學(xué)堂樂歌：清季過渡狀態(tài)的士人尋求民族音樂認(rèn)同的象征

●徐文武

（湖州師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，浙江·湖州，313000）

中國近現(xiàn)代音樂史研究中，學(xué)堂樂歌是一個不能回避的課題。由今天的眼光看，這些樂歌歌詞內(nèi)容與演唱方式等多有歷史新氣象與新特點(diǎn)，是清季新式學(xué)堂樂歌課程且為學(xué)子所喜愛的音樂活動。從制度創(chuàng)制，從字面之義，學(xué)堂樂歌在時人看來，則特指清廷改革科舉興辦學(xué)堂后，那些在新設(shè)學(xué)堂的樂歌課和課中所教唱的歌曲。不過，今人通常說到學(xué)堂樂歌，則往往都會往前后各推移幾年，把此期中外各方勢力創(chuàng)設(shè)的新式學(xué)校中所開設(shè)的音樂課和課中所教唱的歌曲，以及為此需要而創(chuàng)制的樂歌，均納入其中。這些為新式學(xué)堂教學(xué)之需而創(chuàng)制的樂歌，其創(chuàng)作機(jī)制并非西樂中的歌曲，而是中國傳統(tǒng)文化中沿用已久的“依曲填詞”。這些樂歌，在時人看來，其不俗之處，除了簡易方便之外，體現(xiàn)在歌詞上，既能“反映新思想”，又有豐富的言外之意——即樂歌歌詞常常具有不言自明的準(zhǔn)確針砭時事的特殊時效性，以及此類音樂活動因此而天然具有的與傳統(tǒng)樂歌迥異的行樂方式、觀念。今人以為這些樂歌，“構(gòu)成了一種區(qū)別于我國傳統(tǒng)音樂的新體裁”，以為學(xué)堂樂歌的體裁，“是‘五四’以后特別是抗日救亡運(yùn)動時期大量蓬勃發(fā)展起來的‘群眾歌曲’體裁的雛形”①，時人并無此說，而學(xué)界以往并沒有給出足夠的說明。至于今人所謂的“五四”以后特別是抗日救亡運(yùn)動時期出現(xiàn)的“群眾歌曲”，則是中國現(xiàn)代化進(jìn)程中民族族群意識重塑時期，中國民族音樂文化重構(gòu)的產(chǎn)物。其中，1949年中華人民共和國政權(quán)建立之后，這類歌曲因符合“統(tǒng)一思想認(rèn)識”的文化觀念，曾被大力推崇，作品多，影響甚廣。

本文考察的學(xué)堂樂歌，僅是見之于清季民初江南地區(qū)漢族士人與新知識人記述的樂歌與活動。這一區(qū)域最早推廣且廣泛傳播學(xué)堂樂歌，此區(qū)域?qū)W堂樂歌的歷史，某種意義上，是中國近現(xiàn)代音樂史研究不能回避的內(nèi)容，歷來為學(xué)界關(guān)注，且新成果不斷出現(xiàn)，例如，20世紀(jì)末，錢仁康先生對學(xué)堂樂歌曲調(diào)進(jìn)行的研究。這些研究加深了人們對學(xué)堂樂歌的理解，也改變了以往人們以為學(xué)堂樂歌輸入的主要渠道是來自日本的印象，但何以至此，以及江南地區(qū)時人何以熱衷此類音樂活動等問題，學(xué)界卻始終無合理的解釋。因此，筆者以為在現(xiàn)有成果基礎(chǔ)上，以歷史人類學(xué)的視角對此地區(qū)樂歌勃興前后歷史中所反映的時人對西樂以及對樂歌活動與創(chuàng)作過程中的共同心態(tài)②、士人有關(guān)傳統(tǒng)樂教文化的歷史記憶作為研究對象，并對此類話語背后的意義進(jìn)行?？滤^“知識考古學(xué)”的探究，以發(fā)現(xiàn)學(xué)堂樂歌的概念與象征意義是如何被“發(fā)現(xiàn)”并被“創(chuàng)造”出來。

一、樂歌雖被視為社會改良武器，但樂歌創(chuàng)作與推廣，卻與新式社團(tuán)相關(guān)，是社團(tuán)活動的產(chǎn)物。

學(xué)堂樂歌的研究，首先回應(yīng)的當(dāng)是樂歌如何創(chuàng)制與推廣的問題。關(guān)于如何創(chuàng)制，學(xué)堂樂歌當(dāng)事人沈心工曾有記述，這些自述極有提示性，即樂歌創(chuàng)制是為了教學(xué)需要，而有意撰寫的。所謂有意，言其歌詞創(chuàng)作有明確的接受對象與教育功能，此外，還指其曲調(diào)選擇的標(biāo)準(zhǔn)。沈氏進(jìn)入民國后，回憶其樂歌曲調(diào)選擇標(biāo)準(zhǔn)曾經(jīng)歷過從“多選日本曲”到“多選西洋曲”的變化，[1]（P5）前后改變，既因其對西樂了解逐漸加深，也是出于填詞實(shí)際需要，即日本曲音節(jié)繁多與士人依舊遵循“一音一字”填詞規(guī)則之間存在矛盾，無法解決；另一方面，前后之變化，也是沈氏審美取向變異，特別是后期歌曲觀念的變化使然。這樣的現(xiàn)象，并非沈氏獨(dú)有，乃清季民初新知識人的共習(xí)。梁啟超入民國后遭到胡適等年輕學(xué)人的批評，譏諷其“無定見”。不過樂歌并未因此遭到后來樂界學(xué)者批判，或許其中最重要的因素之一，蓋是西方音樂藝術(shù)的輸入，無論是上層的美學(xué)觀念乃至技術(shù)層面的樂歌演唱方法與活動形式，都是后來新音樂所依賴的基礎(chǔ)，也是其努力的方向。

清季新式學(xué)堂與樂歌課，本是維新變革的產(chǎn)物，其教育活動天然具有強(qiáng)烈會通中西文明愿望，此期學(xué)堂的許多學(xué)員后來都成為著名的革命黨人、著名學(xué)者和社會的中堅(jiān)力量，他們在后來投身新中國音樂建設(shè)時，往往把學(xué)堂樂歌視為中國新音樂的前驅(qū)。維新變革的復(fù)雜性以及樂歌活動的普遍性，使得時人許多記載，甚至許多會員的回憶，也以為維新社團(tuán)活動演唱樂歌就是學(xué)堂樂歌。今人引述學(xué)堂樂歌活動的材料，多是采集于此期新知識群體組建的新式社團(tuán)創(chuàng)辦的機(jī)關(guān)刊物對社團(tuán)團(tuán)員活動的相關(guān)報(bào)導(dǎo)。在這些報(bào)導(dǎo)中，我們注意到社團(tuán)樂歌活動興趣指向，不在樂歌本身，而在如何利用樂歌活動及其組織形式影響時人，更好地實(shí)現(xiàn)社團(tuán)宗旨之需。所以，研究者曾長期困惑于此期樂歌活動的史料即群體性的社會活動多，而鮮有個體實(shí)踐的記載，便可由此得到合理的解釋。借此話題展開，倘若以長久的歷史眼光且結(jié)合當(dāng)時中國社會轉(zhuǎn)型看，學(xué)堂樂歌史料這個特點(diǎn)，與中國近代社會時代取向或追求現(xiàn)代性的努力表現(xiàn)十分吻合，樂歌勃興并非個人之創(chuàng)造或努力之結(jié)果，而多是新知識界的社團(tuán)頻繁活動的產(chǎn)物，也是理所當(dāng)然，是時代的產(chǎn)物。

宋元以降，樂歌雖歷代皆有零星實(shí)踐，甚至有復(fù)興之呼聲，但從未見有復(fù)興之跡象。究其原委，蓋是因?yàn)?，在中國古代教育體制下，樂歌之于個體，是游藝，是文學(xué)，是藝術(shù)，也是士人選擇的文化姿態(tài)。歷來津津樂道陶淵明目送飛鴻，彈無弦琴，依舊自得其樂，就是看重其象征意義，而忽略樂歌作為系統(tǒng)、整體的音樂教育資源發(fā)生機(jī)制與價(jià)值意義實(shí)現(xiàn)的途徑，與個體的經(jīng)驗(yàn)全然不同。清季，有了世界視野且獲得了豐富新式學(xué)校教育經(jīng)驗(yàn)的新知識群體，理解其中的道理，故而在中西文化對照之下，格外看重傳統(tǒng)樂歌以及樂歌集體活動之形式。的確，樂歌之于群體，特別是在于廣闊時空之下，樂歌的意義雖不會發(fā)生巨變，但其作為教育手段及其發(fā)生機(jī)制卻隨之發(fā)生大變。因?yàn)樵跇犯柚谌后w的背景下，樂歌的意義固然依舊在于精神激發(fā)與超越，在于其他精神性的發(fā)現(xiàn)，例如自我認(rèn)證，文化認(rèn)同等，但其是否能得以有效實(shí)施，卻有賴于制度化組織以及精密組織之力，而非個人之力。宋代胡瑗，雖幸有強(qiáng)力政治背景支持，但終因缺乏穩(wěn)定而制度化組織之支持，其樂歌復(fù)興之努力，也終是隨著人事更迭，如曇花一現(xiàn)，不能長久。明至清，雖萬千士人有治世之志，卻依舊難言樂歌復(fù)興之事。清季，樂歌之能勃興，不是士人創(chuàng)作手法上有了創(chuàng)新，超越了前人，實(shí)乃得益于朝廷實(shí)施新政，興建新式學(xué)堂，以及隨之涌出的大量新式社團(tuán)之建設(shè)與跨區(qū)域的頻繁活動，是世風(fēng)轉(zhuǎn)換，時勢使然。

除此之外，之所以如此言說，乃是因?yàn)闃犯枧c大規(guī)模的社團(tuán)活動，在同一環(huán)境中發(fā)生，一定意義上，二者必是相互助成。特別是在這種趨新環(huán)境里，樂歌的內(nèi)容常緊緊圍繞社團(tuán)的活動。此時，歌唱樂歌，已不再是個人活動，而是集體意志，其活動宗旨，更是意在借樂歌之形神，增加觀念認(rèn)同，擴(kuò)張社團(tuán)規(guī)模，擴(kuò)大社團(tuán)影響。如此目標(biāo)與背景之下，樂歌創(chuàng)制如選擇曲調(diào)、歌詞雅俗之取舍等，已不完全依憑個人，而是集體共創(chuàng)，創(chuàng)作者的個人愛好與集體取向一致，并無不妥，而是被視為理所當(dāng)然。某種意義上，樂歌雅俗傾向，雅俗之間的轉(zhuǎn)換，很大程度上取決于社團(tuán)性質(zhì)、宗旨與活動的目的。所以，此期的樂歌與創(chuàng)作，宜看作是某種非“音樂”形式的文學(xué)創(chuàng)作。因在時人看來，樂歌不僅是“樂”，也是“詩”；是樂，自有其可跌宕于音調(diào)與歌詞之間特殊趣味，感其旋律與音韻之美，也是當(dāng)然；倘若將樂歌當(dāng)作詩文，也是自成一派。讀樂歌，依舊可讀出文化，讀出性情，讀出人格追求。本來，士人就不乏詞章之學(xué)，用文字創(chuàng)造人生意境、宣泄對治世理想的追求與想象，恰是士人之優(yōu)長。此時，結(jié)社高唱樂歌，既是趨新風(fēng)尚，又是自我認(rèn)同與追尋人生意義的積極努力。時人對樂歌情有獨(dú)鐘，其內(nèi)驅(qū)力顯然不完全是西學(xué)，而是系于時勢，風(fēng)會使然，是時人精神道德塑造之傳統(tǒng)習(xí)慣，仍未遭到輕視或破壞，依舊可持續(xù)發(fā)力之必然。

這一時期，在沿海經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)區(qū)域，特別是在江浙地區(qū)，各種新式社團(tuán)，無論是其專力于推進(jìn)國內(nèi)學(xué)堂教育，還是負(fù)責(zé)推動留學(xué)運(yùn)動的游學(xué)會，以及軍國民教育訓(xùn)練等，樂歌都被納入其中，樂歌活動頻繁。在上海、常熟等地，甚至還有專門的樂歌講習(xí)會、音樂研究會。特別是隨著新政的推行，新式學(xué)堂的推廣，時人更為倚重樂歌，甚至以為“種種科學(xué)發(fā)達(dá)之精神，尚武激昂之志氣，將于唱歌一科中系之，唱歌誠吾國學(xué)業(yè)方針之指引哉”[2]。雖然，今天看來這種關(guān)于唱歌功能的認(rèn)識，多是新知識界一種虛懸的想象，但在其時梁啟超眼中，它不僅能維系“種種科學(xué)發(fā)達(dá)之精神，尚武激昂之志氣”，而且還是民族文化教育傳統(tǒng)，是宋代湖學(xué)之精髓。梁氏以為樂歌是傳統(tǒng)國學(xué)與西學(xué)對接的最佳范式，尤為值得當(dāng)代效法，將樂歌視為是“改造國民之品質(zhì)”的武器，推崇“詩歌音樂為精神教育之一要件”，“稍有適者所能之也”，更適合普及教育。而普及教育，才能培養(yǎng)出諸多新人，才能振興中國。梁氏論說樂歌功能，言論頗巨，影響深遠(yuǎn)，但梁氏畢竟不是專業(yè)人士，沒有實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，終不能觸及現(xiàn)代音樂教育最基本與音樂最本質(zhì)的問題。但是，此期以梁氏言說為首的圍繞救亡圖存而生發(fā)出諸多關(guān)于音樂與教育言說，卻揭開了中國現(xiàn)代音樂與教育的序幕，其間傳統(tǒng)樂教與現(xiàn)代音樂教育學(xué)理之間的矛盾與觀念沖突，卻終因時局之故，并無展開，至“五四”之后，隨著新教育制度確立，矛盾漸顯露，始為世人關(guān)注。[3]

新式社團(tuán)以樂歌研究會、音樂研究會為活動旗幟，巧妙地避開守舊勢力的干涉，較為順利地深入到基層進(jìn)行維新活動。這些活動，不僅使城市的趨新勢力獲得了鄉(xiāng)村社會趨新力量之支持，同時，又使基層社會的趨新勢力有了核心旗幟，不經(jīng)意間“打破了官紳民的恒定關(guān)系，在將近代文明氣息傳向基層社會的同時，迫使當(dāng)?shù)馗鹘缛耸繉π率挛锉砻鲬B(tài)度，從而推動社會分化組合加速進(jìn)行”[4]（P248）。新式社團(tuán)憑借新舊勢力支持在基層社會進(jìn)行維新宣傳與活動，在借助樂歌傳播近代文明的同時，也使基層社會對樂歌及其音樂行為方式產(chǎn)生了良好的印象。這種良好的印象，像撒在民眾認(rèn)知心理中的一粒種子，至民國時期，因時局之變，世風(fēng)開化，逐漸演變?yōu)橐环N中國近代社會典型的集體行為與群眾意識，“群眾歌詠活動”現(xiàn)象，便是這種意識的產(chǎn)物。這一文化行為特征背后所隱藏的心理意識，值得進(jìn)一步關(guān)注。

清季新知識界社團(tuán)活動雖大多有樂歌活動，但把樂歌作為啟蒙手段與重要內(nèi)容，希冀通過教育改造國民，卻并非所有社團(tuán)的核心價(jià)值觀念，始終堅(jiān)持這一核心觀念的，是1902年春成立于上海的中國教育會以及其后的軍國民會等。今人引述學(xué)堂樂歌活動史料，基本上是這些社團(tuán)成員的回憶或是來自中國教育會機(jī)關(guān)報(bào)刊《蘇報(bào)》、《警鐘日報(bào)》等刊載的各地會員的活動報(bào)導(dǎo)。中國教育會以及軍國民會等，其核心力量大多分布于江浙一帶，組織成員與江浙開明紳士良好的人脈關(guān)系，江浙一帶清季民初“學(xué)堂樂歌”得以推廣，風(fēng)行一時，即與此密切相關(guān)。

社團(tuán)對樂歌的倚重，既與時人心態(tài)、與文化傳統(tǒng)有關(guān)，也與新知識界的社團(tuán)活動的目標(biāo)設(shè)置在實(shí)際操作中的策略有關(guān)。社團(tuán)活動，需要借助樂歌活動，特別是借助那些充斥新詞匯且富有時代特色與新意的樂歌歌詞，以及樂歌新穎的演唱方式、活動形式等，吸引民眾的注意力，借此對民眾進(jìn)行有效的宣傳與啟蒙。檢索此期樂歌史料，除了已知署名的作品質(zhì)量高之外，大部分作品，僅從文學(xué)角度來看，質(zhì)量一般，并非如梁啟超鼓與呼的那樣，樂歌給中國文學(xué)開辟出了一條新路。造成這一歷史現(xiàn)象的原因，估計(jì)跟樂歌實(shí)踐的實(shí)際需要以及活動的相關(guān)內(nèi)容有關(guān)，由于并非是單純出于藝術(shù)的需要，而是為了配合其它活動；其次，社團(tuán)活動并非是有周密計(jì)劃的，所需樂歌少有專門創(chuàng)作的，大多是隨意或臨時性。此種現(xiàn)象，皆是因?yàn)樵谏鐖F(tuán)活動組織者看來，樂歌的活動主旨是為社團(tuán)活動服務(wù)，創(chuàng)作者的個人意志情趣、以及曲調(diào)并非樂歌的重要因素，歌詞是否切合活動主題，才是重中之重。

因了上述分析，學(xué)堂樂歌的價(jià)值或意義，在我看來，既不是其作品別具一格，自成一體，也不是輸送新知，而是在國門將啟之際，因了時事的刺激，時人企圖以詩樂教育——樂歌的復(fù)興，為中國文化復(fù)興的契機(jī)。這種實(shí)踐、探索之理路與方向，應(yīng)視為近現(xiàn)代中國音樂思想發(fā)展歷史上的某種標(biāo)本，而不斷啟示后人。例如，學(xué)堂樂歌諸賢在初步具有了世界視野，卻依舊選擇樂歌，且故意夸張樂歌對于改造中國教育性質(zhì)的作用，某些時候，某種程度上，甚至故意將樂歌的文化象征意義、審美、教育作用與認(rèn)識功能混淆，等等，都一直是我們值得深入研究的音樂思想史課題。再比如，本來中國傳統(tǒng)文化中的“樂歌”，與近代歐美所謂的“歌曲”，是不同文明系統(tǒng)中的文化類型，二者之間，方法、內(nèi)容、功能、文化象征與意義、評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等差異很大，甚至完全不同。簡單將二者類比等同，則會抹殺彼此的文化特色與價(jià)值。傳統(tǒng)樂歌在某種范圍內(nèi)，在忽視了旋律原創(chuàng)的價(jià)值背景下，的確可以達(dá)到近代歐美所謂“歌曲”的一般水平與高度，且依舊保留了樂歌在長期發(fā)展歷史過程中發(fā)展出來的某種神韻。這種情形，學(xué)堂樂歌時期出現(xiàn)過，或許以后還會出現(xiàn)。但樂歌之為樂歌，有其特殊的歷史與文化傳統(tǒng)，其文化屬性、文化象征、文化意義、文化價(jià)值等，仍需給予足夠的尊重，其根源性的解釋并不宜做泛化、簡單化的處理，更不能以此為基礎(chǔ)將樂歌與近代歐美歌曲范本去做類比。如此，樂歌的歷史價(jià)值與意義，便會蕩然無存。至于以往學(xué)界強(qiáng)調(diào)學(xué)堂樂歌諸賢如沈心工等歷史貢獻(xiàn)，在于其向國內(nèi)輸送簡譜，使用洋琴，取異國曲調(diào)填詞做歌之事等，在我看來，無論數(shù)量多寡，程度多深，語言或俗或雅，其思路、方式方法等，雖有意義，有價(jià)值，但其樂歌本質(zhì)上卻均未脫離傳統(tǒng)樂歌的范疇。

二、新知識人雖持“盡棄舊樂”之論，卻倚重樂歌，乃是以此作為沖破舊樂觀念改造“舊樂”藩籬，欲創(chuàng)造中國新音樂范式，并以此獲得社會尊重與認(rèn)可的生活方式與精神象征。

新知識人持“舊樂盡棄”之論，卻依舊倚重樂歌，何以如此？也是一個學(xué)堂樂歌研究中必須解釋清楚的問題。以往學(xué)界多看重時人因時局刺激，欲引入西學(xué)以富國強(qiáng)兵，由此徑進(jìn)入學(xué)堂樂歌研究，此類研究的好處是能準(zhǔn)確把握歷史事件的面貌，但缺點(diǎn)是忽視了具體作品背后時人的知識背景以及希冀借助西學(xué)復(fù)興傳統(tǒng)文化之目的，忽視了清季國人主動選擇樂歌形式之心理動機(jī)。

其實(shí)，中國文化史上，文人與樂歌猶之水乳，其相互交融起源甚古，可謂積習(xí)深重。至宋，雖已有變化，但大體依然。例如蘇東坡不善填詞，被時人嘲諷，東坡聞之卻不以為然，反引嘲諷之詞，以示其故意為之，為其詞風(fēng)之辯護(hù)，明其意在文學(xué)創(chuàng)意。東坡所言所行，乃宋時文學(xué)與音樂的實(shí)際情況，文學(xué)與音樂開始脫離，婉約、豪放詞風(fēng)在有宋一代皆受關(guān)注，表明宋對于文學(xué)與音樂關(guān)系的反思與檢討已代不乏人。明清易代之際，士人有因興亡更替之刺激，不乏有欲借力復(fù)興樂歌之意，但終因制度與環(huán)境不合，以及其時社會風(fēng)尚與趣味卻完全與前朝古人迥異，愿望不能實(shí)現(xiàn)。入清，漢族文化被壓制，文學(xué)與音樂花開兩枝，文章之士與樂工之流已涇渭分明，能工二者之文人，已不多見。多數(shù)情況下，文人處在可以輕、鄙樂人的優(yōu)越地位，文人善樂之風(fēng)不再。有清一代，世風(fēng)如此，縱使李漁再生，也難再有舊日風(fēng)光。不過，歷史吊詭之處，則在于現(xiàn)世世風(fēng)之力雖強(qiáng)勁，卻往往又最不牢靠，因其歸根結(jié)底，在于人之心之情，畸輕畸重，此消彼長，全因時勢變動。果然“自道光二十三年、咸豐八年兩次敗于歐人，于是驚心動魄于西洋之文明，而謀有以輸入之”[5]（P127），以往守舊世風(fēng)隨之一變，而維新之意漸盛。此后數(shù)十年間啟動的洋務(wù)，特別是伴隨新式海軍以及隨后的陸軍建設(shè)過程中引入的西式軍樂，更使國人心目中對音樂的觀感也變得微妙了許多。軍樂，于時人而言，并非娛樂，而以為是強(qiáng)軍與自強(qiáng)的必須途徑，是文化復(fù)興的征兆。由后來的歷史看去，引入西式軍樂，其意義與歷史意義還不惟于此，而是近代社會制度上的一次重大突破，這種制度安排對于清季西樂的大規(guī)模引入，以及民國時期政治軍事對抗中尤為重視軍樂建設(shè)，具有根源性的意義，不可忽視與低估。

甲午戰(zhàn)爭前后，系統(tǒng)且大規(guī)模地輸入之功，首在新式軍隊(duì)之軍樂建設(shè)，而非新式學(xué)堂，或外來宗教。不過，甲午戰(zhàn)爭后，清廷熱衷于維新，創(chuàng)建新式軍隊(duì)（軍樂），士人熱衷于談軍樂，并不意味著稍減對本國樂人根深蒂固的鄙視。中國音樂依舊被主流文化排除在外，樂人游走于社會底層，遭全社會侮辱、損害，整個社會也以為是慣?，F(xiàn)象。清季民初，國人推崇學(xué)堂樂歌，批評舊樂，常常與此現(xiàn)象聯(lián)系起來，激憤之際，欲走極端——“盡棄舊樂”，此種景象之盛，以至于今人以為此種言說矛頭是指向封建主義的“禮樂觀”。其實(shí)，由圍繞“盡棄舊樂”言說的中心論題看，舊樂改良問題被抬升為當(dāng)時樂界第一等問題，其本身就說明舊樂之極端復(fù)雜與特殊。改良并非易事！因?yàn)橐魳繁旧砭褪且粋€完善的文化系統(tǒng)，且與其它人類文化與社會生活密切相關(guān)……簡言之，音樂是與人的生活密切相關(guān)的文化現(xiàn)象，它對于人類生活的社會文化意義、倫理秩序等，具有積極的意義。改良舊樂之極端復(fù)雜與特殊，不在于舊樂之形態(tài)，而在于舊樂賴以存在的社會生活。

由本文所設(shè)的角度看，清季“盡棄舊樂”之論，被認(rèn)同，以至于演成風(fēng)氣，既與時人知識背景、音樂文化概念密切相關(guān)，也與音樂的行為方式改變密切相關(guān)，它是學(xué)堂樂歌創(chuàng)造者借以沖破舊樂觀念，獲得時人認(rèn)同與尊重的生活方式以及精神象征。例如，我們注意到沈心工、李叔同等學(xué)堂樂歌諸賢終其一生努力將不同于傳統(tǒng)樂歌的歌唱方法、行為、觀念等寄寓學(xué)堂樂歌之活動，并賦予其豐富的精神內(nèi)涵。所以，由此視角出發(fā)，從詞語內(nèi)涵或概念邏輯出發(fā)，你才會發(fā)現(xiàn)時人的言說，以及何以如此言說，時人何以主動選擇樂歌，蘊(yùn)含著中國音樂歷史文化的密碼。這一切的一切，并不尋常，很值得我們于此做更深入的探究。一個淺顯的道理是，文化傳統(tǒng)具有強(qiáng)大的生命張力，可塑性極強(qiáng)。歷史上，儒家論樂，禮樂并舉；清季，這些接受過儒家文化熏陶的新知識青年們欲“盡棄舊樂”，顯然此刻他們欲“盡棄”的，豈非止樂一門，更有相輔相成的禮。

禮樂教化，歷來儒者之所以重視，一是它是儒者入世依憑，是儒者描述社會文化發(fā)展大勢的絕技；二是它是儒者“修齊治平”教育的必修科目。所以，從來有作為的儒者探討社會如何進(jìn)步的可能，皆由制禮作樂的模式入手，它是士子傳統(tǒng)，且傳承有序，綿延不絕。到了本文探討的清季，西樂雖已進(jìn)入中國知識人視野，但其社會影響甚微，激發(fā)時人關(guān)于音樂歷史文化演進(jìn)形態(tài)改良和實(shí)踐想象的理論資源，依舊還是傳統(tǒng)禮樂。例如，匪石說“古樂”，雖怒“其性質(zhì)為朝樂的而非國樂的者也。其取精不弘，其致用不廣，凡民與之無感情”[6]（P52），而劍虹更是以為此樂“保守?cái)?shù)千年之舊習(xí)，愈趨愈下，不思振作”[7]（P83），乃是“專政之毒焰有以召之”的結(jié)果，大有恨鐵不成鋼，言辭幾近欲怒罵了。不過，就其言說整體而言，這些“盡棄舊樂”的緣由，以及如何“造一新樂”言說之理路，卻依舊沒有跳出禮樂的條條框框。常常有跳出舊有禮樂框框之言行的，倒是看似溫和的曾志忞，其言其行，對當(dāng)代的士風(fēng)與學(xué)風(fēng)，也常常有積極的發(fā)現(xiàn)和正面的詮釋。

在禮樂框架下，盡棄舊樂，對樂界青年而言，何其之難，其難度一點(diǎn)不亞于建設(shè)新樂。實(shí)際上，“盡棄舊樂”與“造一新樂”，二者都非易事。在新舊之間，匪石等激進(jìn)派是“語言的巨人，行動的矮子”，專與舊樂做對，且一言不合，便“拔刀相向”；而曾志忞以及年輕的蕭友梅等卻是“行動的巨人”，言語溫和而理性，少有極端，故其策略是避開舊樂鋒芒，繞道舊樂后面，專做“釜底抽薪”事，著力于“破除好古之迂見，掃凈近今之惡習(xí)”[8]（P52），破壞舊樂賴以存活的基礎(chǔ)與真氣，掃凈近今士子“知其當(dāng)然而不知其所以然，知其實(shí)行而不知理論”的學(xué)風(fēng)。這種做法，套用今日語言就是與其浪費(fèi)時間爭論，還不如踏踏實(shí)實(shí)地學(xué)習(xí)西樂知識與技能，積極投入到全面完善“未來建設(shè)者素質(zhì)”的各項(xiàng)活動中去。此后曾氏編譯《樂典教科書》，蕭友梅致力于中國高等專業(yè)音樂教育，便是于此之具體努力。曾氏編譯介紹西洋近代音樂基礎(chǔ)理論的著作以“教科書”面世，彰顯其著述的趣味，已不再是傳統(tǒng)士人“依曲填詞”之個人趣味，而是注重學(xué)科理論的基礎(chǔ)性、實(shí)用性與適用性，希望通過現(xiàn)代學(xué)科教育之經(jīng)驗(yàn)，改造舊樂，創(chuàng)造中國新音樂。

不過，曾氏這種“輸入文明，而不制造文明，此文明仍非我家物”[9]（P27）的新音樂創(chuàng)造模式，在學(xué)理層面雖沒有瑕疵，但落實(shí)到具體的實(shí)踐層面，特別是落實(shí)到個體實(shí)踐上，卻因?qū)W子的精力與時間所限，學(xué)習(xí)西樂與改良舊樂，二者難以兼得。在這種“制造文明”的模式中，本是技術(shù)層面的“輸入文明”，卻最終替代了目的——“舊樂改良”，于是，西樂在事實(shí)與邏輯上成為近現(xiàn)代中國音樂教育追求的最高目標(biāo)，[10]舊樂被合情合理地邊緣化。

三、時人對樂歌的新需求，是清季社會努力追求現(xiàn)代性的曲折反應(yīng)，即心理上不愿棄舊，還欲迎新。

除了上述提到的問題之外，早期留日學(xué)生社團(tuán)與活動，也是學(xué)堂樂歌發(fā)生與發(fā)展的不可忽視的歷史背景事件。早期留學(xué)生社團(tuán)，由于史料缺乏，學(xué)界一般認(rèn)為“在軍國民教育會出現(xiàn)之前，留日學(xué)界的社團(tuán)多為小型化，只有留學(xué)生會館和同鄉(xiāng)會等聯(lián)誼機(jī)構(gòu)例外。這些小型社團(tuán)，如勵志會、國民會、廣東獨(dú)立協(xié)會、開智會、青年會等，資料很少，語焉不詳”[4]（P128）。而比勵志會等規(guī)模更小的社團(tuán)，如“音樂講習(xí)會”、“亞雅音樂會”、“國民音樂研究會”等，資料更是匱乏。這些僅具雛形的音樂社團(tuán)沒有統(tǒng)一行動計(jì)劃和紀(jì)律，約束力不足，聚則為團(tuán)體，散則無組織，但參與者或是同鄉(xiāng)或是志同道合者，核心成員如曾志忞等，更是維新志堅(jiān)，志在研究音樂。此時，日本教育領(lǐng)域里田村虎藏等人發(fā)起倡導(dǎo)的“言文一致”歌唱改革運(yùn)動已獲成功，使大量的日本歌曲為人們所喜愛，并編入各種學(xué)校唱歌教材而廣泛流傳。③當(dāng)留日學(xué)生有機(jī)會直接西樂，且廣泛接觸各種日本學(xué)校歌曲后，就不像內(nèi)地青年那樣對日本音樂極端推崇，盲目崇拜。他們在接觸各國不同類型的音樂文化，對比之后，發(fā)現(xiàn)梁啟超通過《新民叢報(bào)》撰文鼓吹音樂教育等主張，雖文筆流暢引人入勝，但學(xué)理不免淺薄，且不了解真實(shí)西方世界，也常常脫離中國社會實(shí)際。由于清廷不容康梁異端言說，致使國人以為維新思想就是康梁言說，在國內(nèi)許多地方，樂歌幾乎被視為新思想的代表與象征，賦予其多種文化功能，對日本樂歌極端推崇。但在日本，留學(xué)生發(fā)現(xiàn)，康梁言說，其核心乃是歐美社會之文化常識，而其推崇的日本樂歌在歐美只是普通一種音樂體裁，日本音樂與歐美音樂有很大距離，差別很大；學(xué)習(xí)音樂，應(yīng)“留學(xué)德法，勿去日本”（《音樂四哭》），“吾國將來的音樂，豈不欲與歐美齊驅(qū)。吾國將來的音樂家，豈不愿與歐美人競技。然欲達(dá)目的，則今日下手，宜慎宜堅(jiān)也?！盵9]（P54）

然而，1902年注定是一個不會平靜的一年。6月的成城學(xué)校入學(xué)事件，以及由此事件引發(fā)的留學(xué)生退學(xué)風(fēng)潮等普遍高漲的政治激情，并未得到清廷及時有效地回應(yīng)，清廷這樣做，本意在避免矛盾激化，避免革命，但是回避改革呼聲，不能及時回應(yīng)民眾改革呼聲，屢次在涉及中外事務(wù)的事件中采取息事寧人的態(tài)度，反而致使各方不滿，使留學(xué)生群體產(chǎn)生分化與更激烈的矛盾。果然，癸卯（1903年）新正初二團(tuán)拜出現(xiàn)了排滿演說，以至于激成風(fēng)潮，滿族學(xué)生聚議激烈、和平、長治久安三策，請殺漢人并禁漢人學(xué)習(xí)陸軍警察，“作書三百余通，告各省滿洲大員之自愛其種”[11]（P287），清廷亦未采納，以免進(jìn)一步激化矛盾。清廷處理1902年諸突發(fā)事件所表現(xiàn)出無能、蠻橫、無可奈何，卻又等于給留學(xué)生一個準(zhǔn)確而明確的信息，即公開承認(rèn)排滿言說具有可能與正當(dāng)性。例如留學(xué)生剪辮之事，清廷以為既然“各生已成習(xí)慣，均不肯從，惟有二三滿人尚肯聽命”[12]，那么，漢人剪辮就只能聽之任之了。漢人剪辮，本是單純的日本留學(xué)生群體事件，但是，清廷用公函的形式表明其無可奈何之態(tài)度，反倒在客觀上承認(rèn)了剪辮所具有的合理與正當(dāng)性，剪辮儼然在漢族留學(xué)生心里已是具有時代意味的社會實(shí)踐。所以，此時，在留學(xué)生心里，“剪辮不僅是留學(xué)生與官方斗爭的有效手段，同時也是他們自己脫離清廷羈絆的象征”?！芭艥M開始從口頭演說化為實(shí)際行動?！盵12]（P165）這種活動以及由此衍生的新式社團(tuán)活動方式與策略、心理等，直接影響到其時乃至以后國內(nèi)推行的樂歌活動。1903年學(xué)堂樂歌似乎忽然于江南地區(qū)之勃興，其背后的原因復(fù)雜，但這個歷史背景則不能忽視。

在這種背景下，樂歌于時人具有某種特殊的時代意義，而于漢族學(xué)子而言，則具有某種“理所當(dāng)然”回歸民族傳統(tǒng)，又可借此公開打出排滿旗號，宣揚(yáng)愛國，抒發(fā)對時局的感懷。翻閱此期樂歌史料，你會發(fā)現(xiàn)時人對樂歌的偏好，是那些歌詞曲調(diào)中蘊(yùn)含的氣質(zhì)能滿足國人對國富民強(qiáng)的某種虛懸的想象者，方為最佳；至于曲調(diào)來源，是否是軍樂、校園歌曲、還是流行音樂，抑或是流行于日本的歐美嚴(yán)肅音樂、流行曲調(diào)，都不計(jì)較，也并不覺其間有區(qū)別，或?qū)χ畢^(qū)別之重要；甚至于歌詞，似乎雅俗與否，以及思想新舊與否，也未見得重要。倘若集中瀏覽此期樂歌歌詞，你還會發(fā)現(xiàn)此期樂歌的意義與價(jià)值，可能不在于歌詞與曲調(diào)是否音暢律諧，而在于是否起到針砭時弊，是否可富國強(qiáng)兵，或是否可啟蒙之用。

不過，讓樂歌推動者意外的是，上述之努力，并未真正起到時效，或者說所取得的效果還沒有達(dá)到他們期待的那種石破天驚之慨，反倒是社團(tuán)成員“集結(jié)”一起，操著不同于方言而整齊劃一的官話口音，一邊進(jìn)行操練，一邊齊聲歌唱，如此之舉止，卻能讓國人為之嘖嘖，為之神往、遐想。以集體之形，用合唱方式歌唱，在國人眼里似乎有不凡的能量，具有讓平凡的樂歌能迸發(fā)出奇異的魔力，在這樣集體歌唱的形式之下，原本那些以為還與國人生活疏離而遙遠(yuǎn)的新知、西學(xué)，以及那些原本在學(xué)子看來虛幻的信仰與救國主張——“中國”、“改良”等原本宏大的目標(biāo)，突然在此景此情此形中，由遠(yuǎn)變近，由虛變實(shí)，緊緊地被附麗于原本無奇的生活之上。這些由樂歌觸發(fā)的愛國激情，被新式社團(tuán)所關(guān)注，樂歌活動被加工制造之后，又在新媒體、新社團(tuán)、新學(xué)堂等新的社會群體結(jié)構(gòu)中被刻意的傳播、演化，成為民族、愛國的表現(xiàn)對象與主題。彼此之間，相互影響。今日已很難說清楚（其實(shí)也不必說清楚）是誰影響了誰。到底是民族主義，還是愛國主義拯救了樂歌，抑或是樂歌成全了時人的民族愛國主義。

百年之后，閱讀有關(guān)文獻(xiàn)，我依然還能感知到蘊(yùn)含在這些言論中那些看似夸張而真切的激情。時人因樂歌而激情四射，全然不覺它是“創(chuàng)新”，而是以為“溫故而知新”。今人以后來的歌曲觀念視為學(xué)堂樂歌之種種“創(chuàng)新”方法，甚至將它提升至“區(qū)別于傳統(tǒng)音樂體裁”的一種音樂新體裁，時人卻不以為然。同一事件，今昔判斷截然，不免令人想到時人之熱衷學(xué)堂樂歌，或許過分憑借了傳統(tǒng)“樂歌”觀念這一預(yù)設(shè)；同樣之理，今人之推崇學(xué)堂樂歌，是否也因過分依賴于西學(xué)中的“歌曲”觀念這一預(yù)設(shè)，或可還有其他文化之考量。不過，將歌曲作為學(xué)堂樂歌潛在的參照，在認(rèn)識上是否可能會無意間遮蔽清季士人文化傳統(tǒng)背景，從而背離了樂歌實(shí)際地位與作用，依舊可以討論。但是，清季在時人生活中出現(xiàn)的樂歌，也是漢民族士人記憶深處屢屢見諸古代文獻(xiàn)，且余波不止的教育傳統(tǒng)，則是可以肯定的。在文獻(xiàn)不斷記載中的“樂歌”，早就被儒者認(rèn)為是綜合了政治、經(jīng)濟(jì)以至于社會生活方式的完整設(shè)計(jì)——包括倫理原則（樂者樂也）以至于審美規(guī)范（一字一音）等，它不僅寄寓了士人的文化自信與治世理想，也成為某種生活方式與詩意的源泉，也是毋庸置疑的。樂歌承載的審美情趣與形式，開啟的民族文化自信與治世理想的想象，形成的某種音樂生活方式，無不持久地作用于士人，尤其是漢族士人的思維與想象力，則是有跨越時空，且不斷反復(fù)實(shí)踐的史實(shí)依據(jù)的。毫不夸張地說，樂歌不僅是士人教育的傳統(tǒng)形式，更是漢族士人保存其文化傳統(tǒng)與精神的重要方式。古代如此，清季，依然。

近代治史者，因常處于鼎革關(guān)頭，特別關(guān)注推動一種歷史變動的人物，善用推己及人與歷史倒敘之法，尤其是將生物進(jìn)化論嵌入人文歷史變革之中，有時不免將傳統(tǒng)與變革割裂開來，將復(fù)雜的變革解說得簡單而又正氣凜然，以為極其進(jìn)步與正確，代表社會發(fā)展與未來前進(jìn)之方向。在此種學(xué)風(fēng)之下，治史者尤為推崇這一改變歷史變動的人物，不但將他們的學(xué)術(shù)、文化創(chuàng)造，視為進(jìn)步與前進(jìn)的指南，也將他們的諸種風(fēng)氣、習(xí)氣作為時代精神之象征，但普通士子的體驗(yàn)，也多被忽視，很少重視。清季至民國初期，音樂風(fēng)尚的變化，固然是因時局與社會政治氛圍的變化而起，但普通士人所體驗(yàn)到的無奈、痛苦與對生命燦爛的渴望，最終卻是經(jīng)由一系列制度性安排（包括廢除科舉）引起的，音樂史研究這卻不能不予重視，因?yàn)檫@種情緒或心理需求，恰是樂歌勃興的必要而充分之條件。所以不妨認(rèn)為，“樂歌”在其時士人言說中，表達(dá)的多是風(fēng)云人物的某種愿望與向往，而宣泄的則多是普通士人在新舊之間的無奈與彷徨。從這個視角，可清晰地看到此期關(guān)于“樂歌”、“新音樂”等言論中，士人對今事、時事、天下事的關(guān)注與判斷，對如何達(dá)成“中國音樂改良”的途徑設(shè)計(jì)雖有諸多歧見，但家國天下的情懷與治世理想，卻高度統(tǒng)一，始終未曾改變。令人一再感嘆經(jīng)典化的音樂傳統(tǒng)的力量。

所以，士子對樂歌的需求，對舊樂的不屑，在我看來，不全然是音樂史研究的課題，而應(yīng)當(dāng)作音樂心理分析的絕好材料。即如鄒容、陳天華、匪石等看似偏激的行為與言論，背后無不像是有對效果的精心估算。由后世經(jīng)驗(yàn)看去，這些主動脫離社會主流的新知識人，其時論樂不分新舊立場，都有明顯的現(xiàn)實(shí)審視，即由審察音樂與社會制度入手，在中西對比的背景下，從維新變革文化立場出發(fā)，將中西相異，且視為不合理的道與器逐一呈現(xiàn)，逐一批判。至于今人論域中的重點(diǎn)問題，比如舊樂的道與器的歷史與文化傳統(tǒng)可否傳承，是否可與西樂對接，是否可轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代性的道與器，在這些論者心中已無關(guān)緊要。在他們看來，最重要的事，是揭示舊樂之弊，而非傳承。而揭示舊樂之弊，在他們看來，最好的辦法便是跟西樂相比，如匪石舉中外事例，解釋之所以“盡棄舊樂”，其理由不在于“舊樂”的道與器所提供的文化傳統(tǒng)是否依舊有啟發(fā)性與生命力，也不在于其是否可以繼續(xù)作為“中國音樂改良”的基礎(chǔ)與思想資源，而是在于“舊樂”從來就是統(tǒng)治階層的音樂，即“舊樂”其旨趣從來沒有浸漫過“國民”之心。在他看來，這種疏離于國民之心的舊樂，無論其型態(tài)、行為，還是理念，皆不符合今日中國時代發(fā)展之需要。換言之，發(fā)展，就要“盡棄舊樂”。

不過，將統(tǒng)治者的糜爛、腐朽作為“盡棄舊樂”的依據(jù)，并非新知識青年的創(chuàng)造，而是古已有之，比如墨子非樂。墨子非樂，用今天通行的話講，就是站在廣大人民群眾的基本利益之上，批評統(tǒng)治者的糜爛，反對音樂。墨子此論，學(xué)理固有不通之處，但因其立于人民利益之上，在民間有廣泛的市場，其言說極有煽動性與號召力。直至今日，依舊有類似言說。這些言說，盡管學(xué)理不足，姿態(tài)莽撞，言說方式強(qiáng)詞奪理，邏輯上有明顯的缺憾，但打著傳統(tǒng)、國學(xué)、民族、愛國、人民等幌子，擁躉者卻甚多。此類言說，我不排斥，也不鄙視。因?yàn)榇祟愌哉f的價(jià)值，某種意義上，更值得重視，即它是從某種途徑上，民間底層社會以和平方式對抗主流社會的不公，用言說的方式淋漓盡致地表達(dá)了民眾的不滿以及對某種愿景之渴望，可以起到調(diào)試社會情緒的作用，并非一無是處。

但是，“盡棄舊樂”，倡導(dǎo)新音樂，倘若放在更長的時間上觀察，此種言說所協(xié)助與塑造的破壞世風(fēng)日后形成大潮，卻是新知識人沒有預(yù)料到的。進(jìn)入民國后，我們看到由于教育本質(zhì)使然，在音樂教育領(lǐng)域向西樂看齊，以西樂為標(biāo)準(zhǔn)，儼然已是新社會之新音樂傳統(tǒng)，清季倡導(dǎo)者希冀的“當(dāng)博采東西樂經(jīng)，以為中樂革新之先導(dǎo)”[6]（P56）的主張，已被更激進(jìn)的“盡棄舊樂”主張所替代?！拔逅摹敝蟮哪贻p一代新音樂家們以全新的民族音樂觀念審視“舊樂”，自此有了更新清季“盡棄舊樂”觀念的民國新音樂建設(shè)主張與實(shí)踐，而進(jìn)入三四十年代，隨著左翼音樂家的成長，民國新音樂建設(shè)主張與實(shí)踐成就又被左翼音樂家以更全新的“盡棄舊樂”所批判。不過，就如何對待舊樂而言，民國新音樂家們相比學(xué)堂樂歌音樂家的不凡之處，在于舊樂傳統(tǒng)已不是虛懸的景象，其價(jià)值與意義不僅是作為新式教育思想與制度完善之思想資源，而且還是進(jìn)步的新音樂文化創(chuàng)造之資源；特別是，當(dāng)西樂或者新音樂已成學(xué)校教育主流共識之際，以蕭友梅、黃自、劉天華等為代表的專業(yè)音樂家依舊重視“舊樂”之研究與發(fā)展。今日重溫歷史，方覺清季民初幸而未出現(xiàn)匪石所說“盡棄舊樂”之事，倘若真的發(fā)生，匪石以及其身后贊譽(yù)此類言說者，難辭其咎，恐已被我中華民族視為千古之罪人。寫到這里，不禁聯(lián)想起21世紀(jì)交接前后的幾年間，中國音樂教育學(xué)者熱衷討論“母語”進(jìn)課堂的話題，讓人不禁唏噓。

本節(jié)討論即將結(jié)束之際，我想在這里再次強(qiáng)調(diào)史料的價(jià)值與意義。學(xué)術(shù)研究中，文獻(xiàn)并非越“新”越好，越“新”就有價(jià)值，對已有的“舊”文獻(xiàn)，通過重新研讀與整理，從而有所發(fā)現(xiàn)，學(xué)術(shù)意義與價(jià)值更大，畢竟“新”的材料是有限的。比如，由本文所設(shè)角度觀察，清亡前后的一個時期，并不限于音樂史上所謂狹義的學(xué)堂樂歌的時期，朝野有“經(jīng)世之志”之士人，特別是那些清廷外交官員，擁有世界視野，長期浸淫于西方文化之中，他們關(guān)于舊樂、西樂的言說與行為，所蘊(yùn)含的歷史信息比梁啟超、章太炎以及其擁躉者等所留下來的文獻(xiàn)，更值得作為分析的材料。對比這些持論者（包括留學(xué)生）彼此間的差異，才能展現(xiàn)此期豐富而復(fù)雜的歷史真相。例如主張恢復(fù)樂教傳統(tǒng)，針對的“現(xiàn)實(shí)問題”，與主張學(xué)習(xí)西樂，所針對的“現(xiàn)實(shí)問題”，本不是同一個問題，但是，雙方卻神奇般地通過“中國音樂改良”這同一話題被后來的研究者放在了同一個論域。這些分屬不同階層的言說，描述其為隔空喊話，可能更符合真實(shí)的史實(shí)。清季樂界新知識青年看似激進(jìn)、異端的言說，其實(shí)不過是傳統(tǒng)思想換了一個新包裝而已。在同一個時間段里，同一話題被反復(fù)論說，也說明了改良中國音樂的有關(guān)思想資源極為匱乏，以及隱藏在匱乏思想背后的與“術(shù)”相關(guān)的話題，始終被清季樂界低估或忽視。雙方言論與立論框架、指向依然走的是傳統(tǒng)路子，即依舊是集中于器道兩途，其邏輯核心，也依舊是儒者所慣用的，即國之本，教也。

四、樂界新知識群體“改良音樂（舊樂），為中國造一新音樂”的活動，不經(jīng)意間打破了傳統(tǒng)中國血緣宗法社會的觀念意識，消除了以血緣地緣為中心觀念的區(qū)域性隔閡意識與心理，無意間完成了那些認(rèn)為朝廷不可恃的士人欲尋找全民族認(rèn)同的象征之艱巨任務(wù)——學(xué)堂樂歌得此機(jī)緣，愈發(fā)興盛。

“盡棄舊樂”、“中國音樂改良”、“新音樂”等驚世駭俗之言說，實(shí)事求是地講，不過是清季某些士子和部分趨新知識青年感興趣的話題；這些人原本就是以傳統(tǒng)文化傳人自居，只因時事之刺激，走出國門后而擁有新的世界視野與新知識背景，如此言說，欲改變現(xiàn)狀，使國家富強(qiáng)。不過，由于這些青年遠(yuǎn)離中國，社會地位不高，所以，“盡棄舊樂”之言說，以及隨之而出的“新音樂”，實(shí)際上并未對一般中國內(nèi)陸社會形成多大的影響。另外，由于對西樂了解有限，聚集在日本的中國學(xué)者和趨新知識青年談?wù)撔乱魳?，只能將音樂教育功能作為首要關(guān)注熱點(diǎn)，[13]（P56-63）而非技術(shù)與學(xué)理層面。此類言說于1902年后的幾年間集中出現(xiàn)在留日學(xué)生群眾，其背后的學(xué)理依據(jù)與心理，既是新知識青年教育背景構(gòu)成因素中，中學(xué)優(yōu)先或居多使然，也是他們異國生活的感受與心理的反映。翻閱史料，此時樂界言說，多強(qiáng)調(diào)的是個體經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)，而少有制度層面的討論，與此認(rèn)識有關(guān)。

1901年之后，一方面因國內(nèi)維新勢力推進(jìn)，另一方面因時局意外變化，清廷加快實(shí)施新政，新式社團(tuán)與新式學(xué)堂從而得以大量出現(xiàn)，而這些新興組織急速擴(kuò)張，意外地給新音樂創(chuàng)造者提供了一個嶄新的歷史舞臺，樂歌傳統(tǒng)借此得以還魂重現(xiàn)，露出了驚人的生命活力。這一時期，社團(tuán)與新式學(xué)堂，既是樂歌活動的中心，也是樂歌創(chuàng)作、傳播與推廣的重地，其中尤以學(xué)堂作用最顯著。此時的學(xué)堂在正常教學(xué)之外，許多新知識青年還自發(fā)組織起來開演講會、音樂會、辦夜校等，新式學(xué)堂儼然是一個地方新興的一支力量。[4]（P236-237）不過，這支新興力量的新知識青年，在時人眼里，并非如今日史家所描述得那么風(fēng)光，他們?nèi)绱藶橹?，雖有“數(shù)風(fēng)流人物，看今朝”之意氣與英姿，但卻因之而截?cái)嗔耸浪咨鐣鲜咳藨T常上進(jìn)之階梯，失去了世俗的榮耀。今日看去，這些新知識青年其行之張，其意之堅(jiān)，倘若脫離傳統(tǒng)文化背景，頗有慷慨“就義”，似乎有某種宗教信仰的意味。但是從文化教育背景看，用宗教信仰這個后出的觀念，似乎又是無法準(zhǔn)確描述此時知識青年的心態(tài)與愛國情懷，也無法合理解釋新知識青年其言其行。若要準(zhǔn)確描述，可能仍需到傳統(tǒng)文化中尋找，比如家國天下等核心觀念中去尋找。

實(shí)際上，此期上述描述的知識青年畢竟是少數(shù)。大多知識青年是在新舊制度之間往返，在新舊之間游弋，舉棋不定。梁啟超告“我青年同胞諸君”，說的就是此類青年。他勸告這些青年，“今正過渡時代，蒼黃不接之余，諸君如愛國也，欲喚起同胞愛國心也，于此事必非可等閑視矣。不然，脫崇拜古人之奴隸性而復(fù)生出一種崇拜外人蔑視本族之奴隸性，吾懼其得不償失也?！盵14]（P3）梁氏此論，對于飽受國恥的知識青年，不啻為當(dāng)頭棒喝。話說梁氏此時雖不過三十余歲，卻是見過世面，站在時代頂端，風(fēng)頭正勁之時代英雄，其告誡“我青年同胞諸君”投身于愛國救國行列之文，言篤情深，曾感動過無數(shù)在新舊之間游弋徘徊的有志青年。不過，梁氏對青年的諸般告誡，行文流暢，氣勢磅礴，有情有義，雖能一語驚醒愛國“青年同胞”，但畢竟梁氏很少從事具體的營生，對于生活在底層的知識青年的苦樂，難以深知。梁氏早年在湖南辦學(xué)鼓吹樂歌復(fù)興的呼聲，并未得到了積極響應(yīng)，其中緣由大抵可由此進(jìn)行解釋。清廷于“庚子之亂”后，興新政，廣設(shè)新式學(xué)堂，聚集了眾多有志青年，由此才有1903年樂歌勃興的物質(zhì)條件與組織基礎(chǔ)。當(dāng)然，樂歌的興起，是一個很復(fù)雜的話題，但是新式學(xué)堂毫無疑問是樂歌活動的一個重要場所，則不用回避。不過，將樂歌興起完全歸結(jié)為學(xué)堂，將樂歌與學(xué)堂簡單并列，則仍需繼續(xù)討論，不能一概而論。

其實(shí)，就傳統(tǒng)淵源而言，樂歌本是漢族士人文化教育傳統(tǒng)，清季樂歌被時人重新發(fā)現(xiàn)，賦予新意，不惟是新知識界用力最深，舊派士人也傾注了大量心力。但是，由于此時新媒體多掌握在新知識界手里，新知識界出于維新訴求以及新媒體商業(yè)本質(zhì)使然，這些媒體在新舊、言論態(tài)度、行為等方面，更傾向于報(bào)到或關(guān)注新知識群體，關(guān)注激進(jìn)的行為與言說，而較少關(guān)注不那么激進(jìn)的溫和的行為與言說。至于新式社團(tuán)具有革命傾向的《浙江潮》、《蘇報(bào)》等社團(tuán)機(jī)關(guān)媒體，則更是如此，帶有強(qiáng)烈的傾向性與選擇性，即以“改良音樂（舊樂），為中國造一新音樂”[8]（P56）視作是未來中國音樂的目標(biāo)與發(fā)展方向。

不過，如何“造一新音樂”，在技術(shù)層面，樂界青年卻難有良策。樂界青年學(xué)子浮躁的心態(tài)與做派，使得為人忠厚的王國維都忍不住撰文批評，說“提倡音樂，研究音樂者之大半，于此科之價(jià)值，實(shí)尚未盡曉也”[15]（P59）其實(shí)，這種情形何止是樂界，即使如梁啟超這樣的時代巨子，也是如此，他雖可用如椽之筆極力鼓吹西學(xué)與“新樂”，可一旦深入其中，進(jìn)入理論體系進(jìn)入音樂藝術(shù)的技術(shù)與操作層面，卻終是一籌莫展。也正因此，音樂的特殊性與復(fù)雜性，才逐漸到時人的重視，才逐漸使得時人意識到中國新音樂的創(chuàng)造非一日之功，惟有認(rèn)真學(xué)習(xí)“中西諸樂，神而明之”[16]（P62），才可能最終完成中國新音樂創(chuàng)造的艱巨任務(wù)。完成這個艱巨的任務(wù)，曾志忞預(yù)計(jì)將是一個長期的而漫長的過程，“非有數(shù)輩犧牲，修養(yǎng)技術(shù)，磨練品格，忘食忘寢，無我無私，則不能鼓動。”[9]（P55）

如何將“中西諸樂”“神而明之”，或中國新音樂如何從“中西諸樂”吸取營養(yǎng)，留日學(xué)生中一直有不同意見，如“盡棄舊樂”或“中國音樂改良”。學(xué)堂樂歌創(chuàng)作者與鼓吹者的意見是，擱置爭論，轉(zhuǎn)身追溯樂歌傳統(tǒng)，發(fā)掘其當(dāng)代價(jià)值，并努力使之轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代音樂文化。學(xué)堂樂歌早期創(chuàng)造者此舉，或許是受到了章太炎的直接教誨與啟發(fā)，或許是受到了梁啟超言說的間接影響。章太炎早在1898年就已將“神州之不振”④與古樂關(guān)聯(lián)，將“神州不振”歸咎為古樂，將中國音樂的未來希望，寄托于立足傳統(tǒng)的創(chuàng)新。關(guān)于古樂，他宣稱“茍大意得，以是宜導(dǎo)滯著，不因于古，惟其導(dǎo)引而止”[17]（P50），并以此證明其趨新之論，乃創(chuàng)新、發(fā)展之通行慣例。章氏“不因于古，惟其導(dǎo)引而止”的言說，給后來其追隨者提示了一個路徑極為豐富的詮釋可能，即中國古樂，特別是先秦歌詩——《詩經(jīng)》以來的傳統(tǒng)，尚具有開發(fā)的潛能。大約在章氏著書前后，梁啟超更是通過創(chuàng)辦報(bào)紙，通過湖南辦學(xué)之實(shí)際行動，推廣其樂歌教育主張，闡述其詩歌革命的理論主張，把樂歌作為表現(xiàn)新思想、新情感的工具。例如，1898-1901年間他主辦的《清議報(bào)》旬刊，設(shè)“詩界潮音集”專欄，前后刊出 100期，發(fā)表了100多位作者的800多首詩；1902-1907年間他主辦的《新民叢報(bào)》（半月刊），仍設(shè)“詩界潮音集”，共出 96期，前后共發(fā)表了500多位作者的500多首詩，第二號上則設(shè)“棒喝集”專欄發(fā)表 4首德國和日本歌曲譯詞，從第四號起則設(shè)“飲冰室詩話”專欄，發(fā)表梁啟超鼓吹詩界革命的理論主張；《新民叢報(bào)》創(chuàng)辦大半年后，梁啟超又創(chuàng)辦了《新小說》（月刊）雜志（1902-1905），這個以發(fā)表小說為主的刊物，卻設(shè)有“雜歌謠”專欄，發(fā)表“新詩體”和“新粵謳”兩類通俗詩體。“它繼續(xù)著《清議報(bào)》時就開始的大量通俗詩體，又與《新民叢報(bào)》中的俚詞、俗調(diào)相互呼應(yīng)。如果說詩界革命使舊體詩歌充溢新詞匯、新意境，更顯得明暢易曉，那么也使遠(yuǎn)至‘楚辭’、‘樂府’，近至‘粵謳’、‘山歌’、‘民謠’的各種通俗詩體進(jìn)入了革命的大合唱”[18]（P152-153）。

1905年李叔同出國前樂歌創(chuàng)作沿襲的就是這種路子，即李氏所稱的“上溯古毛詩，下逮昆山曲，靡不鰓理而會粹之?；蜃V一新聲，或仍其古調(diào)”[19]?？梢?，此時李氏仍以歌詞質(zhì)量為重，以為樂歌的重心是歌詞，是歌詞品質(zhì)與趣味。但是，一年之后，當(dāng)李叔同在日本接受了初步系統(tǒng)的音樂訓(xùn)練之后，便立即為《國學(xué)唱歌集》中的言說致歉，聲稱“學(xué)唱歌者，音階半通，即高唱‘男兒第一志氣高’之歌。學(xué)風(fēng)琴者，手法未諳，即手揮‘5566553’之曲。此為吾國樂界最惡劣之事。余昔年初學(xué)音樂，即受此病，且余所見同人中，不受此病者殆鮮?！盵20]（P32）這種反思，意味著李氏大約在此時已開始將音樂本體對象作為關(guān)注重點(diǎn)了，在歌詞趣味上他雖依舊愿意使用“雅言”，但在心理上已開始悄然將樂歌轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代歌曲體裁。

樂歌創(chuàng)作，歷來有雅俗兩途。沈、李的樂歌創(chuàng)作在歌詞上一俗一雅，看似沖突，實(shí)則是傳統(tǒng)使然。不過，李氏選擇雅言道路，多半與其經(jīng)歷有關(guān)，與沈心工相比，他少有長期在小學(xué)任教的經(jīng)歷。而反觀沈氏，卻是長期從事小學(xué)教學(xué)，對學(xué)堂樂歌“行業(yè)內(nèi)幕”，對業(yè)內(nèi)人士的苦樂，有深切體會，其樂歌通俗化的見解看似簡單，卻具針對性，實(shí)用有效。他以為樂歌創(chuàng)作“欲感動一時之情者，必制一時適宜之音樂，此自然之勢也?！盵21]（P55）把創(chuàng)作之源泉與時代需求共論，認(rèn)為創(chuàng)作須隨時代步伐，如此才是實(shí)現(xiàn)樂歌教育功能的正途。沈氏的這一言說，在后世得到了證明，并被樂界視為主流觀念。從文化傳統(tǒng)而言，中國主流的文藝歷來注重“文以載道”。載道的多寡，是衡量藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)。換言之，誰的載道功能強(qiáng)大，誰就是文藝的第一；反過來，誰是文藝的第一，誰就應(yīng)該而且必然具有最大的載道功能。知識界對樂歌如此關(guān)注，就是看到了樂歌具有的這種強(qiáng)大功能。樂歌登上中國近代音樂舞臺成為音樂門類中最引人注目的音樂形式，主要是由兩個原因促成的：第一，知識界認(rèn)為樂歌門檻低，依此之法，喚起民眾，“開民智、新民德”，是最好的方式；第二，從“維新運(yùn)動”始，新舊知識群體承認(rèn)并信奉西方不僅在技術(shù)上而且在觀念上也優(yōu)于中國。而在西方教育中，樂歌是頻繁使用且常見的類型。中國人按照自己的文藝觀去理解，頻繁使用且常見的類型，肯定是最重要的，是最能載道的?！爱?dāng)仍然屬于文藝與政治合一的中國傳統(tǒng)的維新政治家把樂歌推為音樂最上乘時，是中西觀念的無意識融合。它使中國的文藝等級與西方接軌，又把西方文藝變成了中國式的載道文藝?！盵18]（P156-157）所以，因了這樣的目的，樂歌創(chuàng)作始終是維新的革命武器，是近現(xiàn)代音樂的主流，而通俗化則是其努力的重要方向。

這里再贅述一句，過去的看法，至少在音樂史學(xué)界看來，“學(xué)堂樂歌”對傳統(tǒng)的批判，對西學(xué)的渴望，其意在于促進(jìn)中國現(xiàn)代化，其歷史意義也多半與此相關(guān)。近年的新見，則有所謂“想象的共同體”[22]之說。按照這個理論，樂歌通過新知識界社團(tuán)的組織網(wǎng)絡(luò)，在地方開明士紳及其人脈關(guān)系的支持下，通過出版新式出版物刊行樂歌，推廣樂歌教學(xué)以及促進(jìn)各地社團(tuán)的音樂活動等，使得某種西方文化觀念的“新樂”文化形式得以迅速推廣，獲得民眾廣泛的認(rèn)知，這些活動不經(jīng)意間打破了傳統(tǒng)中國血緣宗法社會的觀念意識，消除了以血緣地緣為中心觀念的區(qū)域性隔閡意識與心理，無意間完成了那些認(rèn)為朝廷不可恃的士人欲尋找全民族認(rèn)同的象征之艱巨任務(wù)。當(dāng)然，清季時人言說中的學(xué)堂樂歌之內(nèi)涵與外延，不限于尋求民族認(rèn)同的象征。然而由于其著力于樂歌在曲調(diào)形式、內(nèi)容的變革，特別是在表演方面，在演唱語音、技術(shù)方法、審美規(guī)范等方面，努力區(qū)別于地方戲曲與曲藝，不意間使得學(xué)堂樂歌在各個方面恰好滿足了此時國人在新舊之間徘徊，心理上卻急欲維新之需求；學(xué)堂樂歌這一新術(shù)語，此后乃被賦予相當(dāng)?shù)拈_放性和廣泛的包容性，也大約由此可以得到合理性的解釋。某種意義上，進(jìn)入民國后，當(dāng)已洞悉西樂精髓的黃自之所以依舊對學(xué)堂樂歌的飽含深情，給予肯定，也大概緣于此種認(rèn)知。

從上述背景以及歷史意義出發(fā)，審視今日中國音樂，則還可繼續(xù)推衍出去另一個話題，即近現(xiàn)代以來中國現(xiàn)代社會逐漸興起的“民族聲樂”，大抵也可視為是繼承了學(xué)堂樂歌的精神與文化衣缽；此后樂界努力建設(shè)的“民族”聲樂，雖名曰“民族”，但并非漢民族獨(dú)尊或獨(dú)享，其努力的方向，而是始終能被全民族認(rèn)同，且能代表全民族之精神與形象的中國新音樂（聲樂）。從中國傳統(tǒng)歷史觀念及其淵源看，近現(xiàn)代民族聲樂工作者的這種愿望，這種觀念，這種努力，既是希冀文化轉(zhuǎn)型，也是借助西學(xué)改良傳統(tǒng)文化，欲將舊樂中的“曲”、“歌”、“長調(diào)”（戲曲、曲藝等歌唱文化與技藝）等含有民族聲樂傳統(tǒng)的文化遺產(chǎn)，改造成適應(yīng)現(xiàn)代中國社會民眾生活的“民族聲樂”藝術(shù)。在我看來，從此視角，以及更長遠(yuǎn)的歷史看，今日的學(xué)院派“民族聲樂”藝術(shù)與實(shí)踐，可能是傳統(tǒng)聲樂于近代社會轉(zhuǎn)型時期的一種探索，或曰探索的是民族聲樂的另外一種可能。歷史傳統(tǒng)，以及學(xué)堂樂歌以來確立的新文化傳統(tǒng)，意味著中國未來的聲樂發(fā)展道路，在傳統(tǒng)聲樂與現(xiàn)代“民族聲樂”之外，還蘊(yùn)含有其他的可能。這種可能是什么？難以斷言！但可以斷言的是，中國現(xiàn)代“民族聲樂”建設(shè)道路還未完成；未來中國現(xiàn)代“民族聲樂”，它所追求的，肯定與西方文化體系中的美聲、中國傳統(tǒng)文化中的聲樂以及當(dāng)代的“民族聲樂”，無論在審美、技術(shù)方法、活動機(jī)制，還是內(nèi)在邏輯等方面，均會有很大的不同。

最后，我想陳述一下我寫作的動機(jī)。本文之所以歷史人類學(xué)視角選擇從社會變動與思想發(fā)展的互動關(guān)系，全面考察傳統(tǒng)詩樂的現(xiàn)代復(fù)興——學(xué)堂樂歌的社會功能與社會反映（接受），就是試圖超越那種直接由音樂言論、著述拼接而成的思想史中“學(xué)堂樂歌”研究，探索其中蘊(yùn)含的歷史轉(zhuǎn)折的蛛絲馬跡。我以為，這樣的視角，既是理解“學(xué)堂樂歌”和中國近代音樂發(fā)展的一個重要途徑，也是廓清其史實(shí)的一次學(xué)術(shù)實(shí)驗(yàn)。顯然，全面考察傳統(tǒng)詩樂清季的現(xiàn)代復(fù)興，非一篇短文能所為。我這里所做的，也僅是一次從歷史人類學(xué)視角出發(fā)的音樂思想史的學(xué)術(shù)探索，由此出發(fā)，對清季樂歌鼓吹者、創(chuàng)造者與接受者等言說，進(jìn)行考察、分析，希望借此能對學(xué)堂樂歌有深入一步的理解，解答我對樂歌勃興的諸多困惑。20世紀(jì)八九十年代，我在讀書期間，屢屢聆聽和讀到學(xué)界有人疾呼，音樂的研究要更多地投向“人”，投向歷史具體情景中人的活動。我深受感動。一個顯見的事實(shí)是，如果音樂史的研究僅從作品入手，顯然難以理解音樂歷史中的諸多音樂事件與現(xiàn)象，更無法理解這些事件與現(xiàn)象之意義。這是因?yàn)橐魳氛f到底，是文化，是人的有目的的審美活動和實(shí)踐活動；音樂的演變，始終與文化的改變密切相關(guān)，而文化的改變始終與社會變動與思想發(fā)展密切相關(guān)。

五、余論：“一種新人物”，兩種新氣象。

近代知識人在脫離士民社會之系統(tǒng)，而欲作社會新力量，必須依附在新的社團(tuán)與組織之中（傳統(tǒng)士人之集結(jié)，多是向黨社領(lǐng)袖，向?qū)W派宗主，向一種魅力人格的集結(jié)，而近代知識人則轉(zhuǎn)為向新知識群體的新型社團(tuán)的集結(jié)。），否則，不僅難以生存，更難以進(jìn)行學(xué)術(shù)創(chuàng)造。沈心工與李劍虹，同是“一種新人物”，卻因前者，始終與新式社團(tuán)與社會組織保持密切聯(lián)系，而后者則因故脫離新式社團(tuán)與組織，游離于體制之外，[23]（P81-90）二人身前身后之命與名，天壤地別，讓人無限感慨。在一個巨變的歷史時期，一個身處權(quán)力與學(xué)術(shù)邊緣的知識人，倘若沒有豐富的資源可以依憑，唯一能做到的是面對時局變幻，能及時分析并預(yù)見未來發(fā)展趨勢，從而做出符合未來潮流發(fā)展趨勢的選擇。如沈心工，1902年之前，他在故鄉(xiāng)雖不算默默無聞之輩，但比起比他小三歲，早已在“戊戌變法”中爆得大名的梁啟超，他依舊是個無名之輩。但是自1896年入南洋公學(xué)師范班學(xué)習(xí)，視野得以開闊起來，于1902年4月竟自費(fèi)東渡日本，入弘文學(xué)院⑤速成師范科學(xué)習(xí)。

弘文學(xué)院立速成師范，招收中國留學(xué)生，緣起弘文學(xué)院校長嘉納治五郎在 1901年冬游歷中國后之創(chuàng)議，1902年春開始招收對象主要以清朝中央及各省官派學(xué)生，學(xué)制有六月、八月、九月、一年及一年半等。最初入學(xué)的，是湖南省官派學(xué)生胡元倓等12人，其后，則是湖北、廣東、浙江、江蘇等省，皆為官費(fèi)。[24]（P23）不過，弘文學(xué)院的速成師范班卻并非都是清一色的清廷官費(fèi)生，一些通過其它途徑前來日本自費(fèi)中國留學(xué)生也常編入其中，比如始于 4月的湖南省第一屆官費(fèi)生速成師范班里，就有非公費(fèi)生楊度。而其后來自上海的沈心工，也是自費(fèi)生。沈入學(xué)不久，就因故棄學(xué)。導(dǎo)致沈心工棄學(xué)的原因，始于1902年6月的成城學(xué)校入學(xué)事件。當(dāng)時兼任上海出洋留學(xué)生招待會留東經(jīng)理的留日學(xué)生吳稚暉（敬恒），因保送自費(fèi)生入成城學(xué)校學(xué)習(xí)軍事，與清駐日公使蔡鈞發(fā)生沖突，蔡招日本警察將吳拘捕并遣返回國。押解途中，吳“欲以一死喚醒群夢，起國民權(quán)利思想”[25]（P286），遂自沉于河，幸而獲救。此后，東京留學(xué)生會館“日日集議”[26]（P287），電請清廷撤換蔡鈞，并有百余人棄學(xué)歸國，以示抗議。這是留日學(xué)界第一次大規(guī)模的政治行動，留學(xué)生普遍參與到斗爭行列中來。

沈氏離開弘文學(xué)院后，于 1902年11月在東京創(chuàng)辦“音樂講習(xí)會”，始在留學(xué)生中產(chǎn)生影響，自此進(jìn)入新知識群體的主流文化視野。沈氏與同期一般留學(xué)生相比，東渡日本前，已在南洋公學(xué)附屬小學(xué)任教有新式學(xué)堂教育教學(xué)之切身經(jīng)驗(yàn)，故在直接接觸近代西方音樂、日本學(xué)校教育，了解日本音樂教育現(xiàn)狀，對照比較之下，發(fā)覺國內(nèi)新式學(xué)堂教育雖有維新之名，在課程建設(shè)與教學(xué)方法上，邯鄲學(xué)步，流于形式，不免膚淺。沈氏主動聘請日人來“音樂講習(xí)會”教授音樂，傳授明治中期的歌唱教育經(jīng)驗(yàn)，學(xué)習(xí)日本學(xué)校教育的嶄新規(guī)范，這一切為沈心工后來回國從事音樂教育、變革中國學(xué)校音樂教育現(xiàn)狀，提供了有力依據(jù)與堅(jiān)實(shí)參照。

沈氏此間所為，以今日后見之明看，在看似愛國激情之外，看似充滿風(fēng)險(xiǎn)的選擇，其背后是對社會未來發(fā)展變化與個人發(fā)展之間協(xié)調(diào)之理性計(jì)算。想來一個三十出頭，“舊學(xué)根柢磐深”，在舊體制中已有積累的情況下，選擇留學(xué)，其所為不啻自毀。淡出科舉，不僅意味著傳統(tǒng)士人從此不再擁有一個可以獲得世俗榮耀之土壤與環(huán)境，也意味著失去安穩(wěn)的生存之保障。此種選擇，意味著一個士人在心理與外在形式上要與舊生活徹底決裂，但于清季士人卻是某種時代取向。

嚴(yán)復(fù)在1902年就注意到了，留學(xué)生中類似沈氏的士人非常之多，這些人“年在三十上下，于舊學(xué)根柢磐深，文才茂美，而有憤悱之意，欲考西國新學(xué)者，其人甚多。上自詞林布曹，下逮舉貢，往往而遇。”[27]（P113）這些“年在三十上下，于舊學(xué)根柢磐深，文才茂美”者，有治世之志，卻無報(bào)國之門，故赴日留學(xué)，以尋求新的發(fā)展空間。沈氏等舊派士人此舉，以往學(xué)界多釋為資產(chǎn)階級的文化思潮與愛國救亡的革命運(yùn)動使然。不過，這種后出觀念未必符合史實(shí)本身，也不符合時人的觀感。在時人看來，留學(xué)乃時局使然，是因“我國自道光二十三年、咸豐八年兩次敗于歐人，于是驚心動魄于西洋之文明，而謀有以輸入之，乃有派西洋留學(xué)生之事。”而留學(xué)日本，是因“自光緒十七年大敗于日本，于是驚心動魄于東洋之文明，而謀所以輸入之，乃有派東洋留學(xué)生之事”[5]（P127）。只是去西洋留學(xué)的學(xué)生少，去日本留學(xué)的學(xué)生多，而“昔之留學(xué)生，絕無所表現(xiàn)于社會，而今之留學(xué)生，則嶄然現(xiàn)其頭角，為通國中之一種新人物。”[5]（P127）留日學(xué)生漸成為中國社會的“一種新人物”，且大有欲取代傳統(tǒng)士人的趨勢，是一個依舊值得今人深入研究的現(xiàn)象與課題。考察留日學(xué)生成為有表現(xiàn)于社會的“一種新人物”，不同學(xué)科視角或有不同，但不妨認(rèn)為，它是清季西學(xué)東漸，中國社會階層日益分化發(fā)展與舊制度衰亡、新制度產(chǎn)生交互作用的結(jié)果。其中之功，應(yīng)分屬這一時期由士紳集團(tuán)分離出來從事文教新聞事業(yè)的開明人士，以及國內(nèi)新式學(xué)堂（包括國人自辦與教會學(xué)堂）師生及留學(xué)運(yùn)動培養(yǎng)的新知識青年，[4]（P233）由他們共享。這些人物因時局、時勢以及教育、印刷出版、實(shí)業(yè)、新聞傳播等實(shí)業(yè)，被鏈接被整合，并逐漸成為一個具有某種共識的新知識群體。在這個看似松散的群體里，留日學(xué)生是宣傳隊(duì)，國內(nèi)的青年師生則是行動隊(duì)，而起著主導(dǎo)作用的，則是開明士紳，他們是這個群體的精神領(lǐng)袖和財(cái)政支柱。開明士紳與學(xué)生結(jié)合，組建的各種新式社團(tuán)在各地基層所展開的維新活動，無意之間觸動了大清帝國倒塌的第一張“諾米骨牌”。本來清季沿海與內(nèi)地，都市與鄉(xiāng)鎮(zhèn)之間早已存在的社會發(fā)展梯次差距，這種差距卻因庚子之變，上海的迅速崛起，意外地將原本是社會發(fā)展不均衡的缺點(diǎn)立即轉(zhuǎn)化為新學(xué)發(fā)展的優(yōu)勢，形成了以上海為軸心，以各大都市為樞紐的輻射網(wǎng)。在上海迅速崛起的背景下，學(xué)堂樂歌憑借其傳統(tǒng)之形與新知之內(nèi)容，借助社團(tuán)活動得以生存并順利發(fā)展。

最近讀桑兵教授《20世紀(jì)初國內(nèi)新知世界社團(tuán)概論》一文，看到他對 1901-1904年新式社團(tuán)類型分布做了統(tǒng)計(jì)，覺得其研究統(tǒng)計(jì)對學(xué)堂樂歌研究深有啟發(fā)。轉(zhuǎn)引其表（見表格）。

1901-1904年新式社團(tuán)分布表[4]（P232）

他估計(jì)“即使考慮到統(tǒng)計(jì)缺漏等因素，這一分布也與當(dāng)時各地的社會發(fā)展?fàn)顩r以及趨新勢力的活躍程度相吻合。江浙一帶，不僅經(jīng)濟(jì)文化較為發(fā)達(dá)，與外部聯(lián)系緊密，而且戊戌以來各省不少開明趨新人士匯聚往來于上海，一直試圖以各種形式建立和保持組織聯(lián)系。從強(qiáng)學(xué)會、正氣會、中國議會，到后來的中國教育會、國民總會、對俄同志會、爭存會，宗旨方針因時而異，人員組成卻有一脈相承的繼替關(guān)系，一些骨干成員往往在前后相繼的幾個團(tuán)體中扮演主要角色?！盵4]（P232）

學(xué)堂樂歌活躍區(qū)域活躍程度與上述新式社團(tuán)分布表十分吻合。沈心工的自述也印證了這一點(diǎn)。沈氏之所以能由上海向外推廣樂歌，無論是去江浙地區(qū)，還是遠(yuǎn)去湖南傳授，其依賴的組織網(wǎng)絡(luò)恰是各地新式社團(tuán)組織。而這些社團(tuán)的骨干與領(lǐng)導(dǎo)人或多或少都跟弘文學(xué)院有關(guān)聯(lián)。上述轉(zhuǎn)引的桑兵教授的研究，也可以看出各省域社團(tuán)分布情況特征，即社團(tuán)最多的省份，恰是最早且積極派留學(xué)生入弘文學(xué)院學(xué)習(xí)的。學(xué)堂樂歌史料中所慣常顯現(xiàn)的某些人物，今雖將其歸為音樂史人物，但其實(shí)他們在當(dāng)年卻是活躍在上海及周邊地區(qū)的革命骨干，例如匪石、江蘇南匯學(xué)堂教習(xí)留日歸國學(xué)生顧次英、川沙學(xué)堂總理黃炎培、辛漢、蔣維喬等，他們或利用言說鼓吹革命，或是直接參與革命實(shí)際工作，擔(dān)任革命組織的地方分支機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)人。他們“一面借組織聯(lián)系之便，從上海總會獲得各種新知信息，一面向封閉的基層社會輸送推進(jìn)新事業(yè)，特別是將基層社會散布各處的開明人士聚合組織起來，形成一股趨新勢力，教育和影響后生學(xué)子及一般民眾，成為都市變化傳導(dǎo)于鄉(xiāng)村的社會載體，促成城鄉(xiāng)社會變遷的呼應(yīng)共振?！盵4]（P194）這樣的趨新觀念常被青年學(xué)子帶回家鄉(xiāng)。如浙江沿海小城黃巖縣城，青年學(xué)生“齊用操衣，當(dāng)大路而唱軍歌，日日操于大校場”，這些青年身著統(tǒng)一服裝，或露天或室內(nèi)高唱樂歌，其迥異常人之舉止，令時人為之側(cè)目，引起時人關(guān)注，以為“以文弱書生而當(dāng)兵卒，乃黃巖自有生以來所未見者”[28]（P235）。音樂史上常引蔣維喬在常州組織的樂歌活動，就是他加入中國教育會后，到上海愛國學(xué)社任教，并與嚴(yán)練如、謝仁冰等加入樂歌講習(xí)會學(xué)習(xí)，暑假來臨之際，與嚴(yán)、謝等商議，回家鄉(xiāng)開辦音樂研究會。在他們的帶動下，其它放假歸來的學(xué)生志士也舉辦音樂會，高唱愛國歌曲。[29]（P235）

總之，經(jīng)由社團(tuán)與新式學(xué)堂的推廣，樂歌此時儼然已成為國內(nèi)新知識界的標(biāo)志。大約正是因?yàn)檫@樣的經(jīng)歷，以及同出南洋公學(xué)一門之情誼，黃炎培對沈氏樂歌充滿個人的特殊感情，以至于后來他不顧史實(shí)，盛贊沈心工的樂歌創(chuàng)作具有“藍(lán)篳開山之功”。有意思的是，這一評價(jià)，與同出南洋公學(xué)的李叔同的印象則完全相反，在李叔同看來，沈心工的主要貢獻(xiàn)在于“介紹西樂，于我學(xué)界”[19]。李叔同的這一判斷，應(yīng)與時人感觀與史實(shí)不遠(yuǎn)。李氏的這一判斷，既是他對新音樂生活與樂歌創(chuàng)作歷史的觀察總結(jié)，也是“盡棄舊樂”時代精神的曲折反映。這種曲折反映，折射出的是那個過渡時期，不同年輩中的新文化人因世風(fēng)驟變所表現(xiàn)出的文化價(jià)值、審美取向變遷變化之劇烈，以及彼此之間隨西學(xué)認(rèn)識的深入而產(chǎn)生的文化差異。這種認(rèn)識差異，以及文化觀念、審美取向變化變遷之劇烈，清季至民國，都始終存在。所不同的只是，在進(jìn)入民國后，隨新知識群體的不斷壯大，原本個體之間的價(jià)值與審美取向差異，卻意外地被新制度與組織所利用，竟然成為民國音樂與音樂教育內(nèi)部沖突的焦點(diǎn)，最終導(dǎo)致一部分人與新知相結(jié)合，掀起自下而上，突破學(xué)堂樂歌范式，進(jìn)行創(chuàng)造嶄新的“中國風(fēng)味”的音樂活動。這個活動中，最初涌現(xiàn)出的最杰出人物是黎錦暉與黃自。前者，運(yùn)用一切可用音樂元素，創(chuàng)編了全新風(fēng)味的兒童音樂歌舞??；后者，則堅(jiān)持學(xué)堂樂歌的精神傳統(tǒng)，借鑒西方作曲技術(shù)整理中國傳統(tǒng)音樂，創(chuàng)作中國特色的“藝術(shù)歌曲”。有意思的是，前者頗為在意的是，以歌曲宣傳新知，欲緊隨時代步伐，卻被視為俗，被音樂主流文化界所抵觸；而后者重視以西方的技法描摹中國文化的精神，卻被音樂主流文化界所極力推崇，以為雅；兩種評價(jià)，都忽視了這些創(chuàng)作者立足傳統(tǒng)，欲借西學(xué)，緊跟時代，欲努力創(chuàng)造出“中國風(fēng)味”⑥作品的主觀努力與愿望。

注釋：

①張靜蔚著《觸摸歷史》第12頁，上海音樂出版社2013年版。本文所用的相當(dāng)數(shù)量的史料，我都特別引用張先生著述中曾引述的史料，張先生論著中所引用的史料現(xiàn)今雖不稀見，但在20世紀(jì)80年代末我初入近代音樂史學(xué)研究領(lǐng)域時，卻是當(dāng)時非常難得之資料，對我影響頗深。為尊重先生研究引用、詮釋在先，本文所使用某些史料皆注明轉(zhuǎn)引其《觸摸歷史》文集的幾篇關(guān)于學(xué)堂樂歌研究的文章，以此向他致敬；至于我對史料的再度詮釋，皆由我的研究引起，其責(zé)我負(fù)，倘若有誤，與先生無關(guān)，不代表張先生的看法。

②朱維錚先生曾說過歷史研究者要關(guān)注歷史事件中人的心態(tài)，特別是近代史的研究。學(xué)堂樂歌勃興與國人的心態(tài)，請參閱徐文武《清季民初國人心態(tài)與學(xué)堂樂歌》，載《音樂研究》2017年第5期。

③陳凈野《李叔同學(xué)堂樂歌研究》第23頁，北京中華書局2007年版。關(guān)于“言文一致”的歌唱改革運(yùn)動，詳情請參閱繆裴言、繆力、林能杰編著的《日本音樂教育概況》，上海教育出版社2011年版。

④神州之不振，清季時人所共識。這里我引用的是鄧實(shí)所說。他注意到，“今之憂世君子，睹神州之不振，悲中夏之淪亡，則疾首痛心于數(shù)千年之古學(xué)，以為學(xué)之無用而致于此也”。鄧實(shí)：《國粹學(xué)》，《政藝通報(bào)》甲辰（約1904）13號，3張。轉(zhuǎn)引羅志田《裂變中的傳承——20世紀(jì)前期的中國文化與學(xué)術(shù)》第35頁，北京中華書局2003年版。

⑤關(guān)于弘文學(xué)院及其留學(xué)生生活，請參閱嚴(yán)安生著；陳言譯《近代中國人留日精神史》第 280-364頁第六章“留學(xué)生活諸樣態(tài)”，北京三聯(lián)書店2018年版。

⑥創(chuàng)造“中國風(fēng)味”的新音樂一直是近代中國專業(yè)音樂家的共識與理想，自學(xué)堂樂歌以來，蕭友梅、黃自等始終在這個領(lǐng)域努力辛勤耕耘，這也是新文化中的中國音樂教育的主流意識。詳細(xì)內(nèi)容請參閱徐文武《新文化中的音樂教育與音樂教師》，《交響》2017年第1期。