關(guān)懷，從而揭示出在這現(xiàn)實(shí)秩序下埋藏的生命景象，而先鋒作家這種超常的審美預(yù)見力和懷疑與反叛的勇氣，也決定了這種深入性和粗暴性并存的當(dāng)代敘述的重構(gòu)。

{1} 溫儒敏、趙祖謨主編：《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題研究》，北京大學(xué)出版社2005年版，第337頁。

{2} 洪治綱：《守望先鋒——兼論中國當(dāng)代先鋒文學(xué)的發(fā)展》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第13頁。

{3} 余華：《沒有一條道路是重復(fù)的》，上海文藝出版社2004年版，第62—63頁。

{4} 余華：《古典愛情 河邊的錯(cuò)誤 鮮血梅花》，人民文學(xué)出版社2006年版，第23—24頁。

{5} 余華：《沒有一條道路是重復(fù)的》，上海文藝出版社2004年版，第63頁。

{6} 余華：《古典愛情 河邊的錯(cuò)誤 鮮血梅花》，人民文學(xué)出版社2006年版，第22—23頁。

{7}{8} 洪治綱：《余華評(píng)傳》，作家出版社2017年版，第49—50頁，第58頁。

{9} 李陀：《閱讀的顛覆》，《文藝報(bào)》1988年9月24日。

{10} 〔晉〕陶潛：《搜神后記》，汪紹楹校注，中華書局1981年版，第27頁。

{11} 魯迅：《中國小說的歷史的變遷》，中流出版社1958年版，第13頁。

{12} 李建周：《“懷舊”何以成為“先鋒”——以余華〈古典愛情〉考證為例》，《文藝爭鳴》2014年第8期。

{13} 洪治綱：《余華評(píng)傳》，作家出版社2017年版，第61頁。

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[6] 李陀.閱讀的顛覆[J].文藝報(bào)，1988-9-24.

[7] 陶潛、汪紹楹校注.搜神后記[M].北京：中華書局，1981.

[8] 李建周.“懷舊”何以成為“先鋒”——以余華《古典愛情》考證為例[J].文藝爭鳴，2014（8）.

[9] 魯迅.中國小說的歷史的變遷[M].香港：中流出版社，1958.