淺析遼寧撫順地秧歌的地域特征

哈斯

摘 要：滿清諸旗每逢戰(zhàn)爭取勝或旗屬之間的喜慶時節(jié)，八旗軍民都要飲酒作樂，歡歌狂舞，其表現(xiàn)形式多樣，尤以采用秧歌的形式為普遍現(xiàn)象。不論任何地域、民族的舞蹈都會表現(xiàn)男女之間的情愫，舞蹈中女性一定以優(yōu)美的姿態(tài)獲得男性的垂青，男性則以體現(xiàn)自身的勇武魅力吸引異性的艷羨目光。

關(guān)鍵詞：撫順地秧歌 民間舞蹈 地域特征

遼寧撫順地區(qū)的“地秧歌”大約形成于15世紀前后，清代始祖努爾哈赤于1616 年在赫圖阿拉城（今撫順新賓）登基稱汗，從此開始了他征戰(zhàn)四方創(chuàng)建大清的歷史步伐。創(chuàng)建了更為規(guī)整的八旗制度，即以編制軍隊和眷屬合一的形式，形成了生產(chǎn)、生活、戰(zhàn)爭等一統(tǒng)的規(guī)模建制，初期為八旗后續(xù)又增設(shè)以“鑲旗”為標(biāo)識的各個旗屬組織。隨之其族屬民俗也逐漸興盛，包容民風(fēng)習(xí)俗的秧歌活動成為帶有顯著標(biāo)識的地域風(fēng)情。

一、撫順地秧歌的歷史風(fēng)貌

根據(jù)歷史文獻和地方志相關(guān)記載，當(dāng)鑼鼓聲一響，由旗屬官員人物領(lǐng)頭，其余軍民尾隨其后，男女共舞高低錯落，邊扭邊唱循環(huán)往復(fù)，這應(yīng)該是撫順地秧歌最初的形態(tài)。清代流人后裔楊賓所作《上元曲》載：“夜半村姑著綺羅，嘈嘈社鼓唱秧歌。漢家裝束邊關(guān)少，幾隊人兒簇擁過?！闭f明在三百多年前東北地區(qū)已經(jīng)頻繁出現(xiàn)了聚眾鬧秧歌的民間習(xí)俗，受地域或族群風(fēng)俗影響，其組織者不是漢人，衣著裝扮為滿人特征，并且人物、服飾、扮相已經(jīng)趨于相對固定的模式。撫順地秧歌表演形式的基本形態(tài)一般為“滿人官員”帶隊指揮，“拉棍的”跟隨其后，“上裝”、“下裝”男站左女在右，排成兩行，魚貫跟隨，其他角色穿行其間。一般新春或元宵十五佳節(jié)，若邀請秧歌隊進村入戶表演的，大都是有錢有勢的大戶人家，主家會在秧歌隊到來之前擺好茶桌，上擺時令小吃，水果茶點。隨即“滿人官員”帶頭行見面禮的表演即“三拜茶桌”，由“克里吐”響鞭打場，這意味著秧歌表演即將開始；先由“滿人官員”帶領(lǐng)開始“走陣”，幾番走陣并變換隊形之后，上、下裝走成圓形隊陣俗稱“圈場”。之后轉(zhuǎn)入“二人場”，這是表演的高潮部分。最后，由“滿人官員”率隊行答謝禮，對主家（戶主）和觀賞民眾施以謝禮。通常，隨著表演現(xiàn)場的觀眾情緒“返場”，可以再“走陣”、“圈場”，反復(fù)多次，盡興方休。秧歌舞隊一般是在寬敞院落或集市場院等地方匯集并表演。

二、撫順地秧歌的動作形態(tài)

撫順地秧歌動作形態(tài)中，能夠清晰反映滿族人民生產(chǎn)生活的印記，再現(xiàn)了滿族人民的生活和性格特征，本民族天然的喜狩獵、好歌舞、善騎射、能征戰(zhàn)的特點，展現(xiàn)了崇尚武功的民族精神。在撫順地秧歌的舞蹈元素中，可以看到“下裝”多有射箭、躍馬等形象動作，充斥大量蹲踏、跨越、擰傾的低矮動作，但上身挺拔，肢體舒展，盡顯英武灑脫，剛勁豪放的性格特征；“上裝”則如楊柳風(fēng)擺、嫵媚婀娜的姿態(tài)盡展女性的柔美和俏麗。所謂男剛女柔的表演風(fēng)格符合滿族民俗的男人勇武女人陰柔的族群特征。

撫順地秧歌中最具特色的就是“上裝”和“下裝”的二人對舞，稱之為男女“莽式”。所謂“莽式”是東北地區(qū)在明清時期對“盤旋作勢”這種民間舞蹈樣式的稱謂。從資料整理和歷代藝人傳承后創(chuàng)建的男女莽式來看，舞蹈姿態(tài)主要是通過“蹲、盤”這兩大動律來完成的?！岸住钡膭勇?，即整個身體低沉擰傾，蹲踏作勢。該動作在秧歌中得以體現(xiàn)，男性在表演時身體是不能站直的，要體現(xiàn)出滿族男子能征善戰(zhàn)的精神?！芭吣械汀笔菨M族人民審美取向，在舞蹈中女子有高挑的儀態(tài)，男女之間的高低對舞，能夠襯托出女子的高挑姿容和嫵媚形象。

“盤”的動律，即“盤旋作勢”，兩個人的動作以貼、靠、倚、穿、摟為基本動律為特點。在這兩種動律之下，男女對舞的表演，男性如“彈簧”般的騰跳，展現(xiàn)出膝蓋的靈活性，女性貼近時蹲住沉穩(wěn)的馬步，腳下有力量的踏地；上身前傾，左右手開弓，扇子手絹上下翻飛，展現(xiàn)尚武風(fēng)采。女性腰肢如楊柳般左右擺動，靈活有力形不散。尤其是貼近男性而舞時，兩人的肢體無論何種變化都保持相互貼附，手上動作隨著身體靈活擺動，盡顯女性的魅力。兩人對舞時，眼神的交融很重要，能夠表現(xiàn)出男女之間羞澀之情，在對舞時用飽含深情的眼神盯的“下裝”不敢正視。兩人的對舞從肢體動作到表情上可以看出男性的威武之姿，女性的柔美，兩廂之間那種含情脈脈，欲迎還拒的形態(tài)，恰是滿族人民崇尚男剛女柔的民俗特征。

三、撫順地秧歌人物形象

撫順地秧歌的人物扮相由滿人官員（俗稱韃子官）及普通民眾組成，有明顯的人物等級之別，服飾扮相有顯著特征；

1. 秧歌中的領(lǐng)頭人物“韃子官”，頭戴纓帽，內(nèi)著箭衣，外披黃馬褂，腿套紅褲，腳穿黑色靴子，腰間斜挎腰刀，手執(zhí)蠅帚?！绊^子官”是對滿族官員的貶稱。努爾哈赤初建政權(quán)時，因頻繁征戰(zhàn)殃及普通民眾的生活甚至生命。因此，“韃子”的稱謂是民眾對當(dāng)時滿族人的丑化。文獻中多有記載滿族人征戰(zhàn)獲勝后，飲酒歡慶而歌舞娛樂。“韃子官”因其在秧歌隊是領(lǐng)頭的角色，而“克里吐”也在隊中，里應(yīng)外合、開場布陣，所以稱其為“里韃子”。

2. “克里吐”頭戴黑色氈帽，將皮襖反穿，斜挎串鈴，手揮長鞭。“克里吐”到底是何人物？在滿族先祖?zhèn)兊乃_滿祭神時，能夠找到串鈴的歷史印記，“克里吐”的形象可能是祭祀的薩滿，也可能是民族語言在轉(zhuǎn)譯過程的口音所致。撫順地秧歌中“克里吐”司職秩序維持，演出開始前，三鞭子響處，所有人靜場，“克里吐”也是秧歌的領(lǐng)頭者之一，故稱“外韃子”。

3.“拉棍的”頭戴涼帽，身著箭衣，腿套彩褲，扎腰箍，腳蹬黑色快靴，手執(zhí)柳樹棍。他的扮相如同宮廷內(nèi)的“御前侍衛(wèi)”，在撫順地秧歌中，他的職責(zé)是劃場布陣。

4.“上裝”是秧歌中的女性角色，“上裝”人物裝扮非常符合滿族的女性形象，頭飾形似滿族“旗頭”，上面滿是花朵的“花山”，身著彩衣彩褲，手持扇子、手絹?！吧涎b”人數(shù)沒有限制，與“下裝”搭戲。

5.“下裝”是秧歌中的男性角色，在舞隊中不限制人數(shù)，人物裝扮頭戴官帽，身穿彩色箭衣燈籠褲，腳蹬黑色或帶裝飾紋短靴，手執(zhí)扇子、手絹。

6.撫順地秧歌中除了以上角色之外，還有“老扌匯”、“傻柱子”之類的人物?！袄限袇R”手拿煙袋鍋當(dāng)?shù)谰?，身著彩旦裝，腳穿布鞋?！吧抵印鄙仙泶┥钌抟\，下身穿破碎棉褲，腳穿普通棉履。他們是詼諧的角色起到了調(diào)節(jié)氣氛的作用。

四、中原漢文化融入撫順地秧歌線索

1991年9月，遼寧沈陽舉辦首屆“中國沈陽國際秧歌暨民間舞蹈節(jié)”，來自國內(nèi)各省市以及俄羅斯、德國、法國、希臘等眾多的國內(nèi)外民間舞蹈團隊，爭相展示各自的風(fēng)采。擔(dān)任賽事評審的河北省著名民間藝術(shù)家黃濟世先生，在看到遼寧撫順地秧歌的演出之后，曾作如下點評：“遼寧撫順地秧歌雖然標(biāo)示和服飾冠以滿族秧歌，但與普遍存在于河北承德、昌黎等地區(qū)的地秧歌相比較，從動作形態(tài)、表演形式看，兩者有許多相似之處”。黃濟世先生的這句話并非無意之言，兩種秧歌的人物妝容、服飾、表演形式、人物角色都十分接近，而動作形態(tài)中也多含男女之間“逗趣”的情節(jié)。黃先生幾乎遍訪河北及毗鄰地區(qū)的秧歌藝人，掌握著中原腹地民間舞蹈的多種風(fēng)格樣式，因此，他的判斷具有一定的說服力。昌黎地秧歌的動作形式用一個“活”字來代替，姿態(tài)靈活，動作不亂有章法；表演靈活，雖無固定形式，但隨意變化的新鮮感卻深入人心。河北昌黎地秧歌以“鐵三角”的表演極具特色。“丑逗妞，扌匯來調(diào)”是秧歌藝人常常念叨的順口溜，“逗”和“調(diào)”是帶有的戲弄意味，所以三人一定會碰撞出詼諧幽默的喜劇效果，這樣的秧歌看上去才有勁頭。

五、撫順地秧歌與河北地秧歌的異同表現(xiàn)

河北地秧歌與撫順地秧歌相對比，兩者雖都是通過動作語匯來傳遞人物之間的情感，但是受到生活環(huán)境不同，滿、漢民族差異的影響，兩者的表達方式并不一致。撫順地秧歌由于當(dāng)?shù)厝艘葬鳙C漁牧為主要生活方式，男人狩獵，女人持家，所以動作上男性更加奔放，女人似水一樣溫柔；河北地秧歌產(chǎn)生在豐盈富饒的環(huán)境下，動作中自然有喜慶的氣息，再加上深受戲曲角色影響，動作的一招一式都是生活中人物形象的刻畫，因此動作體現(xiàn)出了“丑”膽小好色，“妞”嬌美秀麗，“扌匯”刁鉆潑辣。兩種秧歌的道具使用，河北地秧歌的扇子可謂是花樣百出，無論在節(jié)奏還是動作上，扇子在任何的角度都能挽出各式各樣的花；撫順地秧歌則在男、女莽勢對舞中，是持扇但不耍扇，扇子這一道具的表演功能并未在滿族秧歌中得到充分體現(xiàn)。雖然兩種秧歌形態(tài)略有不同，但兩者對于動作中所體現(xiàn)的情緒都是一樣的，以男女之間“逗場”為趣味，撫順地秧歌中“上裝”與“下裝”的表演，當(dāng)“下裝”靠近“上裝”時，“下裝”使出渾身解數(shù)，每一個動作彰顯了力量，持扇的姿態(tài)更加豐富，用男性的魅力贏得女性，“上裝”盡顯女性媚態(tài)，面對“下裝”的追求，揮動扇子的手臂輕盈靈動，配合腰肢擺動，將女性的美發(fā)揮到極致，兩人舞到動情處，“下裝”與“上裝”能夠摟腰搭肩勾連舞動。而河北地秧歌中的“丑”膽小好色，看見貌美的“妞”時，想湊上前又怕被拒絕，他扭動的肢體多像“耍無賴”又粘又靈活，為了讓表演更有戲，“丑”還能湊到“妞”面前用扇子快速撩撥她的身體，而“妞”完全把握閨門少女的嬌羞特點，對于“丑”的戲弄，只能欲迎還拒，時而躲閃，時而湊前，扇子半遮面觀察對方的情緒，當(dāng)兩人分開的太遠，她便挽起蝴蝶一樣的扇花，吸引著“丑”再次的到來。從兩者的“逗情”可以看出，不論任何地域、民族的舞蹈都會表現(xiàn)男女之間的情愫，舞蹈中女性一定以優(yōu)美的姿態(tài)獲得男性的垂青，男性體現(xiàn)自身的魅力吸引女性。

結(jié)語

撫順地秧歌雖產(chǎn)生于滿族發(fā)祥地，人物角色、表演形式卻帶有河北地秧歌的影子。河北與遼寧以山海關(guān)為界，明末清初滿人入關(guān)，對于以狩獵牧漁為主的滿族人來說，充分吸收漢文化的多樣性風(fēng)俗為我所用，地秧歌中以本民族的喜好、服飾、風(fēng)情并借鑒諸多內(nèi)地民俗風(fēng)尚。也由于大量關(guān)內(nèi)民眾“闖關(guān)東討生活”緣故，來自河北及內(nèi)地民眾遷徙東北，其中包括靠“秧歌”吃飯的眾多藝人，他們將河北各地的秧歌形式及表演程式帶到東北各地，使得包括撫順地秧歌中，豐富的“丑”“妞”“扌匯”的人物形象融入其中，展現(xiàn)其幽默詼諧的風(fēng)格，拓展了關(guān)外民族地區(qū)傳統(tǒng)秧歌的表現(xiàn)力。

參考文獻：

[1]中國民族民間舞蹈集成（遼寧卷）.中國ISBN中心出版，1998.

[2]中國大百科全書（音樂舞蹈卷）.中國ISBN 7-5000-0157-6/J.7.中國大百科全書出版社出版.1989.