抗戰(zhàn)主調(diào)與“個性化”書寫

馬亞琳

摘 要： 在早期延安文學(xué)抗戰(zhàn)的大主題下，表現(xiàn)抗戰(zhàn)主題的戲劇在延安文藝中占有重要的比重；當時有寬和的文學(xué)氛圍，烘托著劇作家們的創(chuàng)作心境，描寫國民弱點、抗日民主統(tǒng)一戰(zhàn)線下國共兩黨內(nèi)部抗戰(zhàn)青年的復(fù)雜心態(tài)等問題的作品，成為這個時期具體表現(xiàn)的一種主題。

關(guān)鍵詞： 抗戰(zhàn) 延安文學(xué) 話劇

抗戰(zhàn)初期，面對日軍的侵略與暴行，整個中華民族的情緒都處于昂揚激憤的狀態(tài)，具有敏銳責(zé)任感的作家知識分子反應(yīng)更迅速?？箲?zhàn)成為全民族生活的主旋律，宣傳抗戰(zhàn)自然成為壓倒一切的文學(xué)主題，作家們在書寫自己熾熱如火的抗日情緒的同時，自覺地把自己融入全體抗日民眾的大潮之中，展示抗日廣闊的圖景、謳歌民眾救亡斗爭、對戰(zhàn)爭勝利前景的向往等內(nèi)容構(gòu)成了抗戰(zhàn)初期的文學(xué)作品最集中的表達內(nèi)容。在表現(xiàn)形式上，為了適應(yīng)戰(zhàn)時宣傳及時、深入的特點，話劇選取了街頭劇、廣場劇等短小精悍的戲劇形式，將所要傳遞的動員、號召信息傳送到農(nóng)村、前線、敵后等社會的各個角落。

一、“一切為了抗戰(zhàn)”：話劇表現(xiàn)的主旋律

表現(xiàn)抗戰(zhàn)主題的戲劇在延安文藝中占有重要的比重，主要是因為置身延安及其他各抗日根據(jù)地的作家們正親身經(jīng)歷著戰(zhàn)爭的洗禮，來自自身昂揚的激情和責(zé)任讓他們想要將戰(zhàn)爭中可歌可泣的人與事忠實地記錄下來。另外，因為戲劇在相當早的時期就被中國共產(chǎn)黨視為重要的宣傳工具和手段加以運用。“一切為了抗戰(zhàn)”，戲劇作為藝術(shù)欣賞的功能完全讓位于宣傳、動員的需要，描寫抗戰(zhàn)、對抗戰(zhàn)期間革命軍人和老百姓頑強不屈意志的頌揚成為前期延安話劇演出的主旋律。

在面對民族國家的命運危機時刻，大多數(shù)國人激發(fā)了愛國的復(fù)仇火焰，在延安和其他各抗日民主根據(jù)地，作家們壓抑了許久的抗日情感宛如決堤的洪水洶涌而出，在這種情況下的話劇創(chuàng)作既表現(xiàn)了作家們激越昂揚的情感魅力，更重要的是表現(xiàn)了作家們鮮明的宣傳鼓動取向，對抗戰(zhàn)的大力宣傳成為眾多進步作家的共識。

丁玲1937年創(chuàng)作的獨幕劇《重逢》是其創(chuàng)作的第一部戲劇，劇本描述了某抗日部隊中抗日青年面對抗戰(zhàn)的英勇與堅貞。在一個剛被日本侵略軍占領(lǐng)的小城里，抗日戰(zhàn)士白蘭為日寇逮捕，投入監(jiān)獄。日寇頭目山本想霸占白蘭，對她威逼利誘，甚至當著她的面槍殺了三個抗日戰(zhàn)士，白蘭始終不為所動。與白蘭分別了一年的愛人馬達明現(xiàn)在已經(jīng)是敵人情報所所長，奉命前來勸降，白蘭伺機用刀刺向叛徒馬達明的心臟。馬達明在重傷彌留之際向愛人透露了自己的真實身份，原來馬達明一直奉黨的派遣打入敵人內(nèi)部以搜集敵人的情報。白蘭后悔莫及，緊急關(guān)頭，馬達明將搜集到的種種情報和打開后門的鑰匙交給白蘭，幫助她逃離了敵人的監(jiān)獄，自己卻倒在了血泊中。劇中的女性白蘭從出場時的不甘與焦慮到戰(zhàn)友勸其假投降時的激憤與勇敢再到面對“叛徒”戀人馬達明時的憤怒與蔑視，以及真相大白時的痛悔與堅強，讓我們親眼見證了一個青年戰(zhàn)士的心理成長過程，復(fù)雜而又細膩的心理變化使其形象躍然紙上。作品中所透出的青年人為了抗日救亡面對犧牲的從容不迫，再加上烽火硝煙中的堅貞愛情構(gòu)成了這個時期話劇作品的浪漫風(fēng)貌，那種為國家為民族的生存甘愿付出青春與生命、對未來充滿信心的血色情懷正是眾多文人知識分子亢奮的精神寫照。

獨幕話劇《紅燈》是王震之寫于1939年1月1日的一個獨幕話劇。描寫了我國鐵路工人不怕犧牲、英勇支前抗戰(zhàn)的故事，同時也表現(xiàn)了在血與火的洗禮中人們思想的新生。劇本中有為抗日獻身的先烈，有冒著敵人炮火沖去的英雄，有稚弱女兒的覺醒，有一時消極動搖而后的覺醒，正如劇中老揚旗工和熊所說：“成千成萬，全中國，全世界的工人都起來了！到前線的，到后方的，他們都在那兒干起來了！”正是有這種萬眾一心的民族解放精神，整個中華民族才能團結(jié)起來堅持取得抗戰(zhàn)的勝利?！都t燈》表現(xiàn)的正是這樣一種偉大的精神與時代的強音，有著積極的意義和強烈的鼓舞作用?！读骺荜犻L》表現(xiàn)的是抗日游擊隊內(nèi)部的斗爭。祛除舊軍隊的不良習(xí)氣是初期抗戰(zhàn)隊伍所面臨的一個問題，游擊隊長袁占魁原本是從舊軍隊里拉出人馬的“山大王”，劇本塑造了其狹隘、貪圖享樂的流寇形象，尤其對他在特務(wù)的引誘之下一步步背叛隊伍的過程表現(xiàn)得相當真實。

對團結(jié)一心、積極抗戰(zhàn)的歌頌和對分裂投降、消極抗戰(zhàn)的抨擊也是初期延安戲劇創(chuàng)作不可分割的表現(xiàn)內(nèi)容。獨幕話劇《棋局未終》旨在揭露國民黨反動派制造摩擦，破壞抗日的罪行，同時表現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的八路軍顧全大局、團結(jié)抗日的大局意識。1939年7月7日中共中央為抗戰(zhàn)兩周年發(fā)表了宣言，提出了“堅持抗戰(zhàn)，反對投降；堅持團結(jié)，反對分裂；堅持進步，反對倒退”的政治口號①，動員全國人民為爭取抗戰(zhàn)好時機而斗爭。在這樣的背景下，姚時曉創(chuàng)作了話劇《棋局未終》，劇本在延安上演時毛澤東和其他黨中央的領(lǐng)導(dǎo)都前往觀看，并且被毛澤東評價說“好”。劇本除了在構(gòu)思上獨特巧妙意外，最重要的是人物性格豐富多彩，劇中幾個主要人物都有各自的性格特征：方國權(quán)作為舊軍人出身的國民黨軍官，以保存實力為上，既怕被國民黨吃掉，又深知八路軍不好惹；不想抗戰(zhàn)，又不敢明目張膽地破壞抗戰(zhàn)。此外，張異的詭計多端、反動陰險；盛參議的涉世甚深、旁敲側(cè)擊；劉成功的有理、有利、有節(jié)都表現(xiàn)得生動傳神。所有人物都圍繞抗戰(zhàn)與破壞抗戰(zhàn)這個戲劇沖突展開，主題突出，引人入勝。

1939年，毛澤東為紀念抗日戰(zhàn)爭兩周年而發(fā)表文章，意在號召全國人民團結(jié)起來，堅持抗戰(zhàn)。他認為“投降的可能就成為當前政治形式中的主要危險”，因此，要求全國一切愛國黨派與黨派人士，提高警惕，認清投降可能帶來的各種危險，將“反對投降和分裂”作為全國各愛國同胞當前的“緊急任務(wù)”②。在這樣的背景下，李伯釗創(chuàng)作了三幕話劇《母親》，作者創(chuàng)作本劇的目的是要“描寫反對派妥協(xié)投降，成為全中國所有人民的事情。頑固分子搗亂派的‘反共、‘防共的可恥行為，只能更增加人民對他們的憎恨。終歸是他們完蛋，而中華民族要生存”③。作者在劇中設(shè)計了“群像”對立，以馬勛、金二爺為代表的王派漢奸勢力和以趙國強、母親、劉瑞平、三孩及八路軍通訊員等為代表的抗日力量。在抗日群像中，“母親”的形象是最豐滿的，母親既慈祥又敢說敢斗。她敢于頂撞馬勛的護兵，直言“汪精衛(wèi)該反對”；她支持長子趙國強參加抗日游擊隊，鼓動幼子三孩轉(zhuǎn)移文件；她為劉先生藏匿反對妥協(xié)投降的宣言并且支持其活動；她敢于冒風(fēng)險讓交通員在自己家里落腳并對其關(guān)懷備至；三孩被捕后，她大罵馬團長是“豬狗不如的東西”，是“狼心狗肺的東西”，是“強盜！賣國賊，漢奸”……活脫脫一個大義凜然、光明磊落的中國母親的光輝形象。當然，《母親》中還出現(xiàn)了向二嫂、吳連長等農(nóng)村抗日反汪的干部形象，這些形象的塑造在《講話》以后的延安后期戲劇創(chuàng)作中更加深入。劇本往往在關(guān)乎“革命”、“進步”、“轉(zhuǎn)變”等事件的關(guān)鍵時刻，總會安排一個代表先進、模范的農(nóng)村干部出現(xiàn)，通過話語引導(dǎo)最終完成新人形象的塑造。

隨著抗戰(zhàn)進入更為艱巨而復(fù)雜的相持階段，話劇的主題有了更深沉和豐富的詮釋。對抗日游擊戰(zhàn)爭的真實描述，對抗戰(zhàn)困難時期軍民頑強不屈的意志的頌揚、對共產(chǎn)黨、八路軍與邊區(qū)軍民彼此關(guān)系的揭示構(gòu)成了初期延安戲劇創(chuàng)作不可或缺的組成部分?！栋税賶咽俊窂牟煌嵌日故玖酥袊娙嘶騽偭一蛑液竦男愿裉卣骷八麄冊谖ｋy之中視死如歸、決不后退的民族氣節(jié)。劇本中老人、女孩為守軍送糧食與國旗的情節(jié)，體現(xiàn)出軍民互相支持、團結(jié)一致的情誼。多幕話劇《我們的鄉(xiāng)村》以晉察冀抗日民主根據(jù)地軍民生活和斗爭為題材，通過兒童團、婦女會、自衛(wèi)隊甚至是落后分子等各色人物展現(xiàn)邊區(qū)鄉(xiāng)村的風(fēng)貌，被認為是晉察冀話劇創(chuàng)作中“最馳名”的作品之一。王丁編劇、創(chuàng)作的獨幕話劇《游擊隊》講述了群眾不看忍受敵人的燒殺搶掠而自發(fā)組成游擊隊抗敵的故事。在游擊隊打死鬼子漢奸多人凱旋時，群眾興高采烈爭相慰問，青年人紛紛報名參加游擊隊。故事情節(jié)簡單，但充分圍繞抗戰(zhàn)主題，具有較強的宣傳教育意義。此外，劉佳的《到山那邊去》寫出了人民群眾機智勇敢掩護八路軍來往過鐵路的故事；姚時曉的獨幕劇《民兵》、韋明的獨幕劇《他兩口子》等創(chuàng)作，都從不同角度挖掘了普通民眾抗日的潛力，塑造了在這場抗擊外來侵略的戰(zhàn)爭中人民群眾的偉大形象。這類創(chuàng)作為抗戰(zhàn)勝利后大量的“英雄”形象的出現(xiàn)奠定了扎實的基礎(chǔ)。

此外，在戰(zhàn)爭環(huán)境里普通群眾的覺醒與成長，是延安話劇創(chuàng)作關(guān)注的重要內(nèi)容。劇作家們在自覺履行“一切為了抗戰(zhàn)”這一創(chuàng)作使命之外，對普通民眾民族意識的覺醒及在日寇刺刀下不得不站起來的中國農(nóng)民抗爭的歷史現(xiàn)實，也給予關(guān)注與書寫。胡丹沸的獨幕話劇《讓全世界都知道吧》講述了抗戰(zhàn)初期小山村的農(nóng)民群眾在日本鬼子前來掃蕩時躲進深山里，日軍撤退后只留下了斷壁殘垣、狼藉滿地，家里所有的活物都無一幸免，后在本區(qū)黨政軍民慰問團的慰問鼓勵下紛紛表示要與日寇血戰(zhàn)到底。莫耶、劉肖蕪等編劇的《豐收》中的自衛(wèi)隊員陳永祥雖懂得抗日道理但又留戀家庭不愿參加抗日，其母親陳大娘舍不得兒子去當兵。在村里抗屬張二嫂的影響下有所動心但又放不下即將收獲的糧食，當看到村里的糧食被大片糟蹋、房屋被燒毀大半時，他終于下定決心參軍殺敵，陳大娘也贊成他的選擇。該劇由八路軍120師戰(zhàn)斗劇社和抗大二分校文工團在紀念抗戰(zhàn)二周年和晉察冀邊區(qū)戲劇節(jié)的晚會上聯(lián)合演出，常常是“在觀眾熱烈的掌聲中閉幕”?！队X醒》中的鄉(xiāng)紳呂絡(luò)彥思想落后，堅決反對兒子、女兒參加抗日游擊隊，在日軍闖進自己家里女兒險些遭遇侮辱后才開始覺醒，主動支持子女參軍?！稄能娦小分心贻p的丈夫要參軍，妻子不同意借公婆之手進行阻攔未果，在抗日救國會的批評動員下才得以覺悟。《賣糧》中的李老栓對村干部謊稱自家的糧食已被日軍掃蕩一空，沒有多余的糧食交公糧。實際上他想暗地里將糧食高價賣到敵占區(qū)以換取更多的財富。兒子勸導(dǎo)他應(yīng)該積極交公糧，積極支持八路軍抗日，但李老栓并不認同。黨日偽軍前來掃蕩發(fā)現(xiàn)了李老栓所藏的糧食后，將其毒打并命令將所有的糧食送往敵人的據(jù)點，李老栓后悔莫及。觀眾在觀看劇本演出后，真切地感受到將糧食交給八路軍才能夠趕走日軍，才能夠有更多的糧食，從而變被動交公糧為主動繳納。而《救國公糧》則通過農(nóng)村民眾真實的經(jīng)歷而接受教育，轉(zhuǎn)變觀念。農(nóng)民家庭中哥哥在前線參軍打仗，嫂嫂在家擁軍支前。糧食豐收后，母親和弟弟不愿交公糧，嫂嫂積極支前卻陷入婆媳矛盾、叔嫂矛盾中。劇本最終是在八路軍打走前來搶糧的日本兵，保護了糧食、挽救了一家人的行動中教育了落后的母親和弟弟。

在這里無論是失去家屋的山村民眾、自衛(wèi)隊員陳永祥，還是“拉尾巴”阻攔親人參軍的鄉(xiāng)紳、年輕妻子，他們的投身抗戰(zhàn)與支持抗戰(zhàn)是經(jīng)歷了思想覺醒的過程之后的成長。在他們身上存在著中國現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)中所反映的落后農(nóng)民的愚昧、麻木，也存在著面對新的戰(zhàn)爭環(huán)境時暫時跟不上革命步伐的無知與失措，當劇作者將他們置身于抗戰(zhàn)的大前提下時，覺醒后的堅決抗戰(zhàn)讓他們的形象依然熠熠生輝。

二、批判與暴露：作家的“個性化”書寫

丁玲在剛剛進入陜北的時候就意識到自己來到了一個“新的世界”，這世界與以往任何一個世界都不同，是一個在“炮火的圍墻”中成長起來的，具有新制度、新經(jīng)濟建設(shè)、新軍隊、新人格的“強壯”、“穩(wěn)固”的世界，與另一個舊有的“荒淫糜爛”的、逐漸走向“墮落滅亡”的世界完全相反④。盡管這“新的世界”只是一種空間上的感覺，但已經(jīng)注定作家們要從情感上與這個空間和諧同步。當作家們帶著憧憬與希望來到這新空間時，他們原有的創(chuàng)作觀念并沒有因為環(huán)境的變化而戛然而止。比如“雜文運動”的興起，可以看作是一些作家原有的創(chuàng)作觀念與“新的世界”的要求發(fā)生錯位。此外，新文學(xué)作家中流行的“人性論”、“人類之愛”、“暴露黑暗”等觀點依然存在。在這期間，初期延安的話劇創(chuàng)作不可避免地受這一情況的影響，出現(xiàn)了一些暴露陰暗面、婦女問題等作品。應(yīng)該說，一些劇作家在抗戰(zhàn)主旋律的旗幟下，依然保持“個性化”的寫作。

《重逢》中被捕的白蘭與失去音訊一年多的戀人馬達明意外相逢，當?shù)弥獞偃瞬⒉皇菨h奸而是打入敵人內(nèi)部情報人員時，白蘭動情地表白：“達明，我聽你的，我走了，你保重！你相信我，我這一生都把我最可愛的心獻給你，愛你?！痹隈R達明的指引下，白蘭帶著情報逃出了敵營，而馬達明卻永遠倒在了血泊之中。在革命的生死關(guān)頭愛情超越了一切，白蘭為自己的魯莽行為追悔莫及，馬達明卻以熱吻表達了壓抑已久的愛。這樣的情節(jié)設(shè)計，應(yīng)該說依然有五四“個性解放”、“戀愛自由”等問題的痕跡，借助革命的力量承擔(dān)五四啟蒙未完成的歷史使命，依然是劇作家個性創(chuàng)作的延續(xù)。《警號》里柔弱的女學(xué)生白旭光在關(guān)鍵時刻做出人生的選擇“東輝哥，我的青梅竹馬、兩小無猜的同學(xué)和朋友，我朝著無恥的漢奸吳寶珊連打三槍，替你發(fā)放里應(yīng)外合的戰(zhàn)斗警號，好不好？”這三槍與其說是里應(yīng)外合的警號毋寧說是白旭光對林東輝愛情的表白?！段骞蓉S登》中的小囤是地主馮老錫家的長工，馮雅紅則是地主家的小姐，二人的自由相愛增加了劇本的浪漫主義色彩。為了擺脫地主老馮的干涉，小囤參加了抗日武裝后當上了游擊隊長，雅紅也離開家庭加入到抗日隊伍中，二人最終成為革命伴侶。這些作品在早期延安的話劇中并不多見，但作品中人物表現(xiàn)出來的對愛情的執(zhí)著與堅貞令年輕人為之向往。1942年以后，愛情被當作小資產(chǎn)階級的感情成為文藝創(chuàng)作的禁區(qū)，“戀愛退到了生活中極不重要的地位”⑤，但對于早期延安的話劇創(chuàng)作而言，對愛情的表現(xiàn)依然保持了相對“自由”的表現(xiàn)空間。

還有一點值得注意，那就是無論是《重逢》中的主要人物白蘭和馬達明，還是《警號》中的女學(xué)生白旭光、林東輝，還有《河內(nèi)一郎》中的女大學(xué)生小凌，《火山口上》⑥中的女青年學(xué)生梅麗英、青年軍官史果航等人物都是知識分子。這部分戲劇作品依然保持“五四”時期以描寫知識分子、反映知識分子人生經(jīng)歷與生活狀態(tài)為主要表現(xiàn)內(nèi)容的慣常狀態(tài)，劇本都是描寫知識分子在殘酷的戰(zhàn)爭面前堅貞不屈，將自己生死置之度外的英勇品質(zhì)，就連丁玲也曾明確指出《重逢》“完全是一部知識分子的戲”⑦。以丁玲為代表的知識分子作家，通過話劇中青年知識分子形象的描述，表達了對知識、對知識分子的肯定與贊揚。

在“寫光明還是揭露黑暗”這個問題上，延安初期的一些劇作家堅守自身的啟蒙立場。我們能夠看到描寫工人斗爭生活題材的《紅燈》，值班司機朱仁光因膽小懦弱、自私怕死，不敢將一列滿載彈藥的火車開往前線；另一名司機挺身而出，冒死將車開動。危機時刻，年近六旬的老工人何雄手提紅燈將火車逼停，避免敵人以紅燈為信號對火車的轟炸，此時的朱仁光也有所覺醒，決定開車去前線送彈藥。作品中，我們既看到了對鐵路工人英勇抗戰(zhàn)的歌頌，又看到了個別落后思想的可喜轉(zhuǎn)變。此外，在《摜碗》中部隊戰(zhàn)士向老百姓借房沒有注意態(tài)度甚至辱罵房主張三娘，并在爭吵中摔碎一只碗的場面，張三娘的表現(xiàn)并不像我們印象中的軍愛民、民擁軍的和諧景象，而是百般推諉不愿借給八路軍房子。在國民黨軍隊里，依然能夠看到國民黨軍官的愛國熱忱與民族正義感；一些作品還出現(xiàn)了農(nóng)民群眾只顧小家不顧大家的落后事實等。盡管這些作品最終讓我們看到了落后分子的覺醒與成長，八路軍戰(zhàn)士與老百姓的軍民和解，但從某種意義上講，追求啟蒙是初期延安話劇創(chuàng)作的重要藝術(shù)特征。

總體上看，前期延安話劇創(chuàng)作在抗戰(zhàn)的大背景下，反映抗戰(zhàn)現(xiàn)實，鼓動參與抗戰(zhàn)的作品占有較大的比重，構(gòu)成了抗戰(zhàn)戲劇運動的重要部分。當然，由于前期延安在大量吸收知識分子的政策氛圍下，對知識分子的奔向延安持歡迎態(tài)度，來自全國各地的新文學(xué)作家繼續(xù)保持原有的創(chuàng)作觀念和審美趣味，創(chuàng)作出不同題材的話劇作品，使這個時期的話劇創(chuàng)作表現(xiàn)出多樣的一面。隨著戰(zhàn)爭的逐漸深入，劇作家們開始從內(nèi)容到形式的探索，希望將話劇轉(zhuǎn)變成為符合中國民眾審美趣味的藝術(shù)形式。在延安后期的話劇劇本中，工農(nóng)兵形象“如潮水般”涌進話劇劇本中，成為話劇表現(xiàn)的主要形象之一。盡管在中國現(xiàn)代話劇發(fā)展史上，并不是只有延安時期有對工農(nóng)兵形象的塑造，但能夠如此真實、規(guī)模較大地反映翻身解放成為時代主人的工農(nóng)兵形象，別的地區(qū)、別的時代無法代替。

注釋：

①劉引泉.中國民主革命戰(zhàn)爭時期通史1919—1949[M].北京：東方出版社，1990：259-260.

②毛澤東.反對投降活動[A].毛澤東選集·第2卷[C].北京：人民出版社，1991：572-573.

③歐陽山尊，蘇一平，主編.延安文藝叢書·話劇卷[M].長沙：湖南人民出版社，1985：151.

④丁玲.文藝在蘇區(qū)[A].劉增杰，趙明，王文金.抗日戰(zhàn)爭時期延安及各抗日民主根據(jù)地文學(xué)運動資料（上冊）[C].太原：山西人民出版社，1983：1.

⑤周揚.表現(xiàn)新的群眾的時代——看了春節(jié)秧歌以后[A].周揚文集·第1卷[C].北京：人民文學(xué)出版社，1984：441.

⑥王林.火山口上[A].中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所現(xiàn)代文學(xué)研究室編.中國現(xiàn)代獨幕話劇選1919—1949第3卷[C].北京：人民文學(xué)出版社，1983：234.

⑦丁玲.從臨汾寄到武漢[A].丁玲集外文選[C].北京：人民文學(xué)出版社，1983：107.

參考文獻：

[1]劉引泉，主編.中國民主革命戰(zhàn)爭時期通史1919—1949[M].北京：東方出版社，1990.

[2]毛澤東.毛澤東選集（第二卷）[M].北京：人民出版社，1991.

[3]劉增杰.抗日戰(zhàn)爭時期延安各抗日根據(jù)地文學(xué)運動資料[M].太原：山西人民出版社，2001.2.

[4]周揚.新的人民的文藝[M].北京：新華書店，1949.

[5]歐陽山尊，蘇一平主.延安文藝叢書·話劇卷[M].長沙：湖南人民出版社，1985.

項目基金：寧夏哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目（16NXBZW02）；寧夏高等學(xué)?？茖W(xué)研究項目（NGY2016031）階段性成果。