李佳佳

沈陽音樂學(xué)院 音樂教育學(xué)院，遼寧 沈陽 110623

鋼琴改編曲《梅花三弄》，在充分突出鋼琴演奏音樂特性的同時(shí)，賦予作品更為豐富的藝術(shù)元素，為其音樂藝術(shù)表達(dá)開辟了新的路徑。從音樂結(jié)構(gòu)、音樂細(xì)節(jié)優(yōu)化等方面對鋼琴曲《梅花三弄》的中心思想及音樂藝術(shù)傳遞進(jìn)行解讀，可以更好地明確鋼琴曲改編《梅花三弄》的藝術(shù)內(nèi)涵與藝術(shù)風(fēng)格。

一、《梅花三弄》的曲譜演變及琴譜變化

古琴曲《梅花三弄》又稱《梅花引》。在《蕉庵琴譜》中對《梅花三弄》的歷史由來有所記載。根據(jù)現(xiàn)有記載來看，《梅花三弄》最早成曲于東晉時(shí)期，早期演奏多為古琴獨(dú)奏。隨著樂器合奏的發(fā)展，作品的演奏形式及曲譜內(nèi)容得到豐富?！睹坊ㄈ非僮V變化不再拘泥于單一古琴獨(dú)奏，其利用簫、笛、琵琶等樂器進(jìn)行演奏或合奏，并逐漸成為《梅花三弄》的主要表演形式。針對古琴曲《梅花三弄》曲譜演變及琴譜變化的分析，主要目的在于根據(jù)其各個(gè)歷史時(shí)期的藝術(shù)節(jié)奏及藝術(shù)表演方式的改變，分析《梅花三弄》現(xiàn)代化改編的藝術(shù)特色。

（一）唐代

古琴曲《梅花三弄》在唐代的藝術(shù)演變主要分為官方版本與民間版本兩個(gè)部分。官方版本的演奏主要是以古琴、琵琶和笛三種樂器為主。通過對三個(gè)部分內(nèi)容音調(diào)與音律的變化，傳遞出三種不同音律的空間變化。從而，強(qiáng)化古琴曲《梅花三弄》結(jié)構(gòu)差異性，突出不同段落多元化音樂藝術(shù)內(nèi)涵。唐代民間版本的《梅花三弄》演奏，則采用羯鼓、箏、篳篥與箜篌等樂器進(jìn)行協(xié)奏，使《梅花三弄》整體藝術(shù)表達(dá)更為飽滿，加強(qiáng)《梅花三弄》各個(gè)部分音樂藝術(shù)感染力。雖然民間版本的琴譜變化極大提升了該部作品的藝術(shù)表達(dá)能力，但由于唐代民間琴曲演奏缺乏一定的專業(yè)性，加之現(xiàn)代歷史研究對于唐代民間版本的《梅花三弄》琴曲演奏存在爭議，導(dǎo)致唐代《梅花三弄》的藝術(shù)表達(dá)更多延續(xù)東晉時(shí)期主要音樂節(jié)奏。其內(nèi)容的變化更多是針對部分細(xì)節(jié)進(jìn)行修飾。譬如，在《梅花三弄》第三部分轉(zhuǎn)調(diào)方面，東晉琴曲獨(dú)奏采用的是強(qiáng)化低音區(qū)的音律修飾。唐代版本的《梅花三弄》由于額外增加琵琶，所以，其音轉(zhuǎn)調(diào)處理則更傾向于強(qiáng)化中音區(qū)。這一部分的優(yōu)化，不僅對于現(xiàn)代版本《梅花三弄》的改編起到較為關(guān)鍵的啟示作用，還增強(qiáng)了現(xiàn)代樂器在《梅花三弄》各項(xiàng)細(xì)節(jié)上銜接的緊密性。

（二）明代

明代《神奇秘譜》是最早對《梅花三弄》曲譜進(jìn)行記載的古琴譜集。其中，以笙磬、鳴球、簧、笙及缶等為主要樂器的《梅花三弄》演奏版本在明代流傳甚廣，是明代早期較為普遍的版本。隨著龠、應(yīng)鼓及頌鐘等樂器在明代的成熟，明代《梅花三弄》曲譜及琴曲變化逐漸多元化。在不同地區(qū)、不同年號下，《梅花三弄》曲譜均有所差異。但主要曲譜結(jié)構(gòu)與曲譜內(nèi)容，仍然以古琴曲為主演奏形式。因此，明代《梅花三弄》曲譜及琴曲演化，更多是在樂器及表現(xiàn)方式上進(jìn)行豐富，使《梅花三弄》不再僅依賴單一樂器進(jìn)行演奏。由于音樂細(xì)節(jié)與藝術(shù)情感的表達(dá)也得到進(jìn)一步補(bǔ)充，這極大地提高了《梅花三弄》的藝術(shù)高度。明代是《梅花三弄》藝術(shù)演化的重要過渡時(shí)期，這為后續(xù)階段《梅花三弄》藝術(shù)層次的提升做好了鋪墊，使現(xiàn)代改編的《梅花三弄》古琴曲，能在各項(xiàng)細(xì)節(jié)的修飾方面達(dá)到更高的水平。除此之外，明代歌舫對于《梅花三弄》的曲譜、琴曲改編則演化出更多形式，受限于歷史研究等因素的影響，現(xiàn)階段對于明代歌舫中《梅花三弄》曲譜改編存在爭議。但這足以證明《梅花三弄》在明代已成為一種重要的音樂藝術(shù)與文化符號，同時(shí)對清代《梅花三弄》曲譜的改變也產(chǎn)生一定正面影響。

（三）清代

清代早期，受限于文化因素與政治因素的影響，古琴曲《梅花三弄》受到一定的排斥。直至進(jìn)入清代中期，古琴曲《梅花三弄》在民間再次受到廣泛追捧。其中，清代琴簫合奏版本的《梅花三弄》深受民間音樂愛好者喜愛。清代琴簫合奏版本的《梅花三弄》與明代、唐代的主要不同在于音色的處理上。首先，清代樂器在制作工藝及調(diào)音處理方面，采用更為簡化的方式，使《梅花三弄》的音色處理無需采用過于復(fù)雜的方式。其次，清代對于各類不同地區(qū)及不同朝代的音樂內(nèi)容均有所吸納，使《梅花三弄》藝術(shù)結(jié)構(gòu)得到更進(jìn)一步的豐富。最后，清代民間文化的興起，讓音樂藝術(shù)的鑒賞方式及評價(jià)內(nèi)容與明代產(chǎn)生一定區(qū)別。最終使清代《梅花三弄》在音色上與明代、唐代產(chǎn)生異同。雖然清代對《梅花三弄》的音色進(jìn)行一定程度上的優(yōu)化，但主要音樂結(jié)構(gòu)仍然是延續(xù)東晉時(shí)期的內(nèi)容。所以，清代琴簫合奏版本的《梅花三弄》對于現(xiàn)代《梅花三弄》音樂改編所產(chǎn)生的影響，多數(shù)體現(xiàn)在對音樂處理方式與音色調(diào)整等方面，這充分突出了清代對音樂意境與音樂藝術(shù)感知力的較高追求。

二、鋼琴改編《梅花三弄》的主要難點(diǎn)

鋼琴改編《梅花三弄》的難點(diǎn)主要有曲譜節(jié)奏控制、音律優(yōu)化、細(xì)節(jié)修飾及結(jié)構(gòu)填充四個(gè)部分。古琴曲《梅花三弄》的曲譜，是根據(jù)古琴、蕭及琵琶等樂器作為主要音樂介質(zhì)。鋼琴由于具有西方音樂藝術(shù)特點(diǎn)，對于東方音樂藝術(shù)的呈現(xiàn)，需要進(jìn)行有針對性的內(nèi)容優(yōu)化。做好對曲譜的調(diào)整，則是加強(qiáng)鋼琴改編中音樂藝術(shù)呈現(xiàn)能力的關(guān)鍵。《梅花三弄》中的音律優(yōu)化，直接對各個(gè)部分音樂銜接產(chǎn)生影響?，F(xiàn)階段，鋼琴對于《梅花三弄》音律優(yōu)化，大部分以王建中先生的演奏版本作為參考。同時(shí)，該版本也是鋼琴改編《梅花三弄》中主要的參考標(biāo)準(zhǔn)。針對《梅花三弄》音樂細(xì)節(jié)的修飾，可以提高鋼琴演奏的連貫性，避免在鋼琴演奏中產(chǎn)生變調(diào)或走音的問題，盡可能提高鋼琴改編的音樂還原能力，使鋼琴改編的《梅花三弄》，能呈現(xiàn)出更強(qiáng)的音樂藝術(shù)表現(xiàn)力。針對音樂節(jié)奏的填充，是鋼琴改編《梅花三弄》的重要部分。在現(xiàn)代音樂發(fā)展前期階段，傳統(tǒng)樂器對于《梅花三弄》的演奏分為多個(gè)版本，不同音樂流派與音樂表達(dá)方式，對于《梅花三弄》的音樂詮釋也存在一定區(qū)別。鋼琴改編的《梅花三弄》，必須要在保持《梅花三弄》原有藝術(shù)特點(diǎn)的同時(shí)，通過博百家之長，對各類不同音樂元素進(jìn)行吸納，并將其填充到現(xiàn)有音樂節(jié)奏。以此，不斷提高鋼琴改編《梅花三弄》的音樂藝術(shù)感染力。

三、基于鋼琴改編的《梅花三弄》演奏核心特色

《梅花三弄》中三個(gè)變奏分別對應(yīng)三個(gè)主要部分，高聲弄、低聲弄、游弄又分別代表三個(gè)部分的主要特征。第一部分的情感表達(dá)較為濃烈，要求能突出梅花頑強(qiáng)不屈的心境。針對第一部分的音樂處理，需要在保持原有藝術(shù)特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，做好更深層次音樂節(jié)奏及音色的優(yōu)化。第二部分更注重對梅花所處環(huán)境意境的刻畫，該階段必須要強(qiáng)化梅花在冬雪中傲然綻放的姿態(tài)。所以，鋼琴改變對這一部分的優(yōu)化，則要注重對環(huán)境氛圍及音樂力道的突出。第三部分，重視對情感感知的強(qiáng)調(diào)。該部分的鋼琴演奏改變，要將殘冬階段梅花的姿態(tài)與環(huán)境情趣進(jìn)行增強(qiáng)，使其呈現(xiàn)一種積極、樂觀的音樂氛圍。進(jìn)而，利用第一部分與第二部分的音樂鋪墊，加強(qiáng)對梅花傲骨的修飾。應(yīng)該說，采用逐級遞進(jìn)的改編方式進(jìn)行音樂呈現(xiàn)，是鋼琴改編《梅花三弄》的關(guān)鍵。以鋼琴基本音樂節(jié)奏為基礎(chǔ)，突出古琴曲《梅花三弄》對于文化、思想及情感的傳遞，是鋼琴改編必不可少的重要部分。

（一）第一部分

古琴演奏的《梅花三弄》是采用由慢及快的音樂節(jié)奏，通過高八度音的細(xì)節(jié)處理，輔以活潑的節(jié)奏特征，對這一部分的演奏特點(diǎn)進(jìn)行突出。鋼琴對于該部的改編處理，則采用降低聲部的方式，以更為平緩的節(jié)奏作為主要襯托，在中間部分增強(qiáng)音色的傳遞，對梅花活潑的特征進(jìn)行呈現(xiàn)。鋼琴改編之所以未能直接運(yùn)用古琴音樂修飾方式，主要原因在于鋼琴的音域較為寬泛，各個(gè)不同音調(diào)之間的銜接，需通過高強(qiáng)度的彈奏突出結(jié)構(gòu)的連貫感。然而，一味地提升音調(diào)節(jié)奏，容易產(chǎn)生節(jié)奏的變調(diào)問題，不利于加強(qiáng)各個(gè)階段的銜接。尤其是在第14 小節(jié)的變奏轉(zhuǎn)變，必須確保音樂節(jié)奏的順暢。此外，第一部分由于要注重對梅花所處環(huán)境氛圍的保留。鋼琴改編的《梅花三弄》，不應(yīng)單一地強(qiáng)調(diào)其剛毅的性格。要運(yùn)用對音節(jié)與音符細(xì)節(jié)的處理，采用階梯式演奏技巧，對部分鋼琴細(xì)節(jié)進(jìn)行修飾，避免過度強(qiáng)化部分環(huán)境空靈感，而導(dǎo)致鋼琴演奏在第一部分的改編產(chǎn)生結(jié)構(gòu)上的突兀感。例如，在第16、20、21 小節(jié)的處理方面，應(yīng)加強(qiáng)總體音樂節(jié)奏的厚重感，為第二部分與第三部分的音樂藝術(shù)呈現(xiàn)進(jìn)行鋪墊，使第一部分鋼琴的演奏能與第二部分進(jìn)行有效銜接，從而降低節(jié)奏轉(zhuǎn)化產(chǎn)生的頓挫感，突出該部作品鋼琴改編的節(jié)奏連貫性。

（二）第二部分

《梅花三弄》的第二部分，需要分成兩個(gè)不同段落進(jìn)行解析。根據(jù)古琴曲《梅花三弄》的演奏內(nèi)容，第30-39 小節(jié)是第一段落。第40-57 小節(jié)則進(jìn)入第二段段落。古琴曲《梅花三弄》對于兩個(gè)不同段落的處理，重點(diǎn)是對結(jié)構(gòu)彈性及協(xié)奏細(xì)節(jié)的處理。鋼琴曲改編的《梅花三弄》，則要在突出音律節(jié)奏的滑音處理與伴奏優(yōu)化，重點(diǎn)進(jìn)行細(xì)節(jié)修飾。第一段落鋼琴改編的處理，應(yīng)采用笛與箏的演奏技巧進(jìn)行節(jié)奏控制，既要加強(qiáng)與第一部分的銜接，也要為第二段落進(jìn)行鋪墊。通過對部分音律細(xì)節(jié)的轉(zhuǎn)換，使鋼琴改編的《梅花三弄》能在該段落呈現(xiàn)悠揚(yáng)、婉轉(zhuǎn)的特點(diǎn)。進(jìn)入第二段落之后，對于濃郁氛圍的烘托則要進(jìn)行更進(jìn)一步的處理。其中，在第40 小節(jié)的轉(zhuǎn)調(diào)優(yōu)化方面，要避免一味地強(qiáng)化對主干節(jié)奏的切入，要基于由遠(yuǎn)及近的音樂傳遞，進(jìn)行該部分的音樂表現(xiàn)。對于第二段落后半部分的處理，大部分鋼琴改編采用中音區(qū)與低音區(qū)相互交替的方式進(jìn)行。采用這一方式不僅能使環(huán)境意境與氛圍相互烘托，同時(shí)，也加強(qiáng)了鋼琴改編《梅花三弄》的環(huán)境代入感，使聽眾能更好地沉浸到當(dāng)前所處的環(huán)境。所以，第二部分對于《梅花三弄》的鋼琴改編，實(shí)際上是在優(yōu)化結(jié)構(gòu)銜接的過程中，針對音樂環(huán)境的優(yōu)化進(jìn)行整體結(jié)構(gòu)的重塑。而梅花在音樂中的性格呈現(xiàn)，能契合環(huán)境的變化而變化，避免一味地突出梅花剛毅的特性，進(jìn)而從側(cè)面強(qiáng)化梅花的生命力及表現(xiàn)力。

（三）第三部分

目前，部分學(xué)者針對《梅花三弄》鋼琴改編中第三部分的處理存在爭議。少部分學(xué)者認(rèn)為，可以通過鋼琴較為低沉的音色，對梅花衰敗的意境進(jìn)行傳遞，通過突出周邊環(huán)境的生機(jī)盎然，對梅花現(xiàn)階段的狀態(tài)進(jìn)行反襯。從而，在不改變《梅花三弄》第三部分歡快、活潑及動(dòng)感氛圍的同時(shí)，加入一絲悲涼的氣息。但從古琴曲《梅花三弄》第三部分的藝術(shù)呈現(xiàn)來看，梅花傲骨的突出，并未摻雜悲涼的氣息，積極向上與不屈不撓的精神，方才是《梅花三弄》第三部分藝術(shù)演奏的精髓。例如，王建中先生的鋼琴改編曲《梅花三弄》，則嚴(yán)格遵循古琴曲中對部分細(xì)節(jié)內(nèi)容的處理，第三分部的鋼琴演奏尤為生動(dòng)。所以，鋼琴改編《梅花三弄》對第三部分的處理，應(yīng)基于古琴曲中心思想的傳遞，對其樂觀情緒進(jìn)行傳遞。對此，鋼琴演奏對曲調(diào)的控制，不應(yīng)單方面的強(qiáng)化空間節(jié)奏感，要采用剛?cè)岵?jì)的表達(dá)方式，做好音樂節(jié)奏的控制，充分突出《梅花三弄》第三部分多元化環(huán)境氛圍，在強(qiáng)化原有藝術(shù)表達(dá)的基礎(chǔ)上，確保音樂旋律能突出優(yōu)美與活潑兩個(gè)主要特征。另外，在尾聲第71 小節(jié)的節(jié)奏處理方面，不應(yīng)直接延續(xù)第三部分的主干旋律，而是要通過低頻的轉(zhuǎn)調(diào)強(qiáng)化尾聲部分的空間感，使尾聲部分能與第三部分產(chǎn)生更強(qiáng)情感關(guān)聯(lián)的同時(shí)，突出平靜、祥和的中心思想。以此，增加《梅花三弄》鋼琴曲改編藝術(shù)氛圍感，避免鋼琴曲在尾音處理方面凸顯得過于單調(diào)，使鋼琴改編《梅花三弄》能在突出自身特色的基礎(chǔ)上，更好地保留古琴曲中對部分音樂細(xì)節(jié)的把握，從而加強(qiáng)鋼琴曲《梅花三弄》在尾聲部分的藝術(shù)呈現(xiàn)。

四、結(jié)語

鋼琴改編的《梅花三弄》在加強(qiáng)細(xì)節(jié)填充及結(jié)構(gòu)優(yōu)化的同時(shí)，為該部作品賦予新的生命活力。不同版本的《梅花三弄》在音樂藝術(shù)呈現(xiàn)上存在較大區(qū)別。對此，必須從其核心藝術(shù)特色及藝術(shù)特征分析的角度進(jìn)行剖析，深入探索各類元素在鋼琴改編曲《梅花三弄》中有效運(yùn)用。從而更好地對鋼琴改編曲《梅花三弄》的內(nèi)容進(jìn)行更深層次的探究。