崔玉萍

2017年，通過對《娘親》中李苦妮的塑造，我感悟到一個全新的人物來。說到全新，是因為我和以往所飾演的角色相較有大不一樣的感覺，付出了更多的匠心。

豫劇《娘親》是在王豫生先生編劇，河南小皇后豫劇團演出的《花喜鵲》的基礎上進一步改編而成，由編劇陳涌泉、導演李庚春、作曲湯其河、舞美設計趙長德等主創(chuàng)。它主要講述的是：農婦李苦妮早年喪夫，含辛茹苦地把三個兒子拉扯成人。眼看著個個成家立業(yè)，本以為可以安享晚年，不料備受兒子、兒媳嫌棄，在73歲生日當天被逼出門外，棲身破落的山神廟。她悲痛不已，幾度輕生。在鄉(xiāng)親們的幫助下，法庭為老人討回公道，三個不孝之子受到法律制裁。面對兒子及兒媳的幡然悔悟，她心中五味雜陳，潸然淚下。全劇帶著強烈的生活氣息和特具的泥土芳香，以李苦妮的養(yǎng)老房為矛盾觸點，圍繞著李苦妮與三個兒子之間的親情糾葛層層推進，痛斥不贍養(yǎng)老人乃至虐待老人的歪風邪氣，傳遞出孝德、孝道的社會正能量，促進《中華人民共和國老年人權益保障法》的普及宣傳。

《娘親》是在河南小皇后豫劇團優(yōu)秀保留劇目《花喜鵲》的基礎上創(chuàng)排的。在文本創(chuàng)作上，沒有照本宣科，沒有停留在一般的表象層面，緊緊抓住“刻畫人物”這個藝術創(chuàng)造的關鍵環(huán)節(jié)，進一步加工修改，深化主題，借助那貌似復古的工作，開掘出一種新的審美旨趣和強烈的現(xiàn)實意義。也就是說，雖然在題材上保持了《花喜鵲》的大體框架，但是在思想上已賦予了它新的深處。比如原先《花喜鵲》是用了倒敘的手法，而《娘親》用的正敘，并加新加了序幕?！坝H親的娘啊，老娘親，累彎了腰啊，白雙鬢。一生操勞為兒孫，遭遺棄，苦受盡?？蓱z天下父母心，娘親，娘親，老娘親?！币磺d長悠揚，輕吟淺唱，把李苦妮背柴放在一個很凄涼的背景中給予表現(xiàn)，既點名了全劇的背景又為李苦妮的悲慘遭遇做了鋪墊和交待，同時也營造了一種滄桑厚重的意境。這是當代劇作的敘述方式和借鑒影視蒙太奇的結構，加快了舞臺節(jié)奏，鋪就了全劇的情感色彩。而且在劇情進展時，對人物不作更多的過程描寫和交待性的敘述，注重矛盾的推進和情感的起伏跌宕，而是重視對人物心靈的剖析和情感揭示。

在塑造李苦妮這個角色時，我緊緊把握她的性格基調和情緒變化，使人物活現(xiàn)在特定的情境之中，不單要唱出人物性格和人物的情緒變化，而且連道白也從不放過，圍繞著情節(jié)的發(fā)展的沖突的激化，念出人物的內心活動和特定的語言方式。如“七十三，八十四，閻王不叫自己去。”原本這是老人說的，但這對老人來說非常忌諱的。因此，在改編的時候，我和陳涌泉先生經過溝通，一致認為這句必須讓大兒媳王金鳳去說，并在“去”字上加強了邏輯重音以強化譏諷效果。況且，這句話在李苦妮過七十三歲生日當天來說出，無疑加重了一種特殊的意味。如此一來，使人物情感有了刺激和碰撞。當受到大兒媳如此的語言奚落，人格必然受到侮辱，自尊心促使她生發(fā)思想的搏擊和情感的波動。此時，人物的內心活動應從靜到動，從弱到強，情緒的發(fā)展變化起伏跌宕，層次分明，“但是重要的一點是做到驚奇而不失為逼真”（狄德羅語）?！耙痪湓挘话汛?，讓人心寒......”張寶英老師指導我，演唱這段時一定要收著唱，不能滿宮滿調，那樣就脫離了人物的情感。李庚春導演也啟發(fā)我如何正確調動形體來表現(xiàn)內心情感的波瀾。我是這樣處理的：當大兒媳落下一句“過坎兒還得咬恁大兒一口再走”，慢鑼的重音敲擊聲緊接著響起，我穩(wěn)神定位，大兒媳轉身進屋，我不堪回目強回目，悲痛在胸中奔涌翻騰，踉蹌著望下場口的方位移動，然后一個大的停頓后，再無力地退后兩步垂首吟唱：“一句話，一把刺，讓人心寒”，當唱起“一句話”時，我的行腔抑郁深沉，“一把刺”加強尾音力度，蓄勢待發(fā)，到“讓人心寒”時，拖腔厚重低緩，“忍不住苦淚流滴濕衣衫”逐漸延展，逐漸把壓抑在內心的傷感抒發(fā)出來。

只有深入到人物的心理層面，找準人物的行為動機，從中發(fā)現(xiàn)人物深層情感奧妙，才有可能上升到審美層面進行意象創(chuàng)造。比如，楊二成被柳玉葉氣得喪失了理性，要掄起鐵耙扒養(yǎng)老房，原先《花喜鵲》的處理比較簡單，而《娘親》對這場戲則做了濃墨重彩的處理，并選擇組織戲曲表演中具有潛力的語匯，交融程肢體技法創(chuàng)新。具體來說，我們的處理是：李苦妮與楊二成以鐵耙為表演支點，二人合著鑼鼓點的節(jié)奏，二成是怒不可遏，立身緊握鐵耙柄，我則緊悲戚滿懷，匍匐在地抓住鐵耙頭不放。在近似“拉鋸戰(zhàn)”的舞臺調度，我先以跪步，后變拖步，中間我不斷挑高語調，聲音凄厲，迸發(fā)出撩人的情感激流。我雖是戲曲科班出身，從小也練就了相對扎實的基本功，但是自從調入河南豫劇院三團專攻現(xiàn)代戲，已多年不用傳統(tǒng)戲的程式動作了。導演要求這個跪步要做足做細才能出彩，不能有一點含糊和將就。為此，我在排練期間，就有意識加強了這個動作的練習，不僅穿的布鞋練出了洞，而且膝蓋也練得發(fā)紫。真應了齊白石先生說的“功夫深處漸天然”，經過不懈努力最終達到了導演的要求。

莎士比亞指出：“以珍貴的真實為基礎的美，才是百倍的美?！鼻楦械恼鎸嵟c表現(xiàn)的形式美同時加強，既真又美是藝術的最高境界。當楊二成扒房之后，李苦妮癱軟無力地匍匐在地。這時的情感不是外在的激烈張揚，而是抑制，是發(fā)自內心的真摯傾訴。電影表演藝術家劉曉慶說：“抑制的感情，才是最為感人的感情?！币虼?，我在此處先是悲戚地唱【散板】“二成他掄起鐵耙像發(fā)瘋，一耙一個大窟窿，耙耙刨在我心上，心頭破碎血噴涌........”在尾音“涌”處，以渾厚激越的高強音加長拖腔，把胸中的塊壘傾瀉釋放。爾后，緩緩拾起地面上楊父的遺像，以深沉委婉的語調演唱：“這房子是恁爹爹親手蓋........”當唱到“這房子之內把你生”處緩緩起身情緒接唱“這房子有你爹的影”，我原先唱到這句時動作是把遺像摟在懷里，張寶英老師看過之后指出那樣顯得有點秀氣，與人物身份和年齡不相稱。在老師的啟發(fā)和示范下，我把它改為手持遺像做仰式，用三步調動轉變身姿動態(tài)，在起唱這句的時候，就要做好轉身的準備，那么接下來第一步是側身，第二步是背身，也就是背向觀眾，第三步是面向觀眾。尤其是第二步背向觀眾時，既讓觀眾看清了遺像，又加強了“背功”戲的感染力度，使觀眾深受感染。實踐證明，真情實感是藝術感染力和藝術生命力的決定因素。需要指出的是，這段戲是湯其河老師根據(jù)情節(jié)和感情的需要重新譜寫的，在保持王豫生先生作曲主音的前提下，調整了字與腔、腔與韻的配合關系，控制潤腔時音色音調抑與揚和濃與淡，大大豐富了全劇音樂形象的表現(xiàn)力，更好地傳遞出劇中人物的內心活動和思想感情。

一個人就是再好的脾氣，忍到一定程度的時候，也會變得有棱有角。正因如此，李苦妮忍無可忍，迫不得已，才會鼓足勇氣去法院狀告不孝之子?！耙宦暷锝械梦覝I紛紛，千滋百味涌上心。”這段戲就是楊家三兄弟被宣判后，李苦妮在法庭上當著眾人唱的，同樣是湯其河老師重新譜寫的，旋律時高時低，起伏跌宕變化頻繁，難度很大。

對于法庭上的這段戲，我講究演唱中的音色、音質以及力度的控制和掌握。通過板式的變化，旋律的延伸，情感步步深入，我在“亮”與“暗”“輕”與“重”中求對比，時而似一縷青煙，裊裊不絕；時而又如仲夏沉雷、堅實深沉，曲直有變，徐急有節(jié)。如在“千滋百味涌上心”一句中的“心”字時，聲音低沉，令人屏息聆聽。而到“千辛萬苦獨自吞”時，在“苦”字上，突出了邏輯重音和情感重音的結合力求唱得九曲回腸。唱到“長大了要孝敬苦命的娘親”時，把胸腔共鳴和頭腔共鳴有機結合起來，漸快漸強用力收煞噴發(fā)而出，似爆發(fā)的洪流奔涌而出?！吧火B(yǎng)娘之過，李苦妮已知大錯罪孽深”，既動人之情，又啟人之思，從而揭示隱藏在事件背后的動因和教訓，用藝術形象使觀眾從審美享受中得到啟迪，產生共鳴，以其深沉的內涵，所形成的情感的活力，感染了廣大觀眾。這是發(fā)生深省的場面，更是戲曲化“點睛”場面。特別需要指出的是，河南小皇后豫劇團給予了全方位的支持，王紅麗團長不僅統(tǒng)籌安排具體事宜，還親自出演了李庭長，為全劇增色不少。

我的恩師張寶英老師是崔派藝術的繼承者，也是大膽的發(fā)展者，她不是追求表面形式的像，而是追求精神實質的像。調入河南豫劇院三團以來，我雖然不再演出崔派劇目，但也根據(jù)情節(jié)和情感的需要，在掌握運用崔派藝術的創(chuàng)造規(guī)律和演唱法，把死的音符唱出活的情感，達到技在弦外、聲情并茂、余味無窮。所以，我對李苦妮的處理，不是一味地展示委曲求全，忍辱含垢的老婦形象，而是把她上升到理性精神和情感意義上，飽含著人生況味，滲透著強烈的生命意蘊。人們對李苦妮的同情，也不再只是帶著壓抑的嘆息哀其不幸，而是看到了李苦妮的新生，釋放出主人公的人性和母愛的閃光點。

一路走過來，我伴隨著汗水、心血和持之以恒對藝術執(zhí)著追求和創(chuàng)造精神得到了應有的回報。2017年，《娘親》不負眾望在第十四屆河南省戲劇大賽上榮獲文華新劇目獎，我本人也榮獲了文華表演一等獎。盡管如此，《娘親》仍有待加工和提高的地方，我會想方設法組織優(yōu)勢資源，將該劇帶入一個更高的審美層次。