文學(xué)慧悟十八點(diǎn)（四）

劉再復(fù)

第十一講 文學(xué)的拐點(diǎn)

（一）文學(xué)史上的轉(zhuǎn)折現(xiàn)象

文學(xué)的拐點(diǎn)，只是個通俗的說法。如果作點(diǎn)書面化的表述，便是文學(xué)的“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”。正如哲學(xué)上講“矛盾”、“悖論”、“二律背反”，其實(shí)三個概念是一個意思，只是通俗一些和哲學(xué)化一些的不同表述。文學(xué)發(fā)展到一定時候，它會拐彎，發(fā)生轉(zhuǎn)折。對于文學(xué)思潮的研究，歸根結(jié)底是對文學(xué)拐點(diǎn)與轉(zhuǎn)折點(diǎn)的研究。例如，我們常說的“悲劇”，在古希臘那是“命運(yùn)的悲劇”，如《俄狄浦斯王》，先知預(yù)言他將發(fā)生“殺父娶母”的不幸。他拼命逃脫這個預(yù)言，結(jié)果還是陷入這種命運(yùn)，這是無可逃遁的宿命。這是發(fā)生在兩千多年前的“命運(yùn)悲劇”。那是“神”主宰一切的時代，“人”無能為力，也無可逃脫。文藝復(fù)興之后，我們看到的悲劇，如莎士比亞的四大悲劇，則是“性格悲劇”，無論是哈姆雷特、奧賽羅，還是麥克白·李爾王，他們都是“人”，其悲劇，都是性格所決定的。這個時期作家的理念是“性格決定命運(yùn)”。到了近代，則出現(xiàn)巴爾扎克的《高老頭》、福樓拜的《包法利夫人》、司湯達(dá)的《紅與黑》、托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》等，這些作品也可以稱作悲劇，但已不算命運(yùn)悲劇或性格悲劇。正像《紅樓夢》一樣，大家都認(rèn)定它是悲劇，但沒有人把它界定為“命運(yùn)悲劇”或“性格悲劇”。若稱它為“關(guān)系悲劇”，就更為貼切一些。王國維的《紅樓夢評論》就說林黛玉之死，乃是“共同關(guān)系”的結(jié)果，也就是說悲劇是日常生活人際關(guān)系合力的結(jié)果。魯迅說，寫實(shí)的悲劇是“幾乎無事的悲劇”，即人們在平平常常的生活中，發(fā)生“關(guān)系”，相互作用，動機(jī)都是“善”的，性格也無可挑剔，結(jié)果就產(chǎn)生了悲劇。所以稱這種悲劇為“關(guān)系悲劇”也有道理。綜上所述，就可以說，從命運(yùn)悲劇到性格悲劇，是一個“拐點(diǎn)”；從性格悲劇到關(guān)系悲劇，又是一個拐點(diǎn)。至于在拐彎（轉(zhuǎn)折中）中哪一個作家的哪一部作品起了關(guān)鍵性的作用，那是需要研究和探討的。

悲劇有許多“拐點(diǎn)”，喜劇同樣也有許多拐點(diǎn)。喜劇開始于丑角戲，那是“滑稽”，那是“諷刺”。諷刺劇之后是“冷嘲”劇，“冷嘲”之后則是“幽默”，幽默之后又是“黑色幽默”。那是令人落淚的幽默。還有“怪誕”等，也屬于“喜劇”的大范疇。一部喜劇發(fā)展史，大體上是喜劇的拐點(diǎn)史。喜劇的幾度轉(zhuǎn)折，最后產(chǎn)生《堂·吉訶德》、《西游記》、《儒林外史》等杰作。

（二）中國文學(xué)的拐點(diǎn)

中國文學(xué)與西方文學(xué)有很大的不同。中國文學(xué)以“詩”、“文”為正宗，以戲劇、小說為邪宗。而西方文學(xué)的主脈一直是戲劇與小說。

因?yàn)橐浴霸姟?、“文”為正宗，所以詩的拐點(diǎn)也正是文學(xué)的拐點(diǎn)。中國的詩原是古詩，也稱古體詩。從古體詩變?yōu)榻w詩，這就成了一大拐點(diǎn)。在此拐彎中，律詩的出現(xiàn)便是一個關(guān)鍵點(diǎn)。古體詩有三言、四言、六言諸體。律詩則只有五律（五言）與七律（七言）。兩種律體都有押韻與平仄的規(guī)定。詩發(fā)展到唐代便走向高峰。那么，唐詩如何走向宋詞？這又是一個“拐點(diǎn)”。要說明這個拐點(diǎn)，就得研究詞是怎樣發(fā)生與發(fā)展。我讀過盧翼野先生一篇研究詞的文章，他說，從詩到詞的轉(zhuǎn)折，重要的是“樂”的需求與參與。樂包括“古樂”、“胡樂”、“俚樂”（民間歌聲）。由于樂的影響，“詞”便逐漸成為獨(dú)立的文體。這種文體本身的發(fā)展又有自己的拐點(diǎn)。詞論家說：“詞至北宋而大，至南宋而深?！蹦敲丛谙颉按蟆毕颉吧睢卑l(fā)展的路上，誰又是扭轉(zhuǎn)詞性與詞風(fēng)的拐點(diǎn)呢？盧文說這其中有四個關(guān)鍵點(diǎn)：（1）宋初，有晏殊寫的保守五代十國之舊作風(fēng)；（2）到了柳永，便開“慢詞”之源；（3）蘇東坡橫掃綺羅香澤之習(xí)，這是詞的“變正”；（4）周邦彥完成了詞的文章與音樂的結(jié)合。但盧文沒有提到李后主李煜。王國維先生的《人間詞話》則把李煜視為中國詞史上的一個大轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他說，到了李后主，詞的格局始“大”。這說明，確定文學(xué)的“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”（拐點(diǎn)），不同的文論家會有不同的看法，爭議是難免的。

中國的小說發(fā)展也有自己的“拐點(diǎn)”。從《山海經(jīng)》這種小說胚胎，變成《世說新語》小故事，再發(fā)展為“話本”，最后變成敘事性小說。這一過程的“拐點(diǎn)”在哪里？大可研究。小說拐彎的歷程中，佛教“變文”的傳入產(chǎn)生了什么影響？哪部小說的出現(xiàn)真把敘事藝術(shù)帶入長篇？梁啟超提倡新小說之后，中國小說產(chǎn)生了什么“突變”？種種問題，都值得我們探討。

（三）西方文學(xué)的拐點(diǎn)

西方文學(xué)的“拐點(diǎn)”內(nèi)涵，更多地表現(xiàn)為文學(xué)思潮的轉(zhuǎn)折。例如從古典主義（真古典主義→偽古典主義）到浪漫主義的轉(zhuǎn)折，從浪漫主義到自然主義的轉(zhuǎn)折，從自然主義到寫實(shí)主義的轉(zhuǎn)折，從寫實(shí)主義到荒誕主義的轉(zhuǎn)折，都是大拐彎。在這些大拐彎中，哪一位作家的作品稱得上“拐點(diǎn)”即轉(zhuǎn)折的標(biāo)志，文學(xué)史家的看法常有分歧。例如從古典主義思潮轉(zhuǎn)向浪漫主義思潮，有人說拐點(diǎn)是雨果（法國），有人說是拜倫（英國），也有人說是斯達(dá)爾夫人，甚至有人說是始于盧梭。其實(shí)，浪漫主義作為沖擊“完美”古典主義的革命文學(xué)運(yùn)動，它在不同的國家中有不同的重心和不同的形態(tài)。在法國，雨果無疑起著杠桿作用，但盧梭何嘗不是“動力源”之一；在英國，濟(jì)慈、拜倫、雪萊都可視為浪漫先鋒。三者誰為首席，不易說清。而在德國，歌德的《少年維特之煩惱》可視為“拐點(diǎn)”；在西班牙，其浪漫主義顯然受英國與德國影響，但誰為始作俑者，則不明顯；在意大利，其浪漫文學(xué)原是受宗教影響較烈，其特點(diǎn)與英、法又有不同。

（四）自然轉(zhuǎn)折與人為轉(zhuǎn)折

在研究“文學(xué)拐點(diǎn)”時應(yīng)當(dāng)注意自然拐點(diǎn)和人為拐點(diǎn)之分，也就是注意自然轉(zhuǎn)折與人為轉(zhuǎn)折不同特點(diǎn)。

自然轉(zhuǎn)折是文學(xué)發(fā)展到一定時候，某種文學(xué)形式發(fā)展到飽和狀況，難以繼續(xù)前行，那么“鐘擺現(xiàn)象”，從此一方向轉(zhuǎn)向彼一方向。而人為轉(zhuǎn)折則帶有“改革”與“革命”形態(tài)，這乃是一些作家對文學(xué)現(xiàn)狀不滿而刻意推動的文學(xué)轉(zhuǎn)型。我對這兩種不同形態(tài)的拐彎，均不作籠統(tǒng)的價值判斷，只看轉(zhuǎn)折的后果是推動文學(xué)前行還是障礙文學(xué)的自由。但是，一般地說，自然轉(zhuǎn)折才是正道，而人為轉(zhuǎn)折即革命形態(tài)的轉(zhuǎn)折，往往會破壞文學(xué)本身。

因?yàn)槲膶W(xué)乃是充分個人化的精神活動，而且是純粹的精神活動。它本來是無須革命的。我一再說，文學(xué)是心靈的事業(yè)，是一個字一個字從心靈深處流出來的事業(yè)，并不是外力可以控制的事業(yè)。今天我還要說，即使是推動文學(xué)進(jìn)步的改革活動即人為拐彎活動，例如五四新文學(xué)革命和新文化運(yùn)動，那也是需要創(chuàng)作實(shí)績才能實(shí)現(xiàn)拐彎的。那個時代，固然有陳獨(dú)秀的《文字革命論》和胡適的《文學(xué)改良芻議》打先鋒。但是，如果沒有之后出現(xiàn)的魯迅新白話小說和胡適、郭沫若的新白話詩，那也實(shí)現(xiàn)不了文學(xué)的轉(zhuǎn)折。所以我提出一個論點(diǎn)，即創(chuàng)作先于轉(zhuǎn)折。最好是像卡夫卡那樣，先有了《變形記》、《審判》、《城堡》這些創(chuàng)作，然而才談得上從浪漫寫實(shí)文學(xué)到荒誕文學(xué)的轉(zhuǎn)折。創(chuàng)造文學(xué)拐點(diǎn)的人，畢竟是那些真正的作家與詩人。雨果、濟(jì)慈、拜倫、雪萊、卡夫卡等等，他們都先是文學(xué)創(chuàng)造者，然后才是文學(xué)轉(zhuǎn)折的代表性人物。

（五）作家個體創(chuàng)作的拐點(diǎn)

上邊所說，均是文學(xué)整個的轉(zhuǎn)折拐彎現(xiàn)象，即多少帶有“文學(xué)思潮”與“文學(xué)風(fēng)氣”的特點(diǎn)。下邊要說的，不是文學(xué)整體現(xiàn)象，而是作家詩人個體的“拐點(diǎn)”與“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”。

作家詩人個體，他們的文學(xué)創(chuàng)作中，或由于國家變故，或由于個體人生變故，也會發(fā)生大拐彎與大轉(zhuǎn)折。而轉(zhuǎn)折的方向有朝前進(jìn)步而更輝煌的，也有朝后退步而彷徨無地甚至一落千丈的。

前者可以李煜為典型。他原是后唐君主，在宮廷中就寫詩詞，但是當(dāng)時他或?yàn)樘踊驗(yàn)閲^的日子都是征歌逐舞、沉湎聲色，所寫下的也都是艷情與傷情，內(nèi)容平庸，脂粉氣很重，與花間詞派的基調(diào)沒有多大差別。后唐被宋滅后，他的個體人生隨著“國家”發(fā)生巨大變故，從帝王變成囚徒，因此，其詞也發(fā)生了大轉(zhuǎn)折，轉(zhuǎn)折之后的詞與轉(zhuǎn)折之前的詞風(fēng)、詞色完全不同。亡國之前，他的詞可以《玉樓春》、《菩薩蠻》為代表，前者云：“晚妝初了明肌雪，春殿嬪娥魚貫列。笙簫吹斷水云間，重按霓裳歌遍徹。臨風(fēng)誰更飄香屑，醉拍闌干情味切。歸時休放燭花紅，待踏馬蹄清夜月?！焙笳邔懙溃骸盎髟掳祷\輕霧，今宵好向郎邊去。刬襪步香階，手提金縷鞋。畫堂南畔見，一向偎人顫。奴為出來難，教君恣意憐。”這首詩寫的是他與小周后的月夜幽會。深院邂逅，席間調(diào)情，卿卿我我，依依難舍。說到底，也只是艷情艷詞。而亡國之后，李煜詞則一掃前期的“娘娘腔”，把家國的苦難與天下蒼生的苦難連在一起，如基督、釋迦那樣擔(dān)負(fù)起人間罪惡，所以才寫出“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”的驚天地、泣鬼神的詩句。李煜詞的拐點(diǎn)是“亡國”，亡國導(dǎo)致他帝王的巨大落差（從帝王變囚徒），這種落差又進(jìn)入他的心靈，促成他的心靈轉(zhuǎn)折最后又化為詞風(fēng)的轉(zhuǎn)折。

李煜人生與詞作的拐點(diǎn)是非常積極的拐點(diǎn)。中國人常說的“國家不幸詩家幸”在他身上全都應(yīng)驗(yàn)了。但也有國家變故與人生變故造成消極的拐點(diǎn)的。例如張愛玲，她在新中國建立之前，青年時代就寫出《金鎖記》與《傾城之戀》等天才之作?？墒牵轮袊闪⒅?，她彷徨無地，逃離內(nèi)地到香港后，她又被生活所迫，不得不放棄原來的“美學(xué)立場”，拐到她原先反對的立場上去，用政治話語取代文學(xué)話語，寫了《秧歌》與《赤地之戀》，把自己的作品變成反共宣傳品，其創(chuàng)作再也沒有文學(xué)價值可言。張愛玲這一拐彎，可以理解（生活所迫），但讓人感到可惜，她的拐點(diǎn)顯然是失敗的拐點(diǎn)。

第十二講 文學(xué)的制高點(diǎn)

（一）文學(xué)高峰現(xiàn)象

文學(xué)的制高點(diǎn)，是指文學(xué)的高峰。這是每個作家所追求的目標(biāo)。作家的立志，立的便是“高峰之志”。作家的夢，也是“高峰夢”。“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”，這是杜甫歌吟泰山的詩。我們今天所講述的正是什么才算登上了文學(xué)的“絕頂”，作家“凌絕頂”如何可能。什么是文學(xué)的高峰？我們可以做出的一種回答，凡是能夠代表一個民族或整體人類的精神水準(zhǔn)并能夠成為一個民族或整個人類共同仰慕、閱讀、長久傳頌的文學(xué)經(jīng)典，都可稱之為“文學(xué)高峰”，或“文學(xué)制高點(diǎn)”。例如荷馬的史詩（《伊利亞特》與《奧德賽》），希臘的悲劇（《俄狄浦斯王》等），但丁的《神曲》，塞萬提斯的《唐·吉訶德》，莎士比亞的四大悲劇，巴爾扎克的《人間喜劇》，雨果的《悲慘世界》，拜倫的《唐璜》，歌德的《浮士德》，托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》，陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》，卡夫卡的《變形記》，貝克特的《等待戈多》等，這是世界文學(xué)公認(rèn)的高峰。中國文學(xué)的高峰，則有《詩經(jīng)》、楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說等。就詩人作家而言，則有屈原、陶淵明、李白、杜甫、李煜、蘇東坡、湯顯祖、吳承恩、曹雪芹等，這些名字都標(biāo)志著文學(xué)的制高點(diǎn)。如果我們再進(jìn)行分類，那么，可以說，中國的貴族文學(xué)，高峰有屈原、李煜、曹雪芹三座。山林文學(xué)的高峰則是陶淵明、王維、孟浩然等。倘若再細(xì)分，那么，中國的愛情詩、邊塞詩、頌歌、挽歌等都有自己的高峰。詩有詩的高峰，詞有詞的高峰，散文有散文的高峰，小說有小說的高峰。

（二）文學(xué)高峰有無標(biāo)準(zhǔn)

那么，高峰有沒有標(biāo)準(zhǔn)？更具體地問：有沒有客觀標(biāo)準(zhǔn)？有人認(rèn)為沒有。中國有句話說：“情人眼里出西施。”也就是說，對美人的判斷是主觀的。對文學(xué)的判斷也是如此，各有各的評判標(biāo)準(zhǔn)和審美趣味。古人說“燕瘦環(huán)肥”，講的是漢代以“瘦”為美，認(rèn)為像趙飛燕那樣瘦才算美。到了唐代，則以“胖”為美，認(rèn)定唯有像楊玉環(huán)那么“肥”才美。宋以后又不喜肥，甚至認(rèn)為瘦得有點(diǎn)病態(tài)才美。《紅樓夢》中的林黛玉十分瘦弱，而且有肺癆病，卻被許多人認(rèn)定為絕世美人。托爾斯泰也不喜歡強(qiáng)悍的女人，他希望理想的女人應(yīng)當(dāng)瘦弱，甚至常常有點(diǎn)病。可見，審美帶有主觀性，而且有動態(tài)性（即有變遷）。魯迅說，對于同樣一部《紅樓夢》，革命家看到的是“排滿”，道學(xué)家看到的是“淫”，賈寶玉看到的是許多人的“死亡”。莎士比亞是世界公認(rèn)的文學(xué)高峰，但另一位偉大作家托爾斯泰卻不喜歡，他批評莎士比亞筆下的人物說的話都是一個腔調(diào)，連仆人口里的語言也如詩歌。可見，兩位文豪之間的審美標(biāo)準(zhǔn)是何等不同。后人猜測托爾斯泰排斥莎翁的種種原因。我說過，可能是兩個：一是托爾斯泰不滿莎士比亞對基督教的輕蔑態(tài)度；二是守持寫實(shí)主義的托爾斯泰不滿莎士比亞的浪漫筆調(diào)?？傊缹W(xué)是“有人美學(xué)”，而非“無人美學(xué)”。因?yàn)橛小叭恕保庞猩婆c惡，才有美與丑之分，這乃是真理。說美只有純粹客觀性，這不對。

然而，美與文學(xué)就沒有客觀標(biāo)準(zhǔn)了嗎？高峰沒有客觀標(biāo)準(zhǔn)嗎？不。那些經(jīng)過大浪淘沙，經(jīng)過時間淘汰而讓千百代人所喜愛的作品，例如李白、杜甫、蘇東坡的詩，例如李后主的詞，例如《西游記》、《紅樓夢》等小說，大家都喜歡，批評抹不掉，它們確實(shí)有種永恒性的魅力。這里，實(shí)際上有種客觀標(biāo)準(zhǔn)在起作用。

那么，什么是衡量“高峰”（經(jīng)典）的客觀標(biāo)準(zhǔn)呢？意大利著名的小說家卡爾維諾提出關(guān)于經(jīng)典的十三個標(biāo)準(zhǔn)。我在《文學(xué)常識二十二講》里已引述過。他的論述最值得注意的是說經(jīng)典可以“不斷重讀”，即常讀常新。也就是說，經(jīng)典是那些經(jīng)得起不斷進(jìn)行審美再創(chuàng)造的作品。

近日，韓少功先生到校做學(xué)術(shù)訪問。這期間，他到中文大學(xué)作了演講，說經(jīng)典有三個標(biāo)準(zhǔn)：一是“原創(chuàng)的難度”；二是“價值的高度”；三是“共鳴的廣度”。我對“三度”解釋道，原創(chuàng)的難度只要想想喬伊斯的《尤利西斯》和吳承恩的《西游記》就明白了。《尤利西斯》一掃過去的創(chuàng)作程式，那么長的長篇，書寫的僅僅是一天的故事。他還創(chuàng)造了“意識流”的全新寫作方法，難怪一問世就遭到排斥與禁錮。還有《西游記》，過去的小說，要么寫“人”，要么寫“鬼”，而它則把天、地、人、佛、神、鬼、妖怪等全都放入作品，融為浩浩蕩蕩的一爐，真是奇觀。韓少功所講的這三個標(biāo)準(zhǔn)中，我最感興趣的是第三個，即“共鳴的廣度”。所謂共鳴廣度，當(dāng)然不是指“暢銷量”，即不是當(dāng)下市場的買賣指數(shù)。如果是指市場，那么，莎士比亞與托爾斯泰恐怕比不上現(xiàn)在年輕的中國網(wǎng)絡(luò)作家。我猜想，“共鳴廣度”應(yīng)該是一個長遠(yuǎn)的標(biāo)準(zhǔn)，也就是說，它應(yīng)該能夠超越歷史時間的阻隔，從而找到廣泛的后世知音。而且，它還能沖破政治、宗教、民族的阻隔而找到各種知音。還有，它應(yīng)當(dāng)沖破老年、中年、青年、少年的年齡阻隔和這一代與那一代的“代溝”，而讓人產(chǎn)生廣泛的共鳴。

（三）中國美學(xué)家眼中的文學(xué)制高點(diǎn)

中國的美學(xué)家，如鐘嶸（《詩品》）和陸機(jī)（《文賦》）等，把詩人分為若干等級，并規(guī)定了最高等級。今天時間有限，只講兩位現(xiàn)代美學(xué)家的高峰尺度。

一是李澤厚的高峰尺度。他在解述“審美形態(tài)”時說，把審美形態(tài)分為三級。較低的一級的作品只能“悅目悅耳”；中間的一級則可“悅心悅意”；最高的一級則可“悅神悅志”。第一級只是感官的愉悅，屬于生理性愉悅，當(dāng)然比較低級。第二級則是內(nèi)心愉悅，屬于心理性愉悅，這就較為高級了。最高級的悅神悅志，這就完全超世俗而進(jìn)入靈魂深處，“心有靈犀一點(diǎn)通”了。他解釋道：這大概是人類具有的最高級的審美能力了……悅志悅神是在道德的基礎(chǔ)上達(dá)到某種超道德的人生感性境界。所謂超道德，并非否定道德，而是不受規(guī)律包括不受道德規(guī)則、更不用說不受自然規(guī)律的強(qiáng)制、束縛，卻又符合規(guī)律（包括道德規(guī)律與自然規(guī)律）的自由感受。悅志悅神與崇高有關(guān)，是一種崇高感。

李澤厚先生的這段解說，是在說明最高級的審美能力和審美感受（這當(dāng)然包括文學(xué)藝術(shù)提供的審美感受），應(yīng)是一種超越道德、超越自然規(guī)律又符合道德和自然規(guī)律的自由感受。這是超世俗、超人間的與天地相通、與神志共鳴的境界。偉大的作家詩人，他們抵達(dá)文學(xué)的制高點(diǎn)，在精神層面上就得抵達(dá)“悅神悅志”的天地境界。這是把文學(xué)情感提升到精神的頂端，即只可領(lǐng)會很難口傳的頂端。人們用“說不盡的莎士比亞”來形容莎士比亞，就因?yàn)樯勘葋喆砦膶W(xué)頂端那種讓人闡釋不盡的精神內(nèi)涵。

在李澤厚先生之前，朱光潛先生在《談文學(xué)》一書中，則具體講述了寫作“四境”，也就是說，寫作也要攀登最高境界。如果說，李澤厚是從宏觀上把握文學(xué)境界，那么，朱先生則是在微觀上把握文學(xué)境界。他說寫作可分為“四境”，寫作者一般都得歷經(jīng)這四境而抵達(dá)高峰。這四境是“疵境”、“隱境”、“醇境”、“化境”。制高點(diǎn)是“化境”。朱先生的說法，對我們這些剛走進(jìn)文學(xué)之門的學(xué)子特別相宜。他以寫字作比喻解釋說：

文學(xué)是一種很艱難的藝術(shù)，從初學(xué)到成家，中間須經(jīng)過若干步驟，學(xué)者必須循序漸進(jìn)，不可一蹴而就。拿一個比較淺而易見的比喻來講，作文有如寫字。在初學(xué)時，筆拿不穩(wěn)，手腕運(yùn)用不能自如，所以結(jié)體不能端正勻稱，用筆不能平實(shí)遒勁，字常是歪的，筆鋒常是笨拙扭曲的。這可以說是“疵境”。

朱先生說經(jīng)過不斷練筆，字才能寫得平正工穩(wěn)，合乎法度，進(jìn)入“隱境”；再苦練下去，不僅工穩(wěn)，而且有美感，這便是“醇境”。最后才抵達(dá)高峰進(jìn)入“化境”。朱先生說：

最高的是“化境”，不但字的藝術(shù)成熟了，而且胸襟學(xué)問的修養(yǎng)也成熟了，成熟的藝術(shù)修養(yǎng)與成熟的胸襟學(xué)問的修養(yǎng)融成一片，于是字不但可以見出純熟的手腕，還可以表現(xiàn)高超的人格；悲歡離合的情調(diào)，山川風(fēng)云的姿態(tài)，哲學(xué)宗教的蘊(yùn)藉，都可以在無形中流露于字里行間，增加字的韻味。這是包世臣和康有為所稱的“神品”、“妙品”，這種極境只有極少數(shù)幸運(yùn)者才能達(dá)到。

朱光潛先生所說的“化境”，也就是我們這堂課所講的“制高點(diǎn)”。無論是李澤厚先生所說的“悅神悅志”之境，還是朱光潛先生所說的“化境”，都告訴我們，寫字作文，創(chuàng)造經(jīng)典，道理是相通的。要攀登文學(xué)藝術(shù)的高峰，首先從境界上去占領(lǐng)“制高點(diǎn)”，實(shí)現(xiàn)技巧和精神的高度融合，實(shí)現(xiàn)手腕、人格、情調(diào)、姿態(tài)、意蘊(yùn)、神志的完美合一。

第十三講 文學(xué)的焦慮點(diǎn)

（一）文學(xué)的焦慮點(diǎn)

不同的人會有不同的焦慮。從事政治的，焦慮的往往是官位坐不穩(wěn)；從事經(jīng)濟(jì)的，焦慮的往往是企業(yè)虧損或工廠倒閉；從事宗教的，焦慮的往往是信徒不真誠；而從事文學(xué)、藝術(shù)、體育的，焦慮的則是如何突破自己的水平線。如果你有一個作家朋友，而且他是一個好作家，那么，你問他，你的焦慮是什么？他大約會回答：如何突破自己，超越自己?，F(xiàn)在偽作家很多，他們想的是出名、賺錢、當(dāng)官，其焦慮內(nèi)容我們無須談?wù)?。我們要探討的只是好作家、認(rèn)真的作家會有什么焦慮。我相信，好作家的唯一焦慮是寫不出好作品，是難以突破自己，超越自己。

（二）焦慮的爆炸與作家的自殺

寫出好作品，突破（超越）自己，這是好作家最內(nèi)在、最深刻的焦慮。這種焦慮如果長期不得釋放，就會產(chǎn)生消滅自己（自殺）或面臨深淵的恐懼。有些著名的作家在功成名就之后突然自殺，如法捷耶夫、馬雅可夫斯基，如川端康成等，許多人研究他們的死因，但都無法了解他們自殺的最隱秘、最深刻的原因。就以法捷耶夫而言，他原是蘇聯(lián)的一位極為優(yōu)秀的小說家，其代表作《毀滅》，魯迅譯成中文后自己愛不釋手，給予很高的評價。后來，法捷耶夫又寫出另一代表作《青年近衛(wèi)軍》。但是，他成了斯大林手下掌管蘇聯(lián)文壇的文藝官僚（擔(dān)任蘇聯(lián)作協(xié)總書記）后，其創(chuàng)作卻無法長進(jìn)，他被困死在自己參與制造的各種囚牢中，其痛苦和焦慮有多深，無人說得清，最后他選擇了自我毀滅。從寫作《毀滅》到走向“自我毀滅”，其道路令人驚心動魄。自我毀滅之前，他給蘇共中央寫了遺書，此信是他內(nèi)心焦慮的總爆發(fā)，說的全是真話心里話，他說：

上蒼賦予我巨大的創(chuàng)作才能，我原本應(yīng)當(dāng)為創(chuàng)作而生。可是，我像一匹拉車的老馬那樣被驅(qū)使著，把所有的精力都消耗在那些誰都會做的平庸的不合理的官僚事務(wù)之中，甚至現(xiàn)在當(dāng)我總結(jié)自己一生的時候，多少呵斥、訓(xùn)斥、訓(xùn)誨向我襲來，而我本應(yīng)是我國優(yōu)秀人民引以為榮的人，因?yàn)槲揖哂姓嬲?、質(zhì)樸的、滲透著共產(chǎn)主義的天才。文學(xué)——這新制度的最高產(chǎn)物——已被玷污、戕害、扼殺。暴發(fā)戶們在以列寧學(xué)說宣誓時他們的自負(fù)就已背離偉大的列寧學(xué)說，令我對他們完全不信任，因?yàn)樗麄儗⒈缺┚勾罅指鼝毫印：笳哌€算有知識，而這些人不學(xué)無術(shù)。

法捷耶夫的遺書值得我們一讀再讀。他作為蘇聯(lián)作協(xié)領(lǐng)導(dǎo)人，最后走上自我毀滅之路，完全是焦慮發(fā)展到極限即焦慮爆炸的結(jié)果。他深知自己具有創(chuàng)作才能，也應(yīng)當(dāng)走文學(xué)創(chuàng)作之路，然而，那個龐大的政治組織卻壓抑他的才能，讓他陷入無益的、平庸的官僚事務(wù)之中，他不僅消耗了本可以創(chuàng)造的生命，而且招惹了其他人的嫉妒與打擊。一個真正的作家對此不能不陷入嚴(yán)重的苦悶和焦慮，而這種大苦悶與大焦慮又無處可以解脫，那就只能自殺了。

請同學(xué)們注意，我國也有一些法捷耶夫式的擁有創(chuàng)作才能的文藝界領(lǐng)導(dǎo)人，如郭沫若、周揚(yáng)、張光年等，但他們都缺少法捷耶夫式的巨大文學(xué)良心與剛毅的自由精神，即缺少可以為文學(xué)去死、去自我毀滅的精神。其中如周揚(yáng)，他晚年也有所覺悟并有所懺悔，內(nèi)心也充滿苦悶和焦慮，但其對文學(xué)的真誠度和酷愛度還是未無法與法捷耶夫相比。為什么？這正是值得我們反省之處。

法捷耶夫于1956年自殺，過了十六年，日本獲得諾貝爾文學(xué)獎的著名作家川端康成自殺。關(guān)于川端康成為什么自殺，研究的文章很多，有的還加以歸納，說明可能有六種原因。這六種原因是：（1）死于病魔纏身；（2）死于安眠藥中毒；（3）死于思想負(fù)擔(dān)過重；（4）死于精神崩潰和文學(xué)危機(jī)；（5）死于三島由紀(jì)夫自殺的打擊；（6）死于支持秦野競選的失敗。自殺的緣由往往是綜合性的，上述的原因可能都道破川端康成自殺的部分原因。但我認(rèn)為，他的自殺肯定與第三點(diǎn)、第四點(diǎn)有關(guān)，即所謂思想負(fù)擔(dān)過重、精神崩潰、文學(xué)危機(jī)。因?yàn)榇ǘ丝党色@獎后日本舉國慶賀，連裕仁天皇也通過宮廷的一名高級官員，還有佐藤首相都親自打電話表示祝賀。可是，他在盛名之下其實(shí)難副，獲獎之后再也寫不出傳世經(jīng)典了。他一直堅(jiān)持唯美主義的創(chuàng)作路向，以虛幻、悲哀、頹廢為自己的創(chuàng)作基石，獲獎后，其頹廢主義加速發(fā)展，病態(tài)心理和色情描寫更為濃烈，顯然，他已找不到突破自己的出路，于是便為大苦悶與大焦慮所壓倒。我想，這才是川端康成自殺最內(nèi)在的原因，至少是重要原因之一。川端康成是一個真正的文學(xué)家，他固然為日本的戰(zhàn)敗而憂傷，但一定是把文學(xué)當(dāng)作自己的第一生命。文學(xué)上發(fā)生危機(jī)，再也拿不出與自己盛名相副之作品，這才是他的第一焦慮。

（三）從焦慮到恐懼

卡夫卡是個天才。他扭轉(zhuǎn)了世界文學(xué)的杠桿，把以寫實(shí)、抒情、浪漫為基調(diào)的文學(xué)改變成以荒誕為基調(diào)的文學(xué)。他生前默默無聞，但也默默地洞察世界與人生。他全身心地投入文學(xué)，竟也常常為不能突破自己而感到恐懼。他清醒地認(rèn)識到，唯有這種恐懼，才是對文學(xué)的摯愛與真誠，所以他把這種屬于自己的恐懼視為內(nèi)心最美好的部分，并為之傾注全部智慧。他說：“我的本質(zhì)是恐懼，確實(shí)，恐懼是我的一部分，也許是我身上最好的那部分。完全存在對恐懼合理的承認(rèn)，比恐懼本身所要求獲得的還要多，我這么做并不是由于任何的壓力，而是欣喜若狂，將自己的整個身心全部地向它傾注?！?/p>

卡夫卡這段話里所講的“恐懼”，乃是內(nèi)心的焦慮，并非外部的“壓力”。可以肯定，這是“突破自己”的焦慮。所以他說這是生命中最好的部分。不錯，有什么能比憂慮自己的創(chuàng)作如何突破更有價值更值得引為自豪呢？一個真正的作家、藝術(shù)家，他對自己的藝術(shù)未能進(jìn)步會產(chǎn)生焦慮與恐懼，這與那些當(dāng)不了大官、賺不了大錢而陷入困頓的政客和財主們相比，是何等高貴，何等寶貴！可惜這種內(nèi)在的焦慮和恐懼感，也是人間最美的情操，快要滅絕了。人們正在瘋狂追求權(quán)力、追求財富、追求功名，“世人都說神仙好，唯有金錢忘不了”。人們瘋狂追求榮華富貴，哪能想到另有一些真正的人，真正的作家和詩人，他們心中卻有另一種焦慮，另一種恐懼。這是文學(xué)的焦慮與恐懼，這是何其芳、李準(zhǔn)、曹禺、法捷耶夫、川端康成、卡夫卡的焦慮。但愿在座的同學(xué)們，也永遠(yuǎn)只有這種高貴的焦慮，而少有世俗人那種權(quán)力、財富、功名的煎熬與痛苦。

（未完，待續(xù)）