徐繼英

傳統(tǒng)小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上非常注重情節(jié)的完整性。在敘述中比較注意事件在時(shí)間上的連續(xù)性。而在電影中，卻可以通過(guò)電影語(yǔ)言，即利用不同鏡頭的組接將時(shí)空完全打亂，以凸現(xiàn)作者所要表現(xiàn)的內(nèi)容——或揭示人物的心理活動(dòng)、或展現(xiàn)事件之間內(nèi)在的聯(lián)系，或通過(guò)將看上去互不關(guān)聯(lián)的鏡頭組接在一起，使觀眾從中領(lǐng)會(huì)作者賦予其間的思想、價(jià)值和審美觀念。小說(shuō)如果能借鑒電影的這一藝術(shù)表現(xiàn)方式，相信能更好地豐富小說(shuō)的藝術(shù)表現(xiàn)手段，避免了不必要的交代和鋪墊，小說(shuō)也更加凝練，內(nèi)涵更為豐富，將大眾的眼球引向作品的精神指向和價(jià)值旨?xì)w。

張愛(ài)玲的很多小說(shuō)就是將電影的技巧運(yùn)用到小說(shuō)的創(chuàng)作中去?，F(xiàn)在有一些學(xué)者在研究張愛(ài)玲小說(shuō)時(shí)，就從張愛(ài)玲的小說(shuō)與電影的關(guān)系入手去研究，這是一種思路。張愛(ài)玲小說(shuō)對(duì)電影手法的借鑒，首先就表現(xiàn)在對(duì)電影蒙太奇手法的運(yùn)用上?！督疰i記》里就有多處令人稱(chēng)奇的電影化表現(xiàn)手段，這或許也是這部作品一問(wèn)世就賺取各方贊譽(yù)的原因之一。另一個(gè)上海女作家嚴(yán)歌苓也是這方面的創(chuàng)作高手，電影化敘事是嚴(yán)歌苓小說(shuō)創(chuàng)作的一大特色。

一、畫(huà)面的藝術(shù)隱喻性

這主要體現(xiàn)在她小說(shuō)塑造人物形象時(shí)較少的語(yǔ)言，而是更多地貼近生活的動(dòng)作和神態(tài)，給讀者以極強(qiáng)的畫(huà)面感，以此凸顯人物性格和人性的復(fù)雜。在小說(shuō)意境的營(yíng)造上也大多是力求以純畫(huà)面的、風(fēng)格化的靜態(tài)形象來(lái)表達(dá)創(chuàng)作者的意圖，追求藝術(shù)的隱喻性。描繪景色時(shí)用由遠(yuǎn)及近、細(xì)致入微的方式拉近鏡頭呈現(xiàn)各種景色。雖然其語(yǔ)言略顯失去嚴(yán)謹(jǐn)性，但這些畫(huà)面也并不是片段性的，而是連續(xù)的、有一種內(nèi)在的聯(lián)系和藝術(shù)的隱喻性。這種貼近生活的畫(huà)面和動(dòng)作更能給讀者帶來(lái)畫(huà)面感，讀者已不由自主被畫(huà)面吸引，盡管時(shí)空交錯(cuò)，讀者卻未注意是否有僵硬切換的成分。

《陸犯焉識(shí)》開(kāi)頭這樣描寫(xiě)景色，“無(wú)垠的綠色起伏連綿”到“綠色大漠盡頭的龐然大物”，由遠(yuǎn)及近把鏡頭拉近，一群特殊的囚犯從畫(huà)面中自然引出來(lái)，其中有一個(gè)人就是陸焉識(shí)。除了景色，語(yǔ)言描寫(xiě)也獨(dú)具特色，如開(kāi)頭處鄧指的語(yǔ)言：“你女兒怎么這么霉氣？！長(zhǎng)得排排場(chǎng)場(chǎng)的，攤上你這么個(gè)瘟爹！” 這些語(yǔ)言形象生動(dòng)，同時(shí)用問(wèn)號(hào)和感嘆號(hào)強(qiáng)調(diào)人物不可思議的語(yǔ)氣。

除此之外，嚴(yán)歌苓小說(shuō)中運(yùn)用電影拍攝時(shí)常用的“蒙太奇”手法也非常嫻熟。作為影視意識(shí)領(lǐng)域里的一個(gè)基本理念，“蒙太奇”不僅指影視作品中獨(dú)特的剪輯組合，更是一種獨(dú)特的思維方式。它要求創(chuàng)作者時(shí)刻從“聲畫(huà)本位”出發(fā)，善于從豐富的生活素材中發(fā)現(xiàn)和選擇適合影像表現(xiàn)的元素，從而打破時(shí)空觀念加以組合拼接。這一手法運(yùn)用到小說(shuō)創(chuàng)作中更容易讓讀者有一種代入感，畫(huà)面感極強(qiáng)，給讀者深深的震撼。嚴(yán)歌苓在小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)通常采用不同人稱(chēng)的交錯(cuò)出現(xiàn)，令敘事焦點(diǎn)不斷變幻流轉(zhuǎn)，以插敘入手，將過(guò)去與過(guò)去、過(guò)去與現(xiàn)在、現(xiàn)在與將來(lái)連接起來(lái)，創(chuàng)造出一種新的意義。以“婉喻的炮樓”一章為例，本章主要以孫女的視角描寫(xiě)孫女想象中祖父的行為，然后轉(zhuǎn)換為祖父的幾句解釋?zhuān)骸芭錾细淖执蚪坏赖氖虑?，能不做就不做，到頭來(lái)都是吃力不討好”。 解釋后又轉(zhuǎn)換為祖母失憶的純真模樣。三種鏡頭的交織運(yùn)用產(chǎn)生了新的內(nèi)涵：陸焉識(shí)歸來(lái)后渴望彌補(bǔ)妻子婉喻的愛(ài)情與付出，孫女懂其艱辛，而妻子卻如初生嬰兒一樣純真，什么也不知道，這深層表達(dá)出陸焉識(shí)所向往的歸來(lái)自由正在禁錮他的行為，他原本渴望的愛(ài)情已變成了一場(chǎng)沒(méi)有回應(yīng)的彌補(bǔ)。

二、結(jié)構(gòu)的影視化處理

嚴(yán)歌苓《陸犯焉識(shí)》的寫(xiě)作目的是為了幾年祖父，她曾多次探尋祖父的人生遭遇和精神世界，試圖描繪出自身家族史，借以反思中國(guó)特殊年代的歷史以及對(duì)二十世紀(jì)中國(guó)知識(shí)分子命運(yùn)的關(guān)注。這種寫(xiě)作目的使得作者有意識(shí)地以多重視角構(gòu)建敘事情景，借此滿足自身作為孫女的愿望，并以上帝視角深化主題，將作品反映的主題和現(xiàn)實(shí)拔高，由對(duì)一個(gè)人的懷念變?yōu)閷?duì)一群“邊緣人”的深刻思考。

《陸犯焉識(shí)》的題材核心是“肅反”、文化大革命時(shí)期及其之后，主人公陸焉識(shí)在1954年由于不識(shí)時(shí)務(wù)被判無(wú)期，在其進(jìn)行服刑勞改中，經(jīng)歷了文化大革命，直至文革結(jié)束才被平反釋放。復(fù)雜的政治背景凸顯陸焉識(shí)追求自由而不屑于權(quán)威的特點(diǎn)，然而正是這些特點(diǎn)使其倍受歷史考驗(yàn)和煎熬。從1954年到1976年，他經(jīng)歷轉(zhuǎn)獄、勞改、逃跑和勾心斗角。所有的經(jīng)歷都不是他一個(gè)人經(jīng)歷的，而是被文革貼上各種標(biāo)簽的知識(shí)分子都會(huì)經(jīng)歷的，這正反映了一群“邊緣人”在復(fù)雜時(shí)代背景下的艱難遭遇，歷史和政治的復(fù)雜性，使作者用多種邏輯交織的行動(dòng)來(lái)串連所有的事件，以多重視角描述當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景。

作品主要從1954年前、1954年至1976年，以及1976年之后三個(gè)時(shí)期來(lái)敘述。由于時(shí)間跨度廣，因此不可能所有事情都詳細(xì)敘述，這就決定其使用時(shí)序、時(shí)距和頻率變換的敘事話語(yǔ)。同時(shí)，為了保持文章的趣味性和懸念，作者多次采用倒敘和插敘的方式敘事。空間的多重性主要指主人公陸焉識(shí)所處的空間包括美國(guó)、西北監(jiān)獄和家三個(gè)主要場(chǎng)所，除此之外還有其教書(shū)的大學(xué)等地。由于空間多重，因此作者不得不采用時(shí)序變換的敘事手法，使空間過(guò)渡與情感表達(dá)更加自然。

嚴(yán)歌苓將不同時(shí)空的故事放置在同一環(huán)境下，從而增強(qiáng)了其敘事深度?！蛾懛秆勺R(shí)》中有三章并列，其章標(biāo)題分別為“上海1936”、“上海1963”、和“重慶女子”，這三章時(shí)間間隔很大，分別是1936年、1963年和1940年，空間分別是上海、上海、重慶，這三個(gè)空間都是陸焉識(shí)的主要支線空間，而其中所包含的主要人物的形象也非常豐富，這些人物形象可以從側(cè)面襯托陸焉識(shí)的多面性。在這三章之前，陸焉識(shí)還在西北地區(qū)的小縣城中逃跑，更顯示出時(shí)空的交錯(cuò)。

重塑符合作者自身敘事發(fā)展的時(shí)空形態(tài)后，作品更凸顯出陸焉識(shí)在多年后對(duì)馮婉喻的理解和愛(ài)。陸焉識(shí)后悔當(dāng)時(shí)第一眼見(jiàn)到馮婉喻時(shí)沒(méi)有喜歡這個(gè)女人，也后悔在馮婉喻成為其妻時(shí)沒(méi)有珍惜她，更后悔到如今也沒(méi)機(jī)會(huì)告訴她自己和韓念痕的事情。這種時(shí)空交錯(cuò)與重塑的手法使得人性內(nèi)涵順勢(shì)表達(dá)，也清晰地解釋了為何在入獄多年后，陸焉識(shí)才意識(shí)到自己終于喜歡上了妻子馮婉喻。

時(shí)空交錯(cuò)的敘事手法除了對(duì)作品的情感表達(dá)有一定的影響，同時(shí)也可以引出多個(gè)支線故事情節(jié)。比如主角在上海和國(guó)外的生活，這相對(duì)于在大草漠的打壓生活，算是作者另外增加的一條支線情節(jié)，但使用時(shí)空交錯(cuò)手法可以更流暢地切換主線與支線的發(fā)展，不僅可以在情節(jié)推動(dòng)中增強(qiáng)讀者對(duì)于人物的理解，而且可以豐富人物的多方面形象。