劉辛未

雕塑的返璞歸真，呈現(xiàn)出新的形態(tài)，現(xiàn)代主義思潮為藝術(shù)帶來了新的體驗(yàn)，當(dāng)代藝術(shù)正是這種體驗(yàn)的呈現(xiàn)。親情的返璞歸真，帶來的是祖孫兩代人之間濃濃的愛，張亦諾以其超越幼小年齡的擔(dān)當(dāng)，將愛進(jìn)行傳遞。

先欣賞兩位雕塑家的創(chuàng)作。

第一件作品， 是清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院雕塑系劉水洋的雕塑作品《脊椎弓》，他將弓身的構(gòu)成材質(zhì)置換成脊椎，喻意國人有脊梁，肩可抗窮困勞苦一生之重壓，背可負(fù)戳脊梁骨的千夫指。中國亦有脊梁：埋頭苦干的人、拼命硬干的人、為民請命的人——魯迅曾罕譬而喻之“中國的脊梁”。

第二幅作品，是清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院雕塑系博士生導(dǎo)師許正龍先生的《刨·鋸》。

刨和鋸，是木工史，也是工具史，記錄著蒼茫時間里人與自然的呼應(yīng)與共進(jìn)。從春秋時期的魯班、隋時的宇文愷、宋初的喻皓到明熹宗朱由校之于我國工具發(fā)明之功績，絕非負(fù)暄之獻(xiàn)。作品《刨·鋸》中，鋸子中間作為支撐核心的鋸弓，一根木質(zhì)記錄著中國勞動人民千百年集結(jié)而成的智慧，眼看卻被刨子拉捋自壞，秉具珠零玉落之勢。正經(jīng)莊嚴(yán)的儀式之下，隱藏著戲謔且滑稽的解構(gòu)。

此刻，我們在贊許這兩件雕塑作品內(nèi)容形式巧妙構(gòu)思的同時或許在詫異：當(dāng)代雕塑竟然可以這樣做？當(dāng)代雕塑為何與我們以往所理解的如此不同？

其實(shí)，19世紀(jì)末到20世紀(jì)中葉，雕塑的概念得到了巨大的拓展，在傳統(tǒng)具象雕塑體系之外，又發(fā)展出了包括人工制品在內(nèi)的現(xiàn)成品以及抽象形式的結(jié)構(gòu)體，這一時期便形成了新的雕塑體系——現(xiàn)代主義雕塑。而在抽象雕塑或者非具象寫實(shí)類雕塑概念里，雕塑作品的物質(zhì)材料自身逐漸成為了非常重要的角色。

這些不同的雕塑材料被用以不同的處理方法以及加工技術(shù)制作，成為了某種形式化的三維存在物，此時的這種加工處理方法便成為了雕塑作品的依據(jù)。像具象寫實(shí)雕塑一樣，材料同樣是三維物體，卻不再作為其所描摹的客觀存在物的形象載體，作為雕塑作品而言，它是自在的。因此是在這樣的一種雕塑語言體系中，雕塑材料的研究成為了雕塑研究的重頭戲，物質(zhì)材料的處理方式以及種類限定獲得了最大程度的多樣化。其中，材料的并置與調(diào)換，成了一種較為流行的創(chuàng)作方法。

現(xiàn)代主義雕塑最早具有不同種不同屬材料并置語言的作品，是雷曼于1921年創(chuàng)作的作品《禮物》。志杰在《重申現(xiàn)代主義》中說：“雷曼的熨斗底板上長滿了鐵釘，而杜尚則建議把倫勃朗的畫當(dāng)做熨衣板?！?“作品中的熨斗下方刺出一排釘子，暗示了極度的暴力或痛苦?！绷_莎琳克勞斯在《現(xiàn)代雕塑的變遷》中這樣評價奧本海姆1936創(chuàng)作的《皮毛餐具》：“通過將兩個不相干的東西組成一體，物體被籠罩在幻想的時間性中。此時的物體可以是觀者擴(kuò)展經(jīng)驗(yàn)的接收方，后者將自身的聯(lián)想投射在了它的表面。物體所表述的這種隱喻關(guān)聯(lián)，勾起了觀者的無意識傳遞——喚起了觀者之前不曾意識到的荒誕敘事。”可見，杜尚的建議與同時期的雕塑家雷曼、奧本海姆就是綜合材料雕塑中材料并置語言的創(chuàng)造者。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方文學(xué)藝術(shù)界反理性主義思潮的推動之下，形成一股極大的風(fēng)潮，美國現(xiàn)代主義詩人龐德提出了“并置”的意象派詩學(xué)，把多種不同種不同屬的名詞材料無連接性地放置在一起塑造出驚人的語境效果;普多夫金根據(jù)美國電影之父格里菲斯的空間時間聲音的并置調(diào)換剪輯手法，提出了蒙太奇電影剪輯理論，配套的聲音畫面并置在一起往往會產(chǎn)生各個鏡頭單獨(dú)存在時所不具有的含義。建筑界的蒙太奇材料并置法通過把不同種不同屬的素材按照自己想要表達(dá)的觀點(diǎn)的邏輯進(jìn)行并列或疊化而形成的一個統(tǒng)一的具有構(gòu)成效果的作品。

材料置換作為思想的表達(dá)手法與語言形式，有一個雕塑之外的卻又和雕塑極其相近的案例，就是1980年代文化熱潮中給人們印象最深刻的一件事：米蘭昆德拉的文學(xué)命題“生命中不可承受之輕。”這雖然僅僅是一句長篇小說的標(biāo)題，但卻蘊(yùn)含著極大的話語能量——機(jī)智的反諷：“輕”的言說，卻又重得令人難以承受。這種看似語法混亂的自我敘事，混亂但不失生氣，充滿了意外的話語效果。它要在傳統(tǒng)的敘事語法中粉碎意義，并且賦予其新的價值向度。

反理性，材料并置，混亂的語法敘事，并不只是西方的專屬，在全世界范圍，其作為一種普世話語方式的存在，在東方的土地上，同樣有著悠久的歷史。朱大可在《流氓的盛宴》中說：

“在1990年代晚期，反諷的病毒開始在中國四處擴(kuò)散，侵入到文學(xué)，美術(shù)，戲劇，音樂，學(xué)術(shù)，各個領(lǐng)域?！薄八绱思?xì)微，令人難以察覺，卻又醞釀著一場強(qiáng)大精神動亂，它顯示了語義能量轉(zhuǎn)移和擴(kuò)大的非凡效應(yīng)。”

作為此時的中國社會文化背景，加之改革開放后期美術(shù)界的“79星星美展”“85新潮”等著名的美術(shù)運(yùn)動對西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)語言的大量借鑒與引入，“材料置換”作為其中一種有別于傳統(tǒng)雕塑語言的新穎別樣表現(xiàn)語言方式，以及悉數(shù)在中華大地各個范疇內(nèi)上演的材料置換的運(yùn)用，為我們鋪平了一條關(guān)于任何事情、任何態(tài)度、任何觀點(diǎn)、任何內(nèi)容上都皆可運(yùn)用此表述方式的旺盛生命力的背景道路。

這便是當(dāng)代雕塑思維方式生成的歷程，也是當(dāng)代雕塑之所以這樣做的主要動因了。

（作者系中央美術(shù)學(xué)院雕塑系碩士研究生。）