空間美學視域下的《江雪》之意境生成

尹陶陶

摘 要：《江雪》是五言絕句中的經典名篇，古今傳誦不絕，關于該詩意境的探討論述亦汗牛充棟，本文試以中國古典美學中的空間意識為視點，同時融匯當代空間理論的相關思維理論，對《江雪》簡白高古的意境之生成“機制”予以剖析。詩歌中意象的選取運用、情思氛圍的營造以及形而上的精神追求皆展現(xiàn)出空間性的藝術特征，整首詩的韻致及意境也表現(xiàn)出與空間美學精神的契合。

關鍵詞：空間 意象 氛圍 道

中國古典美學的空間性特征與古代哲學的空間觀念密不可分，在不少哲學典籍中均有所描述，如《易經》中多處使用“往復”“來回”“周而復始”“無往不復”等來刻畫空間，《道德經》中有言“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象?；匈忏辟?，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信”，《莊子》曰“瞻彼厥者，虛室生白”等，都表現(xiàn)出古人對“宇宙”“天地”“象”等空間性概念的關注。現(xiàn)代學者對于詩歌意境的探討，也早已關注到空間性這一視域。宗白華先生在1935 年就使用了“空間意境”①， 童慶炳先生對此解釋說：“宗白華在此所說的‘意趣實際上就是他理解中的意境……他從中國畫出發(fā)所理解的意境就是在有限空間中看到無限，又從無限空間中看到有限。”并認為：“宗白華教授就是非常重視意境的空間意識的學者?！雹诔讨恋南壬?963 年使用“空間境象”這一概念來說明“意境”，認為：“意境就是以空間境象表現(xiàn)情趣?！雹鄞撕笠钥臻g性概念來對意境進行解說的研究越來越多，如童慶炳先生就曾將意境解釋為“情景交融、虛實相生的能誘發(fā)和開拓出豐富的審美想象空間的整體意象”④，后又進一步如此界定：“意境是人的生命力開辟的、寓合人生哲學意味的、情景交融的、具存張力的詩意空間?！雹輳埳倏迪壬鴮⒁饩车膶徝捞卣鞲爬樗狞c，第一點就是“境生象外和意境的空間美”⑥，還有很多學者從審美空間的角度來解釋意境，如薛富興先生認為：“意境是主體為自由而創(chuàng)造的獨特（審美的）而又廣闊的精神空間。”⑦此說是在汲取前人意境論精華的基礎上，重點強調了藝術活動中的主體心理特點，但仍然表現(xiàn)出對意境的空間或空間性特質的關注。20 世紀70 年代西方思想界的“空間轉向”運動，為空間理論、空間批評提供了更為豐富的話語資源，綜合前人的研究成果來看，以空間美學來考察意象、虛實、氛圍、情感等詩歌意境生成的諸多要素，已然是一種觀照意境多重縱深層次的有效視角，在《江雪》一詩中，空間性的特征體現(xiàn)于意象的選取運用、整首詩的情思氛圍以及形而上意義的精神超越等各個方面，從中可以體察到詩歌意境生成的多重機制。

一、意象及其空間性

意象是詩歌藝術的基石，也是意境生成最基本的要素。詩人對意象的選取雖然來自于物象、景象，且物象和景象的范圍比意象廣得多，但并非所有的物象和景象都能成為意象，只有那些最能體現(xiàn)和表達詩人主觀情感、思想的，并能與自然融合的物象和景象才能成為意象，而這種詩人精心提煉的意象，不僅具備客觀現(xiàn)實的具象性也即空間性，同時又具備了主觀的精神空間形態(tài)，可以說，意象往往表現(xiàn)出一種虛實結合的空間性?！督芬辉娭?，“千山”“萬徑”兩個意象的運用首先呈現(xiàn)出一個在視覺上浩大無邊、一望無涯的物理空間，這里峰巒聳立，萬徑縱橫，蒼茫天宇、皚皚大地間空寂無垠，“鳥飛”“人蹤”則均為具體可感的動態(tài)化意象，于靜態(tài)的“千山”“萬徑”間勾點幾筆鳥聲人跡，更強化了“千山”“萬徑”所營造的物理空間的闊大無際感，但詩人又以“絕”“滅”二字綴于“鳥飛”“人蹤”之后。一方面，“絕”“滅”意味著物理空間中具象形態(tài)的變化，千山萬徑中鳥跡已無、人煙已逝；；另一方面，“絕”“滅”這兩個主觀意緒極為強烈的用字，又使得前述四個意象所營造的物理空間呈現(xiàn)出向心理空間的過渡狀態(tài)。心理空間建立在物理空間的基礎上，是詩人主觀精神自由游蕩的安身之地，“絕”“滅”二字本身意涵聚合的豐富性和感染力，突破了其對于“鳥飛”“人蹤”的描述性功能，使得這一詩句中的四個意象突破了物理時空的制約而進入詩人的精神領域，可以從中體察到詩人的內心世界里萬物蕭索，一切蒼茫冷寂。因而“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”既是詩人對現(xiàn)實世界的客觀再現(xiàn)，又是詩人對現(xiàn)實境況認識和評價的主觀表現(xiàn)，“千山”“萬徑”“鳥飛”“人蹤”既是實象，具備視覺可感的自然屬性，同時又可解為虛象，是詩人精神世界境況的微觀折射，意象亦實亦虛，呈現(xiàn)出復合的空間性特征。

從整首詩的意象結構安排來看，其組合方式也表現(xiàn)出強烈的空間張力。絕句本身在容量和格律上的規(guī)定就使得詩人必然要以最經濟的筆墨、最濃縮的語言符號來進行藝術建構，而《江雪》中的意象不僅高度密集，其并置組合的方式也使得意象與意象之間產生了大量空白，這種不完整語言序列中的“留白”，正是蘊蓄豐富情思內涵的藝術空間，也是意境生成的淵源。空曠的“千山”這一意象，其觀照視角遼遠高曠，“萬徑”則將視線放低、拉近，投射于地面，然后是一孤舟漁翁，最后是垂落于寒江積雪之上幾乎不可辨認的一條釣絲，意象組合的空間由遠至近、由大至小，逐漸緊縮，與中國山水畫的傳統(tǒng)頗為一致。古代的藝術家們，慣于在畫幅中先見遠山，繼而由遠至近歸返于眼前的水邊林下，這也正是古人“無往不復，天地之際”之空間意識的體現(xiàn)。《江雪》中的意象結構可稱為“輻輳式意象組合”⑧，即意象群體由外向內凝聚成合力、向心力的整體形象，由浩大無際的“千山”“萬徑”的廣角攝覽縮至江上垂釣漁翁的“微鏡頭”，整個意象群落呈現(xiàn)出由宏觀整體急遽落至微觀局部的強烈空間張力，意象結構內部的對比沖突使得整個意象群落呈現(xiàn)出一種相互包容、相互滲透的深層感應，詩人的情感意緒、精神沉思在這種意象結構中可以得到無限度的沉潛空間。

二、氛圍及其空間性

詩歌的意境往往不是單一層次的，而是有著縱深的復合層次，意境的生成也有一個從初級層次到縱深的過程，粗略而言，意境的生成可大概分為意象層、情思（氛圍）層、形而上層三個層次，這三者不是完全分離割裂的三部分，而是環(huán)環(huán)相扣、層層深化的。譚德晶先生在《意境新論》中有言：“在意象中，只有那些能形成完整連續(xù)空間的意象才形成意境?！雹岵⒅赋觯骸巴暾B續(xù)的空間性是意境的第一個根本特性，除了這個空間性之外，還必須有情緒的彌漫充溢?！雹膺@種彌漫于意象空間載體中的情緒氛圍是詩人的主觀情思在意象層的基礎上融匯而成的一種情感意蘊空間，在這一空間中詩歌意境由意象表層向縱深處漫延，詩歌藝術之“虛”的特性也即“韻外之致”在其中得到完滿呈現(xiàn)，詩歌中的景、境不再僅僅是客觀的存在，而是浸染了詩人不盡的情懷意緒，欣賞者從中能夠體悟到詩歌之外的神韻與旨趣。

柳宗元筆下的山水詩有著鮮明的共同點，即詩人的主觀情感比較落寞，客觀境象描寫格外幽僻，因而均表現(xiàn)出清冷、寂寥的氛圍感。《江雪》一詩也同樣如此，詩人的主觀情思過于寂寥，投射于詩歌的境象之中，便產生了一種空靈清寂的情調氛圍，這種氛圍說到底也是一種空間或空間感，它的生成首先基于意象空間的外射，在廣大寥廓的天地之間，鳥跡絕無，人蹤湮滅，江寒雪白之間只有一個孤翁，靜然垂釣于一葉扁舟之上，整個畫面如此幽清冷寂，一塵不染，萬籟無聲，不著一絲煙火氣。在這一客觀境象所呈現(xiàn)的空間里，詩人的情感意緒又深度沉潛、全面滲透于其中，“絕”“滅”“孤”“獨”等情緒感染力極強的用字強化了詩人主觀情思的持續(xù)性、擴散性、彌漫性，強烈的主觀情感情緒遇到張力極強的意象空間時，如一股氣流般擴散展開，在這一空間中四處運動、充溢，使得客觀意象與主觀情感交相融合，“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”之遠景描摹的極端靜寂、絕對沉默，陪襯著下面兩句中原屬于靜態(tài)描寫的畫面，使得寒江獨釣的漁翁在絕對沉寂幽靜的背景中反而有了生氣，顯得玲瓏剔透，在畫面上浮動起來，漁翁于白雪蒼茫的寒江之上靜心垂釣的安然感，又與前面兩句中清峭的境象相互感應生發(fā)，強化了整首詩清寂空靈的韻味。意象空間中融匯了詩人主觀情感意緒的氣流，而情感意緒的氣流也使意象空間進一步情緒化、虛化，或者更明確地說是形成了一種情緒彌散的空間性氛圍。這種氛圍尤其強烈地投射于欣賞者的心靈，使人完全浸沒其中，在這一情思彌漫的空間里，情與景、象與意完全交融相通，一切具象化的千山、萬徑、孤舟、漁翁、江雪都變得空靈剔透、元氣流蕩、可望而不可即，詩人的筆觸所至不僅僅高及峰巔、下及江水，更是在咫尺之幅間涵蓋萬里，連亙天地，在對有限景象的描繪中形象地映照出無限的蒼茫宇宙，使欣賞者的心靈與世界的本體靠近，進入一體天地、齊生萬物的境界?？梢哉f，在這種氛圍性的空間里，詩歌中的一切有限皆衍化為無限，若有若無，虛實難明，悠遠深邃、虛空相間的意境由此而生，如羚羊掛角，無跡可求。

三、“道”及其空間性

對于《江雪》中詩人所展現(xiàn)的精神世界，前人已有多種論斷，如政治批判說、孤傲說、佛禪說等，或者認為詩人以酷冷的客觀境況表達對黑暗政治現(xiàn)實的批判，或者認為詩人以“獨釣寒江雪”的漁翁形象來自其清高傲世的品格，或者認為詩人意在營造一個靜寂空靈的禪悅境界，但若靜心體悟全詩，又不免發(fā)現(xiàn)此種種論說的片面之處，結合柳宗元的人生經歷及生存境遇，確實可以從其詩作中體察到人生逆旅、生命微茫的困境感，但人世對立的愴然意緒顯然不是《江雪》精神世界的主導存在，在前述的氛圍空間中已論及該詩作對一切有限的超越，在這種超越的形態(tài)里，全詩的意境已進入虛空的、形而上的境界中，詩人在這種境界中進行著對人類精神本體——“道”的體悟。

以“道”對意境進行的論說，研究者們已有不少卓見，可以說，“道”是意境的終極。在“道”的層面中，“天地與我并生，萬物與我為一”，人與自然合一，人與宇宙沒有溝壑、沒有隔閡，你中有我，我中有你，詩歌與哲學的界限完全消解，人的精神世界通而為一，達到至上清明的境界，人進行著對自身的反思與建構。在“道”的體悟中，人實現(xiàn)了對功利世俗、感性理性以及對個體的超越。而“道”本身也是一種空間性的形態(tài)，中國古典哲學與美學的空間觀念本就意指充滿意蘊的、大化流行的“道”的空間，“空間”即“道”的空間，“道”構建了一個形而上學的世界，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，“道”作為價值的終極根源，演化出一個充溢著自身的空間世界，“道”在天曰天道，在人曰人道，“觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下”，這種循環(huán)往復、氣化流行的空間蘊涵著人在無限的精神空間里的形而上追求。

《江雪》之“道”的意境，依存于詩中意象的生發(fā)和氛圍的漫延，如果沒有前兩層，就不可能有第三層更深廣的意境，意象的空間性和氛圍的空間性也決定了“道”這一層次的空間性特征，“山”“徑”“雪”“江”“舟”等意象所展開的物理空間及審美想象空間最小，因而是意境生成的基礎；詩人主觀情思滲透其中的氛圍空間則次之，這是一個虛實相生又以虛為主的空間，較之意象空間的展開更大；“道”的空間則最大最高，它是詩人對宇宙人生的道的體悟，是充盈著生命之氣的主體間性的空間。詩人營造了一個萬籟俱寂、空寂無聲的世界，這個世界的空間曠大深奧，時間恒久無際，一切都空無到了極點，有限的景象存在于人間天地中，卻又令人感覺到是非人間的、虛化的，寒江白雪中孤舟之上寂然垂釣的蓑笠翁，是宇宙大化間的一個唯一，但他仿佛已經不是一個物質存在的個體，而是充塞于“道”之空間中的“他”者，是與宇宙自然溝通的原始生命形態(tài)，往復流動，相互感應，形成一個生命與宇宙親近和諧的、天人合一的空間。在這一“道”的空間中，詩人從有限超越到無限，又在無限的空間中游蕩體悟，以遼闊的內心囊括感應宇宙天地，最終回歸到自得的內心空間，從而達致一種曠達安然、徜徉自適的人生境界。

由《江雪》的意象組合、情思氛圍、精神體悟等意境構成因素來看，空間性、空間感是意境生成中的重要質素，當然并不是只要有空間就能形成意境，《江雪》所展現(xiàn)的空間美學是多重復合的，詩歌中物理的、客觀的實體性空間描摹經詩人情感的生發(fā)及欣賞者的接受，呈現(xiàn)出可供主體想象和情感自由活動的心理空間，同時又因想象和情感的活動而產生了蘊蓄情思體悟、精神超越的藝術空間、審美空間，在這多重空間感的交互中，詩歌的意境才得以實現(xiàn)無限的深化。

① 宗白華：《藝境》，北京大學出版社1987年版，第103—104頁。

② 宗白華：《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》，見《美學散步》，上海人民出版社1981 年版，第95 頁。

③ 童慶炳：《“意境”說六種及其申說》，《東疆學刊》2002 年第3 期。

④ 程至的：《關于意境》，《美術》1963 年第4 期。

⑤ 童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社1992 年版，第305 頁。

⑥ 童慶炳等：《現(xiàn)代學術視野中的中華古代文論》，北京出版社2002 年版，第415 頁。

⑦ 張少康：《論意境的美學特征》，《北京大學學報》1983 年第4期。

⑧ 薛富興：《意境：中國古典藝術的審美理想》，《文藝研究》1998 年第1 期。

⑨ 丁芒：《意象組合方式種種》，見《中華詩詞年鑒》（1990—1991 合輯），學林出版社1992 年版，第253 頁。

⑩ 譚德晶：《意境新論》，《文藝研究》1993 年第6期。

參考文獻：

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[4] 皇甫大雁.意境生成研究[D].上海：上海師范大學，2011.