視點方法的主要內容和基本原則

何 好

1.安徽大學藝術學院 2.上海戲劇學院

一、引言

自1950年代開始，位于美國紐約市曼哈頓格林威治村的華盛頓廣場公園南側的賈德遜紀念教堂（Judson Memorial Church）開始出租給一批駐在紐約的藝術家辦展覽，進行排練和演出。自1962年開始，眾多舞蹈家在賈德遜紀念教堂公演他們的舞蹈作品。當時這些帶有先鋒實驗特征的舞蹈作品徹底改變了1930年代至1940年代確立的現(xiàn)代舞創(chuàng)作，讓舞蹈藝術第一次進入了后現(xiàn)代階段。這就是后來我們知道的“賈德遜教堂運動（Judson Church Movement）”，簡稱JCM。

1971年，來自美國蒙大拿的舞者、編舞家瑪麗·奧弗利（Mary Overlie）來到紐約加入這場運動，并于1975年開始演出自己的獨舞及雙人舞作品，同時將自己的興趣點放在動作的即興創(chuàng)作上，并在舞蹈中加入文本，試圖打破舞蹈和戲劇的界線。在此期間，瑪麗·奧弗利開始基于舞蹈結構的眾多元素發(fā)展出一套現(xiàn)代舞即興編舞技法——“六個視點”（Six Viewpoints）：時間（Time）、空間（Space）、動覺（Kinesthetics）、情感（Emotion）、動作（Movement）、故事（Story）。

1980年，瑪麗·奧弗利碰到了當時同在紐約大學實驗劇場部任教的戲劇導演安·博格。安·博格發(fā)現(xiàn)瑪麗·奧弗利的理論和方法同樣可以應用于戲劇演員的訓練和劇場構作。于是她開始在“六個視點”的基礎上進行改造和發(fā)展，同時加入新的“視點”，以讓其更加適應戲劇創(chuàng)作。后又得益于編劇及戲劇導演緹娜·蘭道（Tina Landau）的合作與幫助，安·博格繼續(xù)深入的將瑪麗·奧弗利的“六個視點”發(fā)展為九個“視點”，這九個“視點”劃分為屬于時間的四個“視點”和屬于空間的五個“視點”，屬于時間的四個視點為：節(jié)奏（Tempo），持續(xù)長度（Duration），動態(tài)反應（Kinesthetic Response），重復（Repetition）；屬于空間的“視點”為：空間關系（Spatial Relationship），地貌（Topography），形狀（Shape），姿勢（Gesture），建筑（Architecture）。終于將其改造成屬于自己的一套身體訓練方法和劇場導演工作方法。此外，“視點”還包括安·博格多年來基于自己的戲劇創(chuàng)作實踐和理論總結以及教學經驗創(chuàng)造出的“編作”（Composition）理論和方法，既放棄通過前期寫作劇本的方式進入演劇創(chuàng)作，而基于時間和空間的“視點”及其與身體的關系創(chuàng)造一個個“舞臺事件”（Event）來直接構成可觀看的演出素材，再將這些素材整合成一部完整作品，而劇本則是在這個演出作品形成之后最終被記錄下來的文字。這就是此后被國際戲劇界廣泛使用的“視點”方法的簡要歷史脈絡和內涵主干。

二、視點方法的主要內容

安·博格曾在1993年的采訪中說，視點方法是“舞臺上動作和組織動作的哲學方法”。[1]她也在論著中指出，視點方法是一種從哲學轉化而來的技巧，其作用有三點：第一，訓練表演者；第二，簡歷團隊；第三，為舞臺創(chuàng)造動作和運動方式。視點方法是基于時間和空間，為舞臺上的動作和運動的眾多原則所起的一系列名稱的集合，通過這些將這些名字作為一種語言來運用，可以幫助我們進行舞臺創(chuàng)作，這種語言為表演者和創(chuàng)作者標注了注意力的重點所在。[2]視點方法訓練中，在保證全體訓練者人身安全的前提下，動作的風格是沒有限制的。表現(xiàn)性質的動作和日常行為性質的動作，及其他任何性質的動作，都是允許的。

（一）時間的4個視點

1.節(jié)奏（Tempo）

動作發(fā)生的速率，快和慢。重點不在于動作的內容和意指，在于動作的速度。演員充分意識到這些速度，注意到它們的不同和彼此之間的相互轉化，并且允許速度本身影響并帶領自己生發(fā)出新的動作，而不是憑借思維。演員得到這樣一種訓練：在表演時，動作及其所指之間的不同，更多的是由速度決定的；同一個動作，如果用不同的速度做出來，會產生完全不同的意思。節(jié)奏決定了你如何動作。

2.持續(xù)長度（Duration）

動作或一組動作序列，節(jié)奏或一組節(jié)奏序列持續(xù)的時間，演員明確的注意到動作和（或）節(jié)奏的開始和結束。動作的意義同樣不重要，重要的是演員得到這樣一種訓練：在表演時可以分辨，哪些事物持續(xù)發(fā)生的時間長度是合適的，以至于達到了效果；或哪些事物發(fā)生的過短，效果沒有達到，或過長，效果已經開始消失。持續(xù)長度決定了你動作了多長時間。

3.動態(tài)反應（Kinesthetic Response）

對發(fā)生在你外部動態(tài)的自發(fā)性反應。安·博格稱這是視點方法練習中的關鍵時刻，訓練者此時應該“放手”，即完全放棄自己在動作時的選擇權，將這個權利交給別的訓練者，讓他人的節(jié)奏、持續(xù)長度以及所有發(fā)生在周圍的一切來決定你這一刻要做些什么。在虛焦（詳見下文）的情況下，運用全身去“聆聽”，對周遭發(fā)生的一切做出絕對不經審查的反應，沒有對和錯的概念，因為一切都是發(fā)生在當下的。動態(tài)反應決定了你何時動作。

4.重復（Repetition）

重復他人的動作。讓重復本身，來決定你如何動作（節(jié)奏），何時動作（動態(tài)反應），動作了多久（持續(xù)長度）。[2]重復時，同樣需要保持虛焦。

（二）空間的5個視點

1.空間關系（Spatial Relationship）

舞臺上物體之間的距離，這些距離包括一個身體與另一個身體之間，一個身體與另一組身體之間，身體與建筑物之間。演員注意到這些距離的存在，縮短或拉長這些距離，讓這種運動中產生的動態(tài)距離來決定動作的發(fā)生，比如快速接近或離開某人或某物，這種對日常距離感的打破，創(chuàng)造出一種新的空間關系，它本身就是一種強有力的表現(xiàn)語匯。

2.地貌（Topography）

在空間里運動時，身體創(chuàng)造出的景觀、地面紋路、圖案等。如果我們視我們所運動的空間是三維的，當我們在空間里運動，相當于我們在其中創(chuàng)造出了某種景觀，或風景。我們視我們所運動的空間的地面是二維的，訓練者想象自己的腳底沾有顏料，當我們在空間里運動，便在地面上留下了某種地面紋路。這種身體在二維和三維空間里制造出的某種圖案，便創(chuàng)造出地貌。如果我們對這種二維和三維空間進行設計，約束其不同的大小和形狀，訓練者便可以在給定的空間范圍內用身體繪制出相應的不同地貌。

3.形狀（Shape）

用身體的外輪廓線條創(chuàng)造的空間，包括直線條，曲線條，以及將直線和曲線結合起來一起運用所組成的靜態(tài)或動態(tài)空間。形狀的訓練讓表演者對自己身體的存在和表現(xiàn)力在極其簡約的范疇內變得異常明確和敏感，無論是單一身體形狀在空間里的簡單存在，還是將自己的身體形狀與他人的身體形狀進行組合，還是讓身體形狀與建筑構件的形狀構成的關系，乃至于以上所有情況在空間中展現(xiàn)出任意的時間屬性（靜止，或不同速度的運動），都使得空間自身開始向觀眾說話。

4.姿勢（Gesture）

由身體的某個部位，或多個部位一起參與的，擁有明確的開始、中間、結束的身體形狀。姿勢可以分為行為性姿勢，和表現(xiàn)性姿勢。行為性姿勢可以揭示性格、年代、健康狀況、情境、天氣、衣著、動機等日常信息的現(xiàn)實狀況，所以又可以分為私密的姿勢，和公共的姿勢。而表現(xiàn)性姿勢則表達人的內部狀態(tài)、情感、欲求、想法、價值觀等，它們抽象且具有符號性，不屬于再現(xiàn)性。[2]無論是在人類的文明史上，還是在藝術史上，不乏被載入史冊的標志性姿勢，當這些姿勢再次出現(xiàn)的時候，便賦予了空間特定的意義，這種空間意義強大到可以將所有正在觀看它的人裹挾進其內部。無論是靜態(tài)姿勢，還是動態(tài)姿勢，還是組成姿勢組群，通過姿勢的練習，訓練者同樣鍛煉了讓空間自己說話的能力。

5.建筑（Architecture）

訓練者將注意力放在物理環(huán)境上，受其影響引發(fā)動作。這些物理環(huán)境有固體、質地、光線、顏色、聲響等。身體通過關注建筑本身的屬性反饋出動作，表演者得以與整個空間共舞和對話，創(chuàng)造出一種空間性隱喻。

三、視點方法的基本原則

（一）虛焦

虛焦是視點方法貫穿的重要原則之一，指的是練習者的視覺焦點不集中于空間中的某一具體事物，而放松和虛化視覺焦點，均勻地分布給整個物理空間，在視覺的范圍內將空間當做一個時刻變化的整體來把握，從而將演員捕捉信息的能力提升至更加敏感的層次。

視點方法提供一系列具體的練習，來訓練演員在虛焦狀態(tài)下處理信息的能力。比如“跑向中心”練習：全體圍成圓圈，朝一個方向勻速跑動，任何一個人可以在任意時刻跑向圓圈中心，與此同時，其他所有人需要與此人同步跑向圓圈中心并聚集在一起，以至于無法分辨出到底是誰在何時先發(fā)起的這一行為。

比如“外圍視覺”練習：全體在空間里帶著虛焦自由行走，教師提示每位學員選擇另一個學員，不用直視，而用自己的余光持續(xù)不斷的觀察他，并始終讓這個被觀察的對象留在自己的視線范圍內，但永遠不直視他。教師提示學員用余光注意觀察對象的細節(jié)，比如膚色、發(fā)型、衣服的顏色，走路的韻律，等；同時也注意自己感到乏味的那一刻，感到對新的信息不再接收的那一刻，同時調整自己恢復并時刻保持對被觀察對象的興趣。持續(xù)一會兒后，教師可以提示學員，重新選擇一個觀察對象，并把他與前一個被觀察對象進行對比，注意到二者之間有什么不同，當然，還是運用余光觀察，而不直視。持續(xù)一會兒后，教師可以提示學員，用余光同時觀察兩個人，并同時注意二者有什么不同。再持續(xù)一會兒后，教師可以提示，用余光觀察的人數(shù)可以增加到三個。觀察的人數(shù)還可以增加到四個，直至五個，持續(xù)注意他們之間的不同始終是個原則。一會兒后，教師可以提示學員，放棄對這五個人的觀察，重新選擇一個對象用虛焦的余光對其進行觀察，接下來，當學員聽到教師擊掌后，應以最快的速度到達那一個被觀察對象所在的位置，近距離的站立在他旁邊，距離越近越好，并把眼睛閉起來，此刻，全體學員會成為幾個小組聚集在一起，教室里會非常安靜，教師可以提示學員，此刻視覺信息已經被排除在外，充分的接收包括觸覺、聽覺、嗅覺、味覺等覺知在內的所有新鮮信息。一兩分鐘之后，教師提示全體學員，在依然保持對所有這些信息接收的前提下，睜開眼睛，依然保持不讓視覺來主導所有感官，慢慢散開，同時對其他所有信息始終處于完全開放的高度接收狀態(tài)。虛焦通過剝奪演員視覺的社會功能和功利屬性，讓演員的整個身體變成了耳朵。換句話說，虛焦讓視覺擁有了類似聽覺的下意識生理功能，從而為把視覺當做聽覺來使用提供了可能。

（二）非凡的聽覺

用眼睛去聽，用耳朵去看，是視點方法訓練中，訓練引導者經常會向學員傳遞的一個重要指令。這個描述顛倒了人類兩個重要感官的功能，卻說明了一個表演中的事實：聽是多么難的一件事。當我們說一條魚在游，我們不會說，一條魚在用它的鰭游，因為它是在用全身游；當我們說一只豹在捕食，我們不會說，一只豹在用爪子捕食，因為它是在用全身捕食。所以，當演員在聽，我們不說，演員在用耳朵聽，我們應該說演員在用全身去聽。然而實際情況是，表演者經常假設自己在聽，但實際上已經有所預判，導致沒有真正聽到。上文已經提到，因其歸納和審查的天然功能，視點方法著意削弱視覺在演員訓練中的地位，其目的之一，就是為了強調聽覺在表演時的重要作用。純凈的聽覺使得演員處在絕對的當下，可以讓演員同步做出不經任何審查的舉動；同時，表演需要整個團隊緊密的協(xié)作，真正的聽起到了決定性作用。而未卜先知，先入為主，是扼殺表演真實質感的罪魁之一。預先設定表演的結果，會讓外部世界的大量信息被表演者屏蔽，無法被表演者真正接受，也就不會有真正的反饋。針對這個問題，視點方法尤其強調要求演員用整個實在的身體真正的、不計結果的去聽，引導演員不經過大腦考慮，完全用自己的下意識和本能反應進行行為動作。如果整個表演團隊都處在一個全身心聆聽的狀態(tài)，罕見的戲劇性時刻就會發(fā)生。

比如“12/6/4”練習：全體圍成圈，朝一個方向行走，教師提示全體可以進行12次跳躍，6次轉身，4次停止。與“跑向中心”練習一樣，任何人可以在任意時刻發(fā)起其中一項動作，全體必須與動作的發(fā)起者同時作出相同的動作，以至于無法分辨誰是動作的發(fā)起者，以及該動作是何時發(fā)出的。這三種動作的發(fā)生是隨機的，沒有順序，每完成一個動作，教師則在圈的外圍向全體提示還剩下動作的名稱和數(shù)量，如“還剩7次跳，3次轉，1次?！?。此刻，要想做到全體同步，單憑借視覺去搜集的信息和做出判斷，無論如何都會會產生延遲，不足以順利的按要求完成任務。而放松和虛化后的視覺功能被降低到只利用眼睛的余光去接收信息，為聽覺的放大和強化讓出道路，聽覺功能被提升至部分替代了視覺的功能，此刻演員處在一個全息的同步狀態(tài)，非凡的聽覺成為演員同步反應的有力工具，它非但沒有削弱視覺功能，反而用自己的方式成功的替代了視覺功能。

（三）在時間和空間里保持對他者持續(xù)不斷的注意力

對外部世界訴諸持續(xù)不間斷注意力，并將獲取到的信息同步作為自身反應的重要參數(shù)，是很多現(xiàn)代表演訓練方法都遵循的原則。比如美國方法派的重要技巧之一，邁斯納方法，就尤其強調這一點?！爸貜途毩暋笔秦灤┻~斯納方法的重要訓練，也是邁斯納提出的表演的基石：兩個訓練者面對面或立或坐，A描述B一個引起他/她注意力的地方，每一句話都以第二人稱“你”開頭，B則機械重復A所說的話，但每一句話都以第一人稱“我”開頭。與視點方法很相近的，邁斯納方法也強調聽覺的重要性，以及建立在聽覺基礎上的第一反應，演員必須真的聽到和真的看到，并且不假思索、不經任何審查的拋出自己的重復。不難看出，這個練習中，也對訓練者提出了對他者保持持續(xù)不間斷注意力的要求，這是演員做出真實反應的前提。在視點方法中，反應的對象則是不斷變化的時間和空間。視點方法訓練前期大量的練習，都要求全體在訓練時保持動作的同步和一致，無論此時訓練者處在場地的任意位置：全體一起跳躍，一起落地，一起轉身，一起靜止，或一起再次開始運動，等等。在訓練時，這些都在沒有任何號令的情況下，由全體臨時決定，每一個人都不知道下一秒會發(fā)生什么，以及何時發(fā)生。為了做到與全體保持一致，除了非凡的聽覺，最重要的還需要對除自己以外的所有他人，保持持續(xù)不間斷注意力，他人的速度就是影響自身的時間，他人在空間里的位移就是決定我下一秒往何處去的空間，訓練者完全放棄決定權，透過對這些時刻變化的時間和空間做出第一時間的反饋，來達到提升自己對時間和空間變化敏銳感知能力的訓練目的。

比如“流動”（Flow）練習：全體均勻的散布在訓練場地中，每個人可以從任意開始運動，可以改變運動速度，可以跳起，可以落地，可以靜止，可以再次開始運動，但必須以全體精準的同步為前提，但不會有任何口令。精彩的“流動”練習會呈現(xiàn)出一種“魚群效應”的效果，或類似于鳥群呈集團狀在天空運動的場面。魚群和鳥群在運動時好似一個分工嚴密的組織，變化無窮的同時，始終保持絕對的匯聚和整齊；它們出人意料的改變運動方向，但彼此之間的間距卻非常均勻，并且不會發(fā)生彼此碰撞的情況。訓練要想達到這樣的效果，每個個體在運動時必須保持虛焦，放棄自己要做些什么的執(zhí)念，用全身去聆聽，最重要的是，面對周遭時時刻刻在發(fā)生變化的時間和空間，訴諸持續(xù)不間斷的注意力。

（四）前饋與反饋

前饋和反饋是表演中會出現(xiàn)的兩種截然相反的體驗和能量，而這兩種體驗恰是演員需要在訓練時著意去打磨的能力。前饋是一種意識到需要采取行動的必要性的外放的能量，而反饋是一個人對行為的結果進行接收的知覺能力。前饋的展示是體育競技的主要內容之一，緊張的比賽要求運動員時刻保持采取必要行動的外放張力，運動員所有努力的最終目的是為了贏得比賽，所以幾乎不需要反饋，即感知行為的結果和影響，不僅不需要，并且還需盡量避免受到反饋的影響，沉著冷靜的應戰(zhàn)。觀看體育競技的觀眾，作為旁觀者，感興趣的主要部分也是運動員分秒必爭的前饋，即運動員是如何采取行動的，而不是他們的感受如何。在劇場中則是不同的情況，前饋和反饋都很重要。在戲劇表演中，觀眾不僅僅是作為旁觀者來感受演員采取行動的能量的（前饋），同時也是作為參與者體驗行動是如何對演員造成的影響的（反饋）。實際上，反饋的能量更加能夠讓觀眾移情，演員在舞臺上正在經歷的種種反應，更能夠讓觀眾有代入的體驗感。表面看上去，觀眾希望知道下一步演員（角色）打算做些什么（前饋），但實際上對觀眾更加強有力的，是體會到演員（角色）此時此刻正在經歷的一切（反饋）。剛才發(fā)生了些什么（反饋）和下面將要發(fā)生些什么（前饋），在劇場中是同等重要的，對表演尤其如此。