第十三講主講人

《中國書畫》大講堂已經(jīng)舉辦了12期，這一期邀請我來講中國書法。今天我想跟大家談一些最基本的問題。大家都知道，現(xiàn)在社會上關(guān)于書法概念的闡釋各式各樣，提出了數(shù)目繁多的流派和觀念。比如說，有人認(rèn)為中國書法要強調(diào)技法，有人認(rèn)為中國書法要強調(diào)文化，也有人認(rèn)為中國書法要強調(diào)審美，基于這些差異，就有了不同的觀念，比如說文化書法、藝術(shù)書法……這些看法對不對？我想，都有它的道理—它既然能夠成為一個觀念，能夠廣泛流傳，說明有它的合理性。我想，中國書法要具備四個方面的基本品質(zhì)。

第一個品質(zhì)是技術(shù)品質(zhì)。沒有技術(shù)不叫書法。我在北京語言大學(xué)工作，我們有好多留學(xué)生才開始學(xué)漢字，他用的也是毛筆，也是宣紙，但是他寫出來的字為什么不叫書法？因為它缺少書法基本的技法、筆法。書法的技法或者說筆法，是中國書法最基本的品質(zhì)，也是最重要的品質(zhì)。第二個品質(zhì)是審美品質(zhì)?，F(xiàn)在高校的書法專業(yè)基本上都是放在美術(shù)院校，為什么把它放在美術(shù)院校？一個重要的原因，就是要培養(yǎng)學(xué)生的審美能力，即對美的感知。第三個品質(zhì)是人文品質(zhì)。書法不是一個獨立的技術(shù)或者說藝術(shù)，它里面包含了中國傳統(tǒng)文化豐富的內(nèi)容。在這方面，中國書法要超過中國繪畫，因為它表現(xiàn)的對象是漢字，漢字里面就包含了大量的中國文化的信息。我們反觀30年來中國書法的發(fā)展，最大的缺失就是人文的缺失。第四個品質(zhì)是哲學(xué)品質(zhì)。也就是說，書法要表現(xiàn)的已經(jīng)不是某種技法或某種審美，它實際上在表達(dá)一種生命的精神。曾經(jīng)有人問我：“朱老師，我看弘一法師的字后來都沒什么技法了，比如他晚年寫的‘悲欣交集’四個字，看不出里面有多少書法的技巧?！逼鋵?，像弘一法師這樣，叫作“無法之法”，他已經(jīng)完成從有法到無法的超越，已經(jīng)是一種生命精神的體現(xiàn)。所以說這個時候就不能用技法、審美或人文品質(zhì)來衡量他了，他已經(jīng)上升到一種哲學(xué)境界。

既然講書法有四個方面的品質(zhì)，那就帶來了另外一個問題。有的人學(xué)問很好，地位也很高，這些人是不是書法就寫得特別好？不見得。為什么不見得？因為他沒有解決一個問題，就是我們要講的技法這個基本的問題。很多大學(xué)問家在書法本體上是沒有研究的，也就是說，寫字只是他的一個工具。這就說明書法的技法，換句話說，書法的筆法起到了十分重要的作用。今天要探討的，就是中國書法最基本的筆法。

大家都在講用筆，我個人的看法是書法用筆包括七個方面：執(zhí)筆、中鋒、側(cè)鋒、起收、提按、平移、轉(zhuǎn)折。我們下面就這七個方面內(nèi)容做一些梳理。

第一個，執(zhí)筆。執(zhí)筆是一個最基本的問題，只要抓到毛筆，就存在一個執(zhí)筆的問題。中國古代有各種各樣執(zhí)筆的方法，比如大家比較熟悉何紹基，他的執(zhí)筆就像猿猴一樣，這是他獨創(chuàng)的一種執(zhí)筆方法，他自己的號就叫作“蝯叟”。他認(rèn)為行筆的時候要增加生澀感，用筆不能太快，這樣“環(huán)抱”以后速度就慢了。我看資料介紹，何紹基自己講，說他自己一張字寫完了以后渾身汗直淌—這個太費力了。今天常見的用筆方法是五指執(zhí)筆法，唐代就有了，但是我們今天的普及實際上是從沈尹默開始的。五指執(zhí)筆法很適合小孩剛剛?cè)腴T的時候用，但是中國古代執(zhí)筆的方法非常豐富。比如大家都知道小孩抓鉛筆的樣子，這種方法也是一種古代常見的執(zhí)筆方法。但是如果你在小學(xué)用抓鉛筆的方法抓毛筆，老師肯定認(rèn)為你抓得不對。其實執(zhí)筆的方法在古代非常多。我這里概括了一下，比如說單鉤法、雙鉤法、撮管法、捻管法、撥鐙法、握管法等等。有人要問了：究竟哪一種方法好、哪一個方法對？我的看法，都可以，原則就是毛筆抓在手上要舒服。所以說我很相信蘇東坡講的那句話：“執(zhí)筆無定法，要使虛而寬。”就是要寬要虛，毛筆在手上要很輕松。也有人說，有的人寫字執(zhí)筆執(zhí)得非常高，有的人執(zhí)筆非常低，究竟是高還是低？我的看法也是，低也可以，高也可以，問題是看你寫哪一種字。比如你寫小楷，你執(zhí)筆這么高，不可能寫好；可假如我要寫一個很大的字，或?qū)懸粡埓髼l幅，當(dāng)你執(zhí)筆很低，有時候?qū)懗鰜淼男Ч膊惶?。所以?zhí)筆高低也是沒有固定方法的—一個是個人習(xí)慣，再就是看你寫字的大小。我覺得陶弘景講的“手隨意運，筆與手會”這句話更有道理，也就是說，毛筆抓在手上要和你的心統(tǒng)一。

第二個，中鋒用筆的問題。我曾經(jīng)說過一句話：“中鋒之法就相當(dāng)于法律里面的《憲法》。《憲法》是一切法律的根本大法，中鋒也是書法筆法里面的根本大法，是書法里面最重要的一種用筆方法?！笔裁唇兄袖h？蔡邕在九勢里面就講了，叫“圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行”，就是說毛筆筆心好像在點畫里面一樣。通常說力透紙背，中鋒的方法就能達(dá)到這個效果。但中鋒也很豐富，古人就把中鋒分成兩種形態(tài)：一種叫作折釵股，一種叫作屋漏痕。什么叫折釵股？古代的婦女頭上有一個金屬的、卷頭發(fā)用的東西，古人叫釵，釵彎曲的地方，叫折釵股。它所描述的是一種秀美、干凈的感覺。屋漏痕，就是下雨以后，墻面上雨水順勢流下來的這種感覺—邊緣有點毛，里面又有一點潤，卻能給人很渾厚的感覺。這種美感在篆書里面出現(xiàn)得非常多。

第三，側(cè)鋒用筆。側(cè)鋒用筆是介于中鋒和偏鋒之間的一種用筆，在古代帖學(xué)里面，形態(tài)非常豐富。它和中鋒的區(qū)別，是它開始出現(xiàn)了一個夾角。中鋒和側(cè)鋒這兩種方法合在一起就構(gòu)成了中國書法的兩種最基本的用筆方法。比如金農(nóng)的漆書，大家看這個撇的用筆方法，就有很多側(cè)鋒在里面。有人問王羲之的字用的是中鋒還是側(cè)鋒？我想說，王羲之的字既有中鋒，又有側(cè)鋒。大家看王羲之所有的經(jīng)典作品里面，中鋒和側(cè)鋒都是并用的，“即中即側(cè)，鋒歸于中”。

第四，起和收。起收又分兩種情況，一種叫藏鋒，一種叫露鋒。

提按、平移、轉(zhuǎn)折，這三種也是中國書法用筆非常重要的內(nèi)容。筆毫在紙上作上下運動。提筆畫細(xì)，按筆畫粗，提按造成了筆畫粗細(xì)的節(jié)律變化。提按過程中的“提筆”還是轉(zhuǎn)換筆鋒的關(guān)鍵。要做到“筆筆按，筆筆提”。董其昌曾說過：“發(fā)筆處便是提得筆起，下使其自偃，乃千古不傳語?！逼揭?，也就是毫在紙上不作上下的運動，而僅作平行于紙面的中鋒移動，稱為平移或行筆、過筆。平移的筆畫沒有明顯的粗細(xì)變化。筆毫在平移時可以作直線或弧線運行。轉(zhuǎn)折的“轉(zhuǎn)”指筆毫在平移時作圓弧形的轉(zhuǎn)向運行，又有平轉(zhuǎn)、提轉(zhuǎn)、按轉(zhuǎn)、翻轉(zhuǎn)（絞轉(zhuǎn)）四種；“折”指筆毫在平移時，突然在一點上作方向的改變，形成一個折角，折角的頂端稱為折點，有翻折、切折、提折、按折、搭折五種。轉(zhuǎn)折是中國書法里特別重要的內(nèi)容，孫過庭在《書譜》里面就講到使轉(zhuǎn)之于楷書、草書的意義。

下面簡單跟大家介紹一下墨法。墨也是中國書法里面形成風(fēng)格的一個重要的方面。畫家在畫畫的時候經(jīng)常強調(diào)墨，書法家雖然沒有畫家這么強調(diào)墨，但是對墨運用的區(qū)別，也能夠形成不同的風(fēng)格。我概括了三種基本墨法：濃墨、淡墨、漲墨。

濃墨，蘇東坡就喜歡用濃墨。要濃到什么程度？濃得就像小孩的瞳孔一樣那么濃、黑，這是蘇東坡的看法。淡墨，就是濃墨里面加了水了。運用淡墨最多的是董其昌，他認(rèn)為淡的東西有味道，淡取韻，濃取質(zhì)，淡了以后它就有韻味。董其昌的作品，你細(xì)細(xì)看他的作品，好多用筆來龍去脈看得很清楚。蘇東坡跟董其昌兩個人完全相反，但是都取得了各自的藝術(shù)效果。但到了明末清初，出現(xiàn)了一種新的用墨方法，叫作漲墨，就是濃墨里面加了水以后，墨漲開來了，運用得最多的是王鐸。

除了這三種墨法以外，還有一種叫作渴筆，用得最多的是清代著名書法家金農(nóng)?？示褪歉煽?，渴筆就是筆用到很干了，筆里面的墨不太多了，這時候?qū)懴聛砜赡軙霈F(xiàn)飛白的效果。金農(nóng)在他的漆書里面經(jīng)常運用渴筆的方法。

我們剛才跟大家介紹的用筆和用墨，是我們書法里面最核心的內(nèi)容。趙孟頫講“書法以用筆為上，結(jié)字亦須用工”，也就是說，古人除了用筆之外還很重視字的結(jié)構(gòu)。下面跟大家介紹一些規(guī)律：第一個叫重心，第二個叫體勢，第三個叫做布置，第四個叫呼應(yīng)。

重心。一個字它重心高還是低，是容易形成藝術(shù)風(fēng)格的，古人很重視這樣一個問題。每一個字都能找到它大致上的重心部位，這個部位也是這個字的視覺中心，或稱“精神挽結(jié)處”，實際上也就是我們講的重心。

體勢。漢字每個字的各種字體都有其特定的形體和態(tài)勢，而字跟字之間的聯(lián)系，就形成了字的體勢。古人關(guān)于體勢有很多的說法，清代有個人叫王澍，他在《論書》里面有句話：“有意整齊與有意變化皆是一方死法?！痹趺礃硬判纬商赜械捏w式？他說：“始于方整，終于變化。”我想他這個觀點對我們的創(chuàng)作是很有啟發(fā)的。字的結(jié)構(gòu)不是一味地整齊，也不是一味地要求過多的變化，整齊當(dāng)中有變化，變化當(dāng)中有整齊的東西，這才是比較合理的方法。

布置。布置就是怎么樣來安排它的位置，比如哪些字怎么來排，哪些地方要勻，哪些地方要變，哪些地方要疏，哪些地方要密，這都是我們寫字的時候要考慮的內(nèi)容。

章法也形成藝術(shù)風(fēng)格的一個重要的內(nèi)容。將筆畫組成單字叫結(jié)字，將若干單字串聯(lián)成行，再將若干行安排成篇的方法叫章法。漢字書寫的章法有豎式、橫式兩種。傳統(tǒng)的豎排式，字序由上而下排列成豎行，行序由右向左排列成整篇；單行橫排式字序是由右向左排列，如匾額與橫幅的章法。一行有一行的規(guī)律，行跟行之間有組合的規(guī)律。大家看趙孟頫的字，從第一個字到最后一個字，字跟字之間距離是一樣的，行跟行之間也是一樣，這種叫作直線式的章法。還有一種叫作曲線式，也就是說一行里面也有很多變化。比如說我們剛才提到的王鐸的書法，他寫行書，整個一行看下來像波浪一樣的。另外，你看黃庭堅的草書，也是曲線式的。這種變化的好處就是能夠增加書法的藝術(shù)感染力，像趙孟頫的這種直線方法，有人就覺得不過癮，因為太平靜了。

字跟字之間也是這樣，有的字之間的距離是平勻的，有的字之間的距離是對比的。什么叫平勻的？還是看趙孟頫的字，趙孟頫的字是王羲之書風(fēng)里面平和的風(fēng)格，行也是勻的，字跟字之間的距離也是勻的，這種方法是最常見的一種方法。而對比式的變化就非常豐富。大家都知道懷素的《自敘帖》里面有個“戴公”，“戴”字很大的，后面那個“公”寫成一點點大。這種方法就是典型的對比式的創(chuàng)作方法。楊凝式《韭花帖》，這張作品行跟行之間的距離是比較接近的，但這張作品的變化從哪里來？大家看，開始的字寫得很密，到后來越寫越疏—字跟字之間距離變化，形成了他的一個典型的特征，這種章法也是《韭花帖》這種疏朗特征的重要來源。字跟字之間橫向還有變化，橫向通過字跟字之間的關(guān)系，也能形成特殊的章法。

趙孟頫《秋深帖》，直線式行款。行氣線基本呈直線狀的一行字，稱為直線式行款，直線式大多又呈垂線狀態(tài)。給人以整齊肅穆、始終如一的感覺。

黃庭堅《諸上座草書卷》，曲線式行款。一行字的行氣線呈曲線狀，亦即這行字的上下字之間或左或右，參差不齊，使行氣線左右搖曳，這一類型稱之為曲線式行款。給人以活潑多變、靈動激越的感覺。

行與行之間的組合規(guī)律。前面講過了平勻式是最常見的方式，還有一種叫對比式，通過疏密的變化形成了規(guī)律。中國書法史上有很多平勻式的代表，王羲之本身也是注重平勻的。王羲之之后，陸柬之也是平勻式的代表，到了智永、趙孟頫也是平勻式的代表，到了文徵明也是平勻式的代表，他們的特點就是字很平和，字跟字之間，行距、字距變化不太大。還有一種是對比式的，王羲之作品里有一部分是平和的，有部分是變化的，王羲之的兒子王獻(xiàn)之的作品就是對比比較強烈的。王獻(xiàn)之之后到米芾也是變化強烈的，從米芾之后再到王鐸也是變化強烈的，所以他又形成了另外一個脈絡(luò)，所以我們書法上始終保持著平和和縱逸這樣兩種基本路數(shù)。

大家看顏真卿的《祭侄文稿》。這件作品開始是平和的，后來越寫越有變化。這個里面的藝術(shù)內(nèi)容就非常豐富，有大小、穿插、涂改。你看這個涂改的痕跡都有很多變化，有的是涂得很實，有的涂得很虛，有的涂得很長，有的涂得很短。他雖然不是刻意的，但客觀上形成了特別強的藝術(shù)感染力，這個也是值得我們推敲、研究的。

最后重復(fù)一下書法里的四個品質(zhì)：技法是中國書法研究的核心，審美是中國書法研究的內(nèi)容，文化是中國書法的內(nèi)涵，哲學(xué)是中國書法的靈魂。我們今天介紹了書法的核心內(nèi)容—關(guān)于書法技法的內(nèi)容。有關(guān)書法審美、文化、哲學(xué)方面的內(nèi)容，還非常豐富，非常復(fù)雜，今后有機(jī)會，再來跟朋友們介紹、交流。