劉成紀

2017年9月，本人完成的《先秦兩漢藝術觀念史》（上、下卷）由人民出版社出版。該書面世后，受到了美學和藝術史界同行們較廣泛的關注。肯定者有之，批評者有之，提出極具建設性意見者有之，讓人備受激勵和鼓舞。按照原來的工作設想，我計劃未來5年內能完成《魏晉至中唐藝術觀念史》，然后再用5年時間完成《中唐至明清藝術觀念史》。這樣，圍繞“藝術觀念”這個問題，也就實現(xiàn)了對中國歷史的整體貫通。但是，對于何為藝術觀念史，目前學界的認識仍然是模糊的，本人關于這個問題的看法也在不斷深化和調整。下面，我將結合目前中國藝術史研究中存在的問題以及自己的專業(yè)體會，談談對這一問題的看法。

一

新世紀以來，中國藝術史研究領域發(fā)生的最激動人心的變化，莫過于藝術由一個自律的概念，開始重新向社會、政治、文化拓展。像目前風行的關于藝術的圖像學、考古學研究以及視覺文化問題，均意味著藝術史溢出了藝術自身的邊界，成為時代觀念的透視者或隱喻者。所謂藝術史，在此則成為藝術觀念史。毋庸諱言，這種更具彈性的述史方式，對傳統(tǒng)的藝術史、藝術理論史乃至美學史研究均構成了巨大挑戰(zhàn)。它預示著傳統(tǒng)藝術資源聚合方式的再調整，也預示著藝術史研究方式的新變化。

目前，國內占據(jù)主流的藝術史研究方式，大致可分為兩種：一是對藝術自身歷史的研究，主要涉及每一時代的藝術作品；二是對藝術理論進展的研究，主要涉及每一時代對藝術的哲學反思。比較而言，藝術史建立在藝術作品之上，研究藝術作品需要專業(yè)修養(yǎng)，所以一般的藝術史研究大多由具備專業(yè)經驗的藝術史家完成。相反，藝術理論史研究，所面對的則是一個時代基于哲學反思的理論成果，研究者哲學素養(yǎng)的重要性遠遠大于藝術素養(yǎng)的重要性。正是因此，同一部藝術史，往往會在現(xiàn)代學術視野中呈現(xiàn)出兩副面孔：一是實踐性的面孔，二是理論性的面孔。前者立足于藝術經驗，后者趨近于藝術哲學。就目前中國藝術史的研究現(xiàn)狀看，側重藝術自身歷史的研究者大多來自藝術專業(yè)機構，側重理論探索的則大多來自大學的哲學等科系。兩者各自為戰(zhàn)，互不交集。于是，同一部藝術史，也就因為介入方式的差異而發(fā)生了斷裂和分離。

對于藝術經驗與理論之間的斷裂以及由此造成的問題，現(xiàn)代學者是有清醒認識的。如科林伍德在其《藝術原理》中，將關注藝術的美學家分為兩類：一是藝術家型的美學家，一是哲學家型的美學家。他認為，藝術家型的美學家熟知自己所談論的內容，能分清藝術的事物與非藝術的事物，但這是藝術批評，并不等于藝術哲學。相反，哲學家型的美學家，他們令人羨慕地免于講不出道理，但是要說他們了解自己所談論的事物，那可就沒保證了。據(jù)此，科林伍德呼吁“兩者兼而習之”的綜合型美學家的出現(xiàn)，以實現(xiàn)藝術經驗與哲學反思的融合。[1]在中國，朱光潛曾在1980年講：“不通一藝莫談藝，實踐實感是真憑。”[2]在他看來，無論理論研究者對藝術講得如何頭頭是道，終究都會因為藝術經驗的匱乏而成為無意義的概念游戲。與此相反，對理論的忽視同樣成為藝術實踐領域面臨的嚴峻問題。如張道一所言：“將近一個世紀的經驗證明，藝術的實踐和理論造成了嚴重的脫節(jié)。只有實踐，沒有理論；只有分類，沒有綜合?！盵3]面對這種狀況，他主張理論要下降到藝術中以獲得實踐支撐，藝術則要借助理論的支持獲得哲學品格。這樣，我們對藝術更趨完整的認識也就呈現(xiàn)出來了。

藝術史研究是藝術研究的組成部分。當代藝術研究中存在的問題，也鮮明地反映在藝術史研究之中。一個顯見的事實是，許多藝術理論研究者，未必受過系統(tǒng)的藝術專業(yè)訓練，但這似乎并不妨礙他們談論從古至今的藝術。當然，這種“不通一藝而談藝”的狀況，似乎也有其存在的理由。比如按照黑格爾的看法，理論與實踐相比，總具有滯后性，即“無論如何哲學總是來得太遲。哲學作為有關世界的思想，要直到現(xiàn)實結束其形成過程并完成其自身后，才會出現(xiàn)”。[4]這意味著現(xiàn)實形態(tài)的藝術與具有哲學反思特性的藝術理論之間，似乎天然是分離的，藝術理論似乎有其自身的運動邏輯，可以甩脫藝術實踐而獨立。但是，就藝術史而言，它的實然狀況顯然要比黑格爾在兩者之間劃界的二元思維復雜得多。比如，藝術理論固然來自對藝術實踐經驗的反思，但這種反思也反過來指導或規(guī)范藝術實踐。尤其是一些受過學院教育的藝術家，他的創(chuàng)作本身就是對藝術理論的踐履，具有鮮明的觀念先行的性質。這樣，理論的后發(fā)性就變成了前置性。據(jù)此來看，藝術實踐與理論，雖然在邏輯上存在著先后關系，但在具體藝術活動中，兩者的交互性要遠遠大于分離性。

二

藝術理論與藝術實踐的交互共生關系，是中國傳統(tǒng)藝術史的重要特性。藝術與自然、人生之思的整體融會，也是中國文明的特性。今天，當我們用現(xiàn)代學科分類法去建構出種種獨立的哲學史、美學史、藝術史時，均面臨著將一種系統(tǒng)性知識進行強行拆分的巨大風險。單就藝術而論，中國藝術家向來不是專攻一藝的，在藝術實踐和理論反思之間劃出截然的分界，更是極端困難。像春秋時期的師曠，他是音樂家，但他同時又是音樂理論家和政治家?？鬃邮且晃凰枷胝?，但他同時也是琴瑟演奏家、音樂鑒賞家和理論家。后世，這種在藝術實踐和理論之間的無區(qū)分狀態(tài)，幾乎主宰了中國藝術史。偉大的藝術家往往會相應地留下詩論、書論、畫論和樂論，以理論名世的思想者則同時也是詩、書、畫兼通的藝術家。

中國藝術家在藝術實踐與哲學反思之間進退自如的特性，意味著他們在兩個方面都難以像西方一樣達到知識體系的純粹和嚴整。如林語堂所言：“當一個人檢視中國的文學和哲學界時，他將得到一些什么東西呢？他會察覺那里邊沒有科學，沒有極端的理論，沒有假說。而且并沒真正的性質十分不同的哲學。例如中國詩人白居易，他不過藉儒道以正行為，藉佛教以凈心胸，并藉歷史、畫、山、河、酒、音樂和歌曲以慰精神罷了?！迸c此相關的藝論，則往往是藝術家“乘興之所到，隨后寫去，并不講究什么嚴格的系統(tǒng)。這使系派難于產生。”[5]但是，中國的優(yōu)勢在于，藝術家靠知識融合獲得了對人生和世界的整體性經驗，他在哲學、美學和藝術之間游移，在藝術理論、藝術批評、藝術體驗、藝術實踐之間穿行。這是一種網狀分布、四散無際的知識，但要旨歸于人生。對于這種多元一體的知識系統(tǒng)，如果按照現(xiàn)代學科分類進行切分，那就不但會破壞知識經驗的有機關聯(lián)，而且會使其精神意味受到嚴重損傷。

在中國藝術史中，既然藝術實踐與理論反思之間向來是親密無間的，那就有必要尋找一種方法打破現(xiàn)代學術在兩者之間設置的壁壘，讓它們重新并軌而行。在方法論層面，我贊同張道一“美學下去，藝術上來”的觀點，即在藝術與理論之間找到一個共生共進的中間地帶，以重鑄藝術史認知的一體性。這個中間地帶是什么？首先，中國歷史上留下的藝術作品，包括上古遺存的玉器、陶器、青銅器等，并不是僅僅具有實用或審美價值的人工物，而是意義物，它的核心價值在于對某種精神觀念的物態(tài)呈現(xiàn)。與此對應，藝術理論雖然總是以形成思想或概念體系來標示它的成熟性，將范疇史或概念史作為藝術史的最高形態(tài)，但是，按照貢布里希的看法：“過去的世界并非由抽象概念居住著，而是由男人們和女人居住著。”[6]這意味著，即便那些看似僅與真理相關的抽象概念，本身依然是人性的，是人的喜愛、崇尚、厭惡、恐懼等具體情感在觀念層面的反映。據(jù)此，抽象理論通過稀釋它的理論性、具象藝術通過超越它的具象性，就可以在兩者之間找到共性和交會點。這個兩相交會的“中間地帶”就是藝術作為觀念存在的地帶。所謂“藝術觀念史”，正是試圖在一般藝術史和理論史，或者在鮮活的藝術作品和抽象的藝術概念之間尋求妥協(xié)的產物。

三

藝術觀念史研究，是在藝術史和藝術理論史之上筑起的第三條道路，它代表著一種試圖在藝術與理論之間尋求和解的中間立場。當然，這種學術立場的中間性，使其極易與藝術意識史、藝術批評史、藝術觀念史、藝術概念史和藝術思想史等研究方式發(fā)生混淆。對此，我傾向于認為，多元融合正是藝術觀念史研究的魅力和價值所在。它在藝術與理論之間表現(xiàn)的中間性或游移性，為其跨越諸種學科范式、構建一種藝術的大歷史提供了可能。易言之，它像一個中部隆起的山脊，有助于實現(xiàn)對藝術和理論資源的多重調動和聚攏。

同時，我之所以從藝術觀念角度介入中國藝術史研究，更在于它對中國人文歷史的獨特適用性。自清末民初以來，中國現(xiàn)代形態(tài)的諸多學科類別被依照西方的模式建立起來，如中國哲學史、中國美學史、中國藝術理論史等，但事實上，中國從來沒有一個自覺的哲學、美學和藝術理論歷史，有的只是關于哲學、美和藝術問題的具體思考。易言之，諸多被現(xiàn)代學者切分出的學科類別，只是按照西方現(xiàn)代知識框架被重構的產物，并不符合中國歷史的實然狀況。這意味著要想全方位地理解藝術之于傳統(tǒng)中國的意義，必須既以藝術為本位，又要穿透西方現(xiàn)代學科分類為中國傳統(tǒng)設置的人為壁壘，充分注意其與中國人天地人神之思的廣泛交互性，注意其既立于藝術又超越藝術的多重價值。目前，面對現(xiàn)代形態(tài)的中國哲學、美學、藝術的學科邊界幾近固化的情況，我用“藝術觀念”這一極具彈性的范疇重述中國藝術史，正是試圖打破藝術在中國歷史中本不存在的邊界，讓它回歸其在中國人文史中的存在本相。

從以上分析可知，藝術觀念史研究體現(xiàn)出以藝術為本位、使中國傳統(tǒng)人文資源重新融合的趨勢，它比一般藝術史研究涉及的范圍要更大。有論者認為，它是一種“大藝術史”，這種講法是有道理的。因為它涉及的范圍明顯溢出了傳統(tǒng)藝術和藝術理論的邊界，向哲學、科學、文學、宗教、經濟等延伸。負面言之，這種狀況極易使人產生藝術史向文化史無限泛化的印象，但我想指出的是，藝術研究對文化的借用不是用文化史代替或淹沒藝術史，而是實現(xiàn)文化資源向藝術領域更趨周延的聚集。我在藝術與哲學的中間地帶為藝術觀念史定位，正是試圖在它解釋邊界的放大和收縮之間保持平衡，并借助哲學劃界保持藝術論域的可控性。在該書的“后記”中，我之所以用“史料的硬度、哲學的深度和精神的高度”作為這項研究的基本原則，也正是為了避免它淪為一般意義上的藝術史描述，而使其歷史、哲學和美學品格得到有效維護。

注釋

[1][英]羅賓·喬治·科林伍德.藝術原理[M].北京：中國社會科學出版社，1985：3—5.

[2]朱光潛.怎樣學美學[A].見《朱光潛全集》第十卷[C].合肥：安徽教育出版社，1993：504.

[3]張道一.關于中國藝術學的建立問題[J].文藝研究，1997（4）.

[4][德]黑格爾.法哲學原理[M].北京：商務印書館，1961：13.

[5]林語堂.生活的藝術[M].西安：陜西師范大學出版社，2003：298—299.

[6]貢布里希.藝術與人文科學的交匯[A].見范景中編.藝術與人文科學：貢布里希文選[C].杭州：浙江攝影出版社，1989：5.