張丹秋雪

有這么一個(gè)熟悉的時(shí)刻：清晨你開啟電腦，開機(jī)等待時(shí)間長(zhǎng)達(dá)60秒，甚至更久，系統(tǒng)提示你，選擇“可清理項(xiàng)”以提高運(yùn)行速度。你照做了，刪除了不必要的開機(jī)項(xiàng)、殘留的歷史記錄、緩存圖片、追過的肥皂劇。十分鐘后，隨著電腦硬盤煥然一新，你自己似乎也重?zé)ㄐ律?/p>

3小時(shí)后，你的電腦屏幕又塞滿了打開的聊天窗口、新鮮出爐的新肥皂劇、一大堆廣告的電子郵件和訂閱期刊。你遲疑了，無(wú)法選擇刪除哪些、保留哪些，你感到不耐煩，最后疲憊地選擇“一鍵關(guān)機(jī)”，結(jié)束每日例行的焦灼。

間歇性“極簡(jiǎn)主義”和永久性“戀物癖”手拉著手，擠占了我們個(gè)人剪影之下的私人背景版。生活空間和思維空間的極度有限，要求我們定期取舍，以期達(dá)到經(jīng)濟(jì)最合理的私物配置效果。

從“棄物”到歷史

“棄物”作為垃圾的美名，早在人類進(jìn)入文字歷史之前，就已存在了數(shù)十萬(wàn)年。但生理排泄物作為垃圾是不可選擇的，就這一點(diǎn)而言，人類與野獸無(wú)異；而“人為廢棄物”卻負(fù)載著文明和歷史意義。

例如，位于紐約布魯克林南端的巴倫島的“死馬灣”，雖有著露天垃圾填埋場(chǎng)的卑微身份，如今卻被譽(yù)為舊物寶藏地，大批“淘寶人士”來(lái)這里翻找廢棄玻璃瓶和陶器，帶回家供奉在珍藏古董的木柜里。

借助垃圾的內(nèi)在力量，人得以在脫節(jié)的當(dāng)下，同過去的歷史重新建立聯(lián)系。畢竟，手可觸、眼可見的實(shí)物，要比寫在大部頭歷史書上的文字更具說(shuō)服力。

垃圾的內(nèi)在力量是由人賦予的，物件本身的價(jià)值經(jīng)過時(shí)間的洗練，早已超出化學(xué)分子式所能替代的“物質(zhì)性”。它的破舊、殘損和黯淡失色，無(wú)一不增加了物件的歷史感、故事感和獨(dú)一性。

對(duì)于本雅明的愛好者而言，這些古舊的棄物相比古舊物件的仿制品，更具有藝術(shù)品的獨(dú)特“光暈”（aura）。“如果我們把在不由自主的記憶中會(huì)聚在一個(gè)感知對(duì)象周圍的聯(lián)想命名為光暈，那么在實(shí)用對(duì)象中與之相似的，就是讓嫻熟手指留下經(jīng)驗(yàn)的痕跡。”

我們可以將光暈理解成真實(shí)感與獨(dú)特感。那些將棄物重拾并作為藝術(shù)品收藏和欣賞的人，也看中了垃圾身上的此種特性。在歷史時(shí)間里，原本只擁有使用價(jià)值和實(shí)用功能的物品，附加上了歷史參與者和見證者的復(fù)雜身份，也許還象征了那個(gè)時(shí)代手工或機(jī)械生產(chǎn)的平均水平，在正史舞臺(tái)之外的看臺(tái)包廂的一隅，等待后人的發(fā)現(xiàn)與攫取。

在時(shí)間的不竭流動(dòng)中，垃圾作為使用品功能性的死亡，帶來(lái)了垃圾作為人與自我、與歷史對(duì)話橋梁的新生。是“拾垃圾的人”將物件歷史化的同時(shí)，也將自我歷史化了。

自我回憶的“創(chuàng)新”

我們將自我歷史化的過程，不單單體現(xiàn)在少數(shù)“收藏癖”撿拾垃圾，以喚起內(nèi)心對(duì)消逝過往的懷念這一“瘋狂”舉動(dòng)上。絕大多數(shù)人通過“篩選-丟棄”物品，實(shí)踐自我塑造。

與每日的生理性排廢類似，由于個(gè)人生活在物質(zhì)與精神上的容載量各有限度，我們時(shí)常被一種“潔凈”的需求懾控：我們感到需要及時(shí)消除“自我的殘?jiān)?，借由將過去的一部分自我從當(dāng)前的一部分自我上剝除，達(dá)到未來(lái)自我的良好的全新狀態(tài)。

“潔凈”的需求從側(cè)面說(shuō)明了自我與物之間的關(guān)系是渴望與被渴望的、榨取與等待榨取的。假如我與物的關(guān)系建立在物的有用性上，一旦為我所用的物破損，或我不再需要它時(shí)，物就被降格為垃圾，我與它之間的聯(lián)系崩斷—我通過渴望物、使用物、丟棄物，甚至最后從垃圾堆里拾回物，完成了我的“思想、行動(dòng)、再思想與再行動(dòng)”，從而更新了自身，達(dá)到重塑自我的目的。

2014年，上萬(wàn)份雅達(dá)利公司于20世紀(jì)80年代生產(chǎn)的《E.T. 外星人》游戲卡帶，在美國(guó)新墨西哥州被挖掘出來(lái)。該事件證實(shí)了“雅達(dá)利填埋游戲卡帶”這一流傳20余年的都市傳說(shuō)，一時(shí)間，在70后、80后游戲玩家中間，爆發(fā)了一場(chǎng)跨世紀(jì)的懷舊狂歡。

原本作為游戲公司滯銷丑聞被掩蓋的游戲卡帶，現(xiàn)在卻變成老玩家爭(zhēng)相搶占的歷史紀(jì)念物。我們?cè)缫巡恢竿◣в螒驒C(jī)重回市場(chǎng)，我們或許也不期待回到80年代的生活現(xiàn)場(chǎng)，但我們需要用歷史物件搭建起我們各自對(duì)歷史現(xiàn)場(chǎng)的想象。

經(jīng)由一片壞掉的卡帶，勾起如今的中年人的回憶，開始翻找更多的物證，確定當(dāng)時(shí)玩游戲的時(shí)間和地點(diǎn)，最后重建起一個(gè)真實(shí)的回憶世界。但回憶不可能完全真實(shí)，物件也只是串聯(lián)起隱埋在意識(shí)深處的印象的“藥引”。這場(chǎng)懷舊狂歡與其說(shuō)是懷舊，不如說(shuō)是“創(chuàng)新”，它足以將個(gè)人的回憶和想象，匯集成一代人關(guān)于童年的熱切回望，而這幅回顧的圖景還能為不曾經(jīng)歷那個(gè)年代的大眾，展現(xiàn)一個(gè)全新的世界。

與前些年的“民國(guó)熱”相似，80年代也成為了另一種意義上的全民“烏托邦”想象。在翻找垃圾和丟棄垃圾兩個(gè)相反的端點(diǎn)上，都各有一種烏托邦想象。

不僅是我們個(gè)人的歷史書寫需要篩選與拋棄，民族國(guó)家也要通過抹去歷史重塑形象。由于垃圾堆積成山散發(fā)著惡臭，揭露人性的丑惡，加諸由拾荒者時(shí)刻提醒的人的苦難，“廢墟”也成為一種極致的景觀。

如果我們認(rèn)為環(huán)繞身邊的物品具有穩(wěn)定性和持久性，使得我們每日睜開眼睛都能從熟悉的物件中辨認(rèn)出我們自身，那么廢墟的存在，仿佛就在嘲諷人類的自欺欺人與傲慢。我們能夠接受三室一廳的屋子里放有三四個(gè)垃圾桶，但絕不能想象生活在他鄉(xiāng)的廢墟之中。

兩種烏托邦景觀

極為有趣的悖論在于：我們雖然不能忍受生活在垃圾之中，但是相比居住在沒有垃圾的空間，我們寧肯與垃圾為伴。這便是電影《頭號(hào)玩家》與《銀翼殺手2049》各自展現(xiàn)的兩種烏托邦景觀。

《銀翼殺手2049》的前半部分，大多發(fā)生在反派Wallace的復(fù)制人公司大樓中。這棟未來(lái)主義建筑象征著冷酷的秩序，凡物都各司其職、自有用處，每一方空間的利用都是單向度、平面的，物件只具有功能性特征，絕不能引發(fā)復(fù)制人K的聯(lián)想和回憶。他在系統(tǒng)檢測(cè)、工作匯報(bào)、接受任務(wù)的過程中，也從未對(duì)自己的身份產(chǎn)生懷疑。但進(jìn)入電影后半程，為尋找另一名復(fù)制人的私生子，K進(jìn)入了工業(yè)廢墟，在破敗的工廠，穿梭在廢品中的K被喚起了兒時(shí)回憶，他開始懷疑自己復(fù)制人的身份。

影片的高潮是在拉斯維加斯廢墟中展開的。建筑回到了模仿雅典和古羅馬建筑的風(fēng)格，場(chǎng)景布局中處處是對(duì)人類文明的追憶和懷念。書名和樂曲取代了前半段單一的電子背景音樂，K找到了歷史見證人，揭開了那個(gè)孩子的性別之謎，也打破了K對(duì)自己身份的幻想。

而在《頭號(hào)玩家》中，主角生活在由人類廢棄物組成的貧民窟里，他每日沉浸在虛擬游戲世界以逃避現(xiàn)實(shí)。

盡管觀眾會(huì)對(duì)電影中描繪的3D實(shí)感技術(shù)產(chǎn)生疑惑，但《頭號(hào)玩家》中描繪的未來(lái)景觀是可預(yù)見的。至少作為現(xiàn)代人看來(lái)，雖然貧富差距更懸殊、由垃圾聚集形成的廢墟更觸目驚心，但它卻是可接受的。因?yàn)楝F(xiàn)狀越來(lái)越糟，我們對(duì)于“停滯不前”的期望落實(shí)在行動(dòng)上，就變成對(duì)往昔榮光的追憶與造神，《頭號(hào)玩家》所展現(xiàn)的正是一個(gè)迷戀80年代流行文化的荒誕世界。

相較之下，幾乎沒有人愿意相信《銀翼殺手2049》里的景象是人類的未來(lái)。將人類與復(fù)制人之區(qū)分這一電影的虛構(gòu)設(shè)定暫放不論，未來(lái)主義的景觀以“空無(wú)”的樣貌顯現(xiàn)。在空無(wú)中，垃圾的缺場(chǎng)等同于歷史的缺失，物件被取消了“光暈”，統(tǒng)一化約為使用性，背后的故事與意義不再，人回想不起個(gè)人歷史，也無(wú)法理解什么是靈魂。

當(dāng)我們對(duì)出自我身的文明感到陌生，并最終與它完全分離，那種極致的孤立狀態(tài)所帶來(lái)的孤獨(dú)感令人不寒而栗。真正的廢墟是精神的空無(wú)，而非垃圾的過剩。

兩個(gè)極端

過剩與空無(wú)的相互關(guān)系其實(shí)更為復(fù)雜，當(dāng)我們面對(duì)以過剩的面貌出現(xiàn)的內(nèi)在空無(wú)時(shí)，尤要警惕。

“垃圾空間”（Junk Space）是雷姆·庫(kù)哈斯提出的建筑理念，它通過復(fù)制單個(gè)形狀、部件，形成空間上的連續(xù)性、封閉性和可擴(kuò)張性，像荒漠一樣蠶食空曠的空間，繼而營(yíng)造一種“充盈的”荒漠感。由于它的擴(kuò)張?zhí)匦?，并且其中的每個(gè)組分完全一樣（identical），人在其中難以辨別邊界，一種依靠復(fù)制和橫向增殖的“無(wú)限感”得以達(dá)成。

在建筑學(xué)上，“垃圾空間”形成的便利和壯觀效果是其益處，但它也不免讓人聯(lián)想起種種烏托邦實(shí)踐與幻想：納粹德國(guó)的“優(yōu)生學(xué)”和種族屠殺，扎米耶金《我們》中的身份編號(hào)，甚至是純粹客體性對(duì)欲望深度的勝利；更現(xiàn)實(shí)的，是人類對(duì)癌癥、對(duì)原子核武器的恐懼，對(duì)人群和統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)的恐懼。

正因如此，在每日的清除與獲取之間，在對(duì)“極簡(jiǎn)主義”的神往和對(duì)“戀物”的沉迷之間，我們必須始終在“過?！焙汀翱諢o(wú)”兩端擇取平衡，至于平衡點(diǎn)更靠近哪一極端，就聽從個(gè)體內(nèi)心的需要，在適宜的警覺中構(gòu)筑屬我的“真實(shí)世界”。