基于聲譜圖的古琴演奏情感化分析
——以《梅花三弄》為例

●楊 磊

（浙江音樂學(xué)院，浙江·杭州，310024）

20世紀(jì)下半葉，電子科技開始在音樂領(lǐng)域滲透，即運用計算機(jī)技術(shù)，挖掘出更加豐富的音響表達(dá)效果，從而在現(xiàn)代性進(jìn)程中，呈現(xiàn)出前無古人的獨特音響。計算機(jī)音樂以數(shù)字技術(shù)處理音樂信息為載體，以通過可視化的編程軟件來加工聲音并創(chuàng)造音樂的綜合性技術(shù)體系，借助這一技術(shù)，還可以進(jìn)行更具實證性的演奏版本比較研究。

我們時常在光譜、地震探測、物理聲學(xué)等領(lǐng)域聽到“頻譜”一詞，隨著科技的不斷進(jìn)步，這一技術(shù)越來越多地被應(yīng)用到音樂創(chuàng)作和研究領(lǐng)域。肖武雄在其《頻譜音樂的基本原理》中解釋道：“頻譜是通過時頻、域頻的轉(zhuǎn)化運算，以語圖的形式反映研究對象的圍觀與宏觀特征的信號圖?！盵1]（P5）借助計算機(jī)技術(shù)將抽象的音樂化為可視的頻譜圖像，便是音樂中的“聲譜圖”。

聲譜圖音樂分析法對于人們深入認(rèn)識聲音的本質(zhì)與本源功不可沒，為音樂研究途徑拓寬了道路，幫助我們逐層撥開音樂的神秘面紗。聲譜研究的意義就在于補(bǔ)充傳統(tǒng)音樂研究方法之不足，將那些抽象模糊的旋律形態(tài)、節(jié)奏音型，以及無從驗證的演奏方法等音樂組織因素，具體化之為詳細(xì)客觀的數(shù)據(jù)。

一、古琴曲《梅花三弄》及其演奏版本

中國古代著名琴曲《梅花三弄》，最初是東晉時期桓伊所做的一首笛曲，后來由唐代顏師古將其移植為古琴曲。琴曲現(xiàn)存最早版本刊于明初（1425年）朱權(quán)所著的《神奇秘譜》中。《梅花三弄》在千百年的歲月洗禮中，依然傲立不朽，衍變出眾多演奏版本，是歷代無數(shù)琴人必奏之曲。關(guān)于其作者和來源，目前有兩種說法。其一是《神奇秘譜》載：“桓伊出笛為梅花三弄之調(diào)，后人以琴為三弄”[2]。其二是《新刊發(fā)明琴譜》（1530年）載：“顏師古作曲，桓伊有三弄”[3]。

（一）“老梅花”張子謙演奏版本

張子謙，廣陵琴派傳人，自幼從師廣陵派著名琴家孫邵陶。其演奏的《梅花三弄》版本脫胎于《蕉庵琴譜》（1868年），被琴界稱之為“老梅花”。張子謙演奏風(fēng)格極具廣陵派特點，豪放灑脫，自由不羈。尤其是節(jié)奏上的處理，跌宕起伏，靈活清秀。不拘泥于一板一眼的板式節(jié)拍，散拍使用居多，常用切分節(jié)奏。指法運用與節(jié)奏渾然一體，靈活輕盈。曲終前的轉(zhuǎn)調(diào)聽來令人耳目一新，有恬淡悠然之感。仿佛寒霜風(fēng)雪中傲然獨立的梅花透過指尖翩躚起舞，一幅“凌寒獨自開”的畫面緩緩展現(xiàn)。

（二）“新梅花”吳景略演奏版本

吳景略，江蘇常熟人，近代著名古琴演奏家。其演奏的《梅花三弄》版本脫胎于《琴譜諧聲》（1820年），被琴界稱之為“新梅花”，亦被稱作“虞山吳派”。吳景略演奏風(fēng)格深受家鄉(xiāng)悠遠(yuǎn)古琴歷史與濃厚藝術(shù)氛圍的熏陶，穩(wěn)重不失底蘊(yùn)，雅致清麗，婉轉(zhuǎn)柔和，聽來別具一番韻味。吳景略指下的梅花孤傲清高，甚有不與世俗同流合污的高尚?！皡窍壬墓徘傺葑嗨囆g(shù)在風(fēng)格上獨樹一幟，用一句話來表達(dá)，可說是婉約而又豪放。在宋詞中有婉約和豪放這互相抗衡的兩大派，在吳先生的古琴演奏藝術(shù)中則兼容而統(tǒng)一?！盵4]（P20-21）

接下來，本文將以聲譜圖技術(shù)為依托，以實證的研究視角對中國傳統(tǒng)古琴曲《梅花三弄》進(jìn)行系統(tǒng)分析，探尋“老梅花”張子謙、“新梅花”吳景略這兩個演奏版本在情感上的異同。

二、基于聲譜圖技術(shù)的《梅花三弄》版本對比

（一）由聲譜圖概覽《梅花三弄》兩版本

將“老梅花”張子謙演奏版本與“新梅花”吳景略演奏版本置于聲譜圖軟件中，可以明顯看出，“新梅花”較之“老梅花”諧波更清晰，基音更厚實，不難看出，“新梅花”操幔時指間力度更強(qiáng)勁、穩(wěn)重。一般來講，聲音存在，其自然屬性——泛音即存在?；舻念l率控制著聲音本身，而豐富的泛音群體控制著音色。在音響聽覺中，“新梅花”音頻所呈現(xiàn)的波形，更加高于基頻的波形，我們稱之為“諧波”。而這無限向上延展的線性諧頻的出現(xiàn)，使得古琴本質(zhì)的音色被蒙上一層神秘朦朧的柔紗，在頻譜圖上展示出的頻波，宛如皎潔月光籠罩其上。

聲譜圖橫軸所代表的是時間參數(shù)，由此可將作品宏觀呈現(xiàn)，對樂曲整體面貌進(jìn)行觀察。二者對比，全局沒有太大差異。將頻譜圖放大，對“一弄”片段采樣，進(jìn)行微觀分析，可以發(fā)現(xiàn)“新梅花”吳景略演奏版本節(jié)奏數(shù)比均勻規(guī)整，節(jié)拍穩(wěn)定在2/4拍，這與其演奏風(fēng)格不無聯(lián)系。獨樹一幟的虞山琴派“演奏以氣韻見長，兼有北之雄奇，豪宕與宏廓，又有南之清潤，柔婉和流麗，融南北風(fēng)格為一體。”[5]（P16-17）“老梅花”張子謙演奏版本則與之大相徑庭，節(jié)奏數(shù)值軸參數(shù)不均，運用散拍子以及混合拍子，各樂段演奏時長不一。這直接反映出“老梅花”在彈奏時自由不羈、灑脫超然、跌宕起伏的節(jié)奏把握。這當(dāng)然與其一貫的演奏風(fēng)格密切相關(guān)，節(jié)奏奇特，旋律輕靈，加之如癡如醉的神態(tài)，仿佛出現(xiàn)這樣的參數(shù)，也就不足為奇了。

以上是從聲譜圖像上直觀可視的表象，通過采樣分析數(shù)據(jù)，對兩版本的演奏態(tài)勢有了較為清晰的認(rèn)知。接下來，以文本譜例資料為依托，選取《梅花三弄》中最具特色的旋律片段和操幔自由性強(qiáng)度大的段落，進(jìn)行數(shù)據(jù)分析，從而探索出更深層次情感化演奏意蘊(yùn)。

（二）兩版本“三弄”段落比較

《梅花三弄》，其“弄”意為將主題旋律（梅花主題）置于不同的音區(qū)位置上，彈奏三次。在“一弄”（全曲第二段）梅花主題出現(xiàn)之前，兩版本對引子演奏時長有所不同，“新梅花”吳景略演奏版本 1分鐘左右，氣韻悠長，意境深遠(yuǎn)?！袄厦坊ā睆堊又t演奏版本僅奏48秒，也就是說，此段只將尾音持續(xù)一拍便進(jìn)入下一段落，張老不拘泥于條條框框的隨心所欲在全曲之初便表露得淋漓盡致。“一弄”主題出現(xiàn)時，“老梅花”頻率在2000赫茲以上，在一個持續(xù)的基音之上，泛音與之如影相隨，一度出現(xiàn)高于此的倍頻音。而“新梅花”在 700赫茲左右，基音較緊實，泛音在基音周圍輻射。泛音周圍鑲嵌著熙熙攘攘的非線性、非整數(shù)倍的諧波，它們與高于基頻的諧波一起，共同構(gòu)筑了這篇幽幽圖譜（見圖1、2）。

“二弄”出現(xiàn)在全曲第三段，將梅花主題置于“一弄”的低八度上演奏，“新梅花”速度較快，左手按弦淳厚圓潤?！袄厦坊ā眲t別具一格，旋律型發(fā)展更加自由，新材料的變奏也尤為隨心愜意，仿佛信手拈來。由聲譜曲線圖（見圖3、4）

圖1 張子謙演奏版本“引子”

圖2 吳景略演奏版本“引子”

圖3 張子謙演奏版本“二弄”

圖4 吳景略演奏版本“二弄”

觀之，“新梅花”走向穩(wěn)定，在特定的范圍上下波動，數(shù)值變化控制在一個有規(guī)律可循的頻道里?！袄厦坊ā眲t呈現(xiàn)出曲折發(fā)展的圖表，無中規(guī)中矩之感。在本段中，諧波的外延和輻射度大于泛音?；蛟S由于錄音版本的問題，諧波系列有些許失真，一般來講撥弦類樂器更容易提高或者壓縮諧頻音高，因此造成不協(xié)和的頻譜。在頻譜圖上，泛音列并未完整出現(xiàn)，有些泛音被同區(qū)域較強(qiáng)振幅的分音遮蔽了，在這種“遮蔽效應(yīng)”下泛音的顯現(xiàn)造就了離散圖。兩版本由于在演奏時情感上的處理各不相同，也就直接影響到復(fù)合波與共振峰的不同。

“三弄”出現(xiàn)在全曲第五段，“從演奏風(fēng)格上，吳景略在演奏中更是表現(xiàn)出左手吟揉綽注的細(xì)膩，在同樣樂音的進(jìn)行中，吳老就會有較多的往來、吟揉之類的滑音?！薄皬埨系倪@段旋律演奏，左手少了很多‘進(jìn)、退、撞’，運用的都是較為舒展的‘吟、蕩吟’，即使‘雙撞’也很干凈利落?！盵6]（P20-21）這一變奏性質(zhì)的段落，二者演奏差異主要體現(xiàn)在指法上。作為音質(zhì)的主要締造者——共振峰泛音、音質(zhì)形成的輔助者——非共振峰泛音，其顯現(xiàn)得益于演奏者對于樂器的把握程度和演奏習(xí)性?！靶旅坊ā鄙朴诓蹲焦徘僮罹_麗清秀的發(fā)聲，“老梅花”善于制造如行云流水般的流暢質(zhì)感，這就在波形圖上得到了輕緩平和與跌宕起伏的視覺效果（見圖5、6）。

圖5 張子謙演奏版本“三弄”

圖6 吳景略演奏版本“三弄”

（三）兩版本其他段落比較

《梅花三弄》全曲共分為十段，作為全曲高潮部分的第七段，速度最為激烈。在此段，“老梅花”速度為?=105，“新梅花”為?=112。兩位琴家都增加了指尖力度，在速度、節(jié)拍上各自做了調(diào)整。聲譜圖軟件此刻基礎(chǔ)底色愈發(fā)明亮，卻也出現(xiàn)另外的問題，那便是——噪音。它不及樂音那樣有明確的音高與諧和頻譜，噪音在理論上來講有無限持續(xù)的頻率分布規(guī)律。由于“新、老梅花”對這個段落的處理都偏重于提升速度，那么琴弦與琴面之間的摩擦力勢必會加大，于是噪音便由此而生。這些干擾聲在聲譜圖上的表現(xiàn)為基音與泛音周圍環(huán)繞著的鋸齒狀波形，它們與規(guī)整的基音軸與泛音頻共同構(gòu)成最終的聲譜圖。

在兩版本中，演奏差異最大的段落集中體現(xiàn)在第八段?！袄厦坊ā敝貜?fù)第七段所奏，速度與節(jié)拍發(fā)生變化，情緒越來越激烈。在為“老梅花”記譜時，戴樹紅在本段標(biāo)注：“更加激越向上，有凌風(fēng)怒放之勢。堅強(qiáng)有力，豪放。”觀察頻譜圖，“新梅花”依然在較為快速的速度中前進(jìn)，“老梅花”在加入新材料后出現(xiàn)尾句，并在此慢下來。總而言之，在此段中，振幅曲線飽和度加深，音簇飽滿，這是琴家通過使用特殊指法——吟揉綽注配合譜本上切分音所實現(xiàn)。

基于此，我們可以清晰明了地比對出二位琴家在演奏《梅花三弄》時傾注的不同情感表達(dá)?！皩τ谝环N情感表達(dá)來說，好的藝術(shù)作品都具有更為藝術(shù)化的處理和超越時空的精神層次上的共鳴與理解。感情是任何藝術(shù)形式的內(nèi)容，沒有情感的表達(dá)是乏力和蒼白的。而在‘時間’與‘空間’運行里，情感卻可以以一種持久的力量貫穿在整個藝術(shù)作品中。在藝術(shù)活動中的主體受制于眾多因素，要充分認(rèn)識藝術(shù)中的主體，就要解析生命體的人，就要解析外在的制約因素。這個解析的過程應(yīng)該是多元的、多層的、多維的?！盵7]（P28）在此以觀察聲譜圖的方式解析兩位琴家在演奏相同作品時的情感差異與共鳴，便是認(rèn)識操幔人的過程。

一千個人心中有一千個哈姆雷特，充滿變數(shù)的聲譜數(shù)據(jù)，呈現(xiàn)的也是《梅花三弄》帶給我們的驚喜與魅力。靜聽此曲，紅梅綻放?！袄厦坊ā睆堊又t先生在灑脫自如、不拘一格的豪情里窺見風(fēng)霜雪雨中梅花的錚錚傲骨，“新梅花”吳景略先生在溫婉柔美、清新秀麗的細(xì)膩中洞察梅花于銀裝素裹中蹁躚起舞的曼妙身姿。人類獨特而奇妙的感官與思想交織出豐富的想象，在腦海中刻印海市蜃樓般的記憶，而聲譜圖可以將轉(zhuǎn)瞬即逝的音響細(xì)節(jié)如幻境般展現(xiàn)在我們面前。

借助現(xiàn)代科技手段，以時代特有的視角對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行剖析，不僅對當(dāng)代人深入了解《梅花三弄》有事半功倍的效果，更有甚者，借助計算機(jī)、電子音樂、頻譜圖等新奇媒介，更有益于激發(fā)當(dāng)代音樂人對《梅花三弄》的興趣。最重要的是，以《梅花三弄》為代表的中國古代傳統(tǒng)文化也會在年輕人心中生根發(fā)芽，中華文化重新站立在世界之巔的時代就是現(xiàn)在。

結(jié) 語

聲譜圖所呈現(xiàn)的音樂形態(tài)是更加直觀可視的，我們用理性的、科學(xué)的、客觀的方式與方法，在千年后的今日對傳統(tǒng)歲月長河中這朵“梅花”重新審視，擁有了令人新奇的收獲。由此我們也為當(dāng)今學(xué)界作品分析提供了更加明了便利、邏輯縝密的研究方法，“既然頻譜僅僅是一種測試手段，我們完全可以把歷史上存在的任何音樂流派的音響成品為分析對象，先過濾出一切聲音客體以外的形式內(nèi)容，包括音樂史、藝術(shù)美學(xué)觀、風(fēng)格與流派、人文、個性、背景、總譜，等等。嚴(yán)格以作品音響作為客體對象，實證、科學(xué)、客觀地揭示分析對象的自然物理屬性，而后再去與上述聲音客體以外的形式內(nèi)容比對、斟酌、遴選、提煉、總結(jié)出研究者所需要的研究內(nèi)容和結(jié)論。”[1]（P204）

以聲譜圖為媒介，我們擁有了一個獨特的視角看待古曲《梅花三弄》。幽幽古琴聲化作縷縷微波，似心臟跳動的韻律，在聲譜圖的X軸與Y軸上彌散開來。從一排排、一列列的參數(shù)當(dāng)中，傳統(tǒng)音樂作品以別樣風(fēng)姿綻放。此時的《梅花三弄》，宛若一具美艷的標(biāo)本，甘愿化身為頻譜下的數(shù)據(jù)與圖像，供后人探究其獨特魅力。

楊掄在《伯牙心法》里說古琴曲《梅花三弄》是以“最清之聲寫最清之物”，這無疑是對《梅花三弄》最中肯的評議。古代文人雅士借物喻人，委婉表達(dá)志向與品性，深厚的文化意蘊(yùn)與內(nèi)涵隱含其中，他們所代表的是中華文化的謙遜與淡然。歷史悠久的古琴音樂本就是獨具個人特性的存在，因文人的參與其藝術(shù)價值與特性更加顯著。我們選取的“老梅花”張子謙演奏版本與“新梅花”吳景略演奏版本是現(xiàn)代諸多琴人演奏中最典型的代表，二者迥然不同的演奏為我們的研究提供了最佳范本。淺陋地評斷孰優(yōu)孰劣，顯然是不公平的。無疑，二位無論是在琴風(fēng)還是在琴境上，都是《梅花三弄》的代言人。他們的琴聲里悠蕩著人生閱歷與感悟、歷經(jīng)歲月滄桑后的超然處世態(tài)度。

現(xiàn)代科技手段與傳統(tǒng)音樂的結(jié)合，這是一段跨越時空的對話。本文的另一潛在含義，便是呼吁各位學(xué)者，充分利用時代賦予我們的技術(shù)便利，對經(jīng)典藝術(shù)作品進(jìn)行多維研究。筆者僅通過本文嘗試性地提供一種新穎的研究思路，起到拋磚引玉的作用，期待更多學(xué)者進(jìn)行更為系統(tǒng)深入的相關(guān)后續(xù)研究。