王柯平

關(guān)于中國(guó)藝術(shù)觀念史，可寫一部大書。劉成紀(jì)教授所著《先秦兩漢藝術(shù)觀念史》（以下簡(jiǎn)稱“劉著”），雖是斷代之論，然已備兩卷，堪稱鴻篇巨制。初讀此作，獲益匪淺，這里略述一二，以資討論。

其一，鉤深致遠(yuǎn)的多重歷史觀。本書專論中國(guó)藝術(shù)觀念史，必然從其歷史源頭著手，辨析、闡釋和總結(jié)藝術(shù)觀念在其特定語(yǔ)境中的生成、流變、創(chuàng)化、應(yīng)用、發(fā)展與會(huì)通等性相。通常，對(duì)于涉及藝術(shù)觀念的古典文獻(xiàn)與體現(xiàn)藝術(shù)觀念的古代器物，現(xiàn)代學(xué)者在借用“雙重證據(jù)法”的同時(shí)，既進(jìn)入歷史以解其意，也出乎歷史以觀其效，這樣會(huì)使歷史語(yǔ)境成為更具關(guān)聯(lián)意義的參照坐標(biāo)，使歷史意識(shí)成為更為有效的思想行動(dòng)。事實(shí)上，當(dāng)我們?yōu)榱斯串嬎囆g(shù)觀念史圖譜而解讀或重思相關(guān)古典話語(yǔ)的含義（meaning）與意義（significance）時(shí)，總會(huì)聯(lián)系特定歷史語(yǔ)境中的相關(guān)問題及其因果關(guān)系展開思索，總會(huì)依據(jù)過去的目的性追求與當(dāng)下的闡釋學(xué)動(dòng)機(jī)進(jìn)行論證。這樣一來，我們的所作所為，就不再是被動(dòng)的，而是主動(dòng)的；不再是過去的，而是當(dāng)下的。這一做法本身，可以說是一種作為行動(dòng)的思想或作為思想的行動(dòng)。值得稱道的是，劉著基于跨學(xué)科視野，采用了多重歷史觀，一方面用大歷史融通小歷史，另一方面用小歷史實(shí)證大歷史，由此對(duì)藝術(shù)觀念史進(jìn)行了鉤深致遠(yuǎn)的梳理、釋論和歸結(jié)。這里所說的大歷史，主要是源于傳統(tǒng)禮樂的文化史和注重道德立命的哲學(xué)史；這里所說的小歷史，主要是表現(xiàn)情思意趣的藝術(shù)史（如詩(shī)、樂、舞、書、畫、賦）和滿足儀式日用的工藝史（如玉、石、陶、器具、青銅、建筑、城建）。不難看出，這種方法由于關(guān)注藝術(shù)理論及其實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的交互共生關(guān)系，其論證效果自然超越了單維歷史觀的閾限，不僅有助于讀者了解藝術(shù)觀念史的復(fù)雜淵源和把握藝術(shù)觀念史的多面效果，而且有助于拓展古代藝術(shù)的實(shí)存領(lǐng)域、揭示古代藝術(shù)的豐富形態(tài)和解構(gòu)藝術(shù)與美的單向?qū)拥?，最終把重要的內(nèi)在關(guān)聯(lián)因素聚集于藝術(shù)觀念史領(lǐng)域，從而避免了有悖邏輯貫通性的無限泛化之弊。

其二，溯本探源的三位一體說。根據(jù)中國(guó)藝術(shù)觀念的歷史沿革，劉著將先秦兩漢分為彼此承接的三個(gè)發(fā)展階段：夏商西周、春秋戰(zhàn)國(guó)與兩漢時(shí)期。依此時(shí)序，劉著先從遠(yuǎn)古夏商時(shí)期甲骨文字、青銅器皿與巫術(shù)活動(dòng)中藝術(shù)觀念的萌芽切入，繼而論說西周時(shí)期有關(guān)詩(shī)禮樂與服飾之類藝術(shù)觀念的成形，闡明春秋時(shí)期有關(guān)樂舞建筑中藝術(shù)觀念的演進(jìn)，昭示戰(zhàn)國(guó)時(shí)期諸子關(guān)于藝術(shù)功用的爭(zhēng)論，總結(jié)先秦百工體系與匠作制度的要旨，闡述秦漢音樂哲學(xué)和書道畫藝的觀念。因循這一發(fā)展線索，劉著從實(shí)用、審美和象征三位一體的角度，在溯本探源的辨析和提煉過程中，以言之有物、論之有據(jù)的方式，令人信服地復(fù)現(xiàn)了古代中國(guó)藝術(shù)的實(shí)然功能及其藝術(shù)觀念的呈現(xiàn)樣式。如今看來，上述三位一體說，不僅在很大程度上適用于詩(shī)樂舞等藝術(shù)，也同樣適用于器具與建筑等工藝。譬如，所謂“實(shí)用”，通常體現(xiàn)在日常功用與人倫教化的功利性層面；所謂“審美”，一般反映在怡情悅性與鑒賞娛樂的精神性層面；所謂“象征”，往往凝練在“言志明理”“托情于物”“藏禮于器”與“蘊(yùn)意于象”的符號(hào)化層面。三者彼此關(guān)聯(lián)又相輔相成，體現(xiàn)了古代藝術(shù)（或古代工藝）的本然特質(zhì)。

其三，對(duì)“魏晉起點(diǎn)論”的質(zhì)疑與反撥。陶淵明在《桃花源記》里自稱“不知有漢，無論魏晉”?，F(xiàn)在，我們既然從劉著中獲知先秦兩漢的藝術(shù)觀念史流變，也就有必要借機(jī)談?wù)勎簳x時(shí)期的藝術(shù)及其相關(guān)事宜。實(shí)際上，劉著的多重歷史觀與三位一體說，就是針對(duì)“魏晉起點(diǎn)論”的相關(guān)問題而展開的，由此得出的結(jié)論便是：“魏晉起點(diǎn)論”是套用西方啟蒙運(yùn)動(dòng)藝術(shù)觀念與自由形式原則來評(píng)判中國(guó)藝術(shù)及其觀念的結(jié)果。出于歷史巧合，魏晉時(shí)期人性的覺醒與文藝的自覺，使中國(guó)藝術(shù)及其觀念一反常態(tài)，呈現(xiàn)出迥然有別于先前傳統(tǒng)的嶄新樣貌，結(jié)果與“來自西方的藝術(shù)定義更具契合性”。但在劉著看來，這大抵是以西方現(xiàn)代觀念重構(gòu)本土歷史的產(chǎn)物。一些現(xiàn)代學(xué)人之所以把魏晉以降看作中國(guó)藝術(shù)的自覺時(shí)期，無疑是受西學(xué)影響，均用西方啟蒙時(shí)期確立的美和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，來限定中國(guó)文學(xué)、藝術(shù)和美學(xué)的歷史進(jìn)程和研究。也就是說，中國(guó)現(xiàn)代學(xué)人對(duì)魏晉美學(xué)和藝術(shù)成就的“極端肯定”，實(shí)屬移置和借用西方啟蒙藝術(shù)觀所致。盡管這種肯定反映了中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)發(fā)展史的實(shí)然狀況，但卻斬?cái)嗔酥袊?guó)藝術(shù)對(duì)社會(huì)政治生活的廣泛參與，導(dǎo)致了價(jià)值單一、視野狹隘的東西。自20世紀(jì)60年代始，中國(guó)美學(xué)與藝術(shù)史界就已明確認(rèn)識(shí)到“魏晉起點(diǎn)論”存在的問題。有鑒于此，劉著反向上推，將中國(guó)藝術(shù)觀念史上溯到先秦兩漢，同時(shí)從政治、倫理、宗教、審美和應(yīng)用等角度，著意敞開了藝術(shù)更為多元的價(jià)值空間及其飽滿特性。

在中國(guó)學(xué)界，每論及魏晉藝術(shù)，就自然關(guān)涉魏晉風(fēng)度；而評(píng)估這兩者，又都無法避談魏晉名士。概言之，魏晉藝術(shù)的自覺與華彩，得益于人性的覺醒，哲學(xué)的重新解放，思想的自由活躍。其所創(chuàng)構(gòu)的抒情性純藝術(shù)，既注重辭采與韻美（如“儷采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一句之奇”），又推崇神思或想象（如“精！八極，心游萬仞……觀古今于須臾，撫四海于一瞬，挫萬物于筆端”），由此真正開啟了真善美的先河。相對(duì)于兩漢“成教化，助人倫”的功利藝術(shù)，魏晉藝術(shù)堪稱中國(guó)歷史上空前飛躍的奇葩。魏晉風(fēng)度的慷慨與深沉，得益于人生的感悟與內(nèi)在的矛盾。處在當(dāng)時(shí)充滿動(dòng)蕩、混亂、災(zāi)難、血污的社會(huì)和時(shí)代，大多數(shù)魏晉藝術(shù)家表面看來活得瀟灑風(fēng)流，實(shí)際內(nèi)心則充滿苦惱、恐懼和煩憂，在戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢中承受著無形的困擾和壓力。誠(chéng)如阮籍詩(shī)云：“但恐須臾間，魂氣隨風(fēng)飄。終身履薄冰，誰(shuí)知我心焦?！薄肮馒櫶?hào)外野，翔鳥鳴北林。徘徊將何見，憂思獨(dú)傷心?！蔽簳x名士的尚奇與任俠，得益于狂者的精神和理傲的偏好，他們一邊對(duì)酒當(dāng)歌，縱情享樂，放浪形?。灰贿厺M懷詩(shī)意，崇尚玄理，超然自得，借用文藝作品和生活方式來展示各自的才情、精神的放達(dá)、獨(dú)立的人格和自愛的品藻。

據(jù)此，魏晉名士的共同特點(diǎn)一般可歸結(jié)為深情、尚玄與憂思。當(dāng)時(shí)，他們因深情而慷慨詠嘆，由此成就了三曹的文，陶、謝的詩(shī)，嵇康的樂，向秀、陸機(jī)的賦，顧愷之、陸探微的畫，王羲之、王獻(xiàn)之的書，等等；他們因尚玄而狂傲悖理，藐視偽善的名教，反叛傳統(tǒng)的價(jià)值，由此產(chǎn)生了以王弼、何晏為代表的玄學(xué)，奠定了真正思辨的中國(guó)哲學(xué)；他們因憂思而佯狂沉醉，借此來抗?fàn)師o常的命運(yùn)和無端的迫害，用含著眼淚的笑來應(yīng)對(duì)感傷和沉重的生活。這一切，對(duì)中國(guó)學(xué)人而言，無疑會(huì)激起他們的遐想與反思，或激慨蒼涼，或追慕仰視，或心理模仿，等等。但要看到，后世對(duì)魏晉名士的理解，也存在一定問題，尤其是“極端肯定”之論，似有以偏概全之弊。

要知道，魏晉名士面對(duì)政治權(quán)變的壓迫與殺伐懲戒的威脅，在自由精神與個(gè)性張揚(yáng)方面，基于自身的處境和選擇，主要凸顯出超逸率性的狂傲之風(fēng)，尚奇任俠的狂誕之風(fēng)，驚世駭俗的狂蕩之風(fēng)。分別言之，狂傲之風(fēng)的典型代表當(dāng)屬“竹林七賢”。他們好酒、好詩(shī)、好樂，抵制虛偽名教與極權(quán)政治，近乎狂狷者流。在他們中間，阮籍擅賦玄詩(shī)，劉伶迷戀醉酒，嵇康熱衷琴音?！澳克惋w鴻，手揮五弦；俯仰自得，游心太玄?！本褪秋蹬c同道心向往之的真實(shí)寫照。作為一位名副其實(shí)的樂狂，嵇康的卓然警世之舉，在于為好友呂安辯護(hù)而獲罪被殺。臨刑之時(shí)，他索琴撫奏一曲《廣陵散》，曲終感慨道：“《廣陵散》于今絕矣。”隨之從容就戮。逝后，其七賢舊友向秀作《思舊賦》，“悼嵇生之永辭兮，顧日影而彈琴?！狓Q笛之慷慨兮，妙聲絕而復(fù)尋”。懷念之深，用情之切，可見一斑。

狂誕之風(fēng)的代表人物，主要是一些官場(chǎng)名士。這類人自命清高，崇尚玄虛，雖身居廟堂，但心系江湖；雖享有官位名利，但有意玩忽職守。他們“是以立言借于虛無，謂之玄妙；處官不親所司，謂之雅遠(yuǎn)；奉身散其廉操，謂之曠達(dá)?！蜚＜獌粗Y，而忽容止之表，瀆棄長(zhǎng)幼之序，混漫貴賤之極。其甚者，至于裸裎，言笑忘宜，以不惜為弘，士行又虧矣?！保ㄒ娕彷i《崇有論》）這種風(fēng)氣蔓延的結(jié)果，使得“當(dāng)官者以望空為高，而笑勤恪”（見干寶《晉紀(jì)總論》）。顯然，上述狂誕之風(fēng)，所助長(zhǎng)的是虛妄、邪道、鄙俗之行，但當(dāng)事者卻自以為此乃玄妙、雅遠(yuǎn)、曠達(dá)之舉，全然不顧誤事、誤人、誤國(guó)乃至虧行、喪德的后果。

狂蕩之風(fēng)的代表人物，大多是一些貴族子弟。他們仗著優(yōu)越的社會(huì)地位與經(jīng)濟(jì)條件，無視傳統(tǒng)名教禮法的約束，追求自我無限度的放任自流，在標(biāo)新立異方面走得更遠(yuǎn)。他們以放浪形骸為名，行放蕩不羈之實(shí)，飲酒尋歡，對(duì)弄婢妾，拋棄規(guī)儀，散發(fā)裸戲，幾乎到了司空見慣、習(xí)焉不察的地步，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過孔子所批評(píng)的那種“狂而蕩”現(xiàn)象。譬如，出身官宦人家的王忱，官至方伯（地方長(zhǎng)官），不僅嗜酒如命，而且裸游成習(xí)。據(jù)《晉書》本傳所記，此人“性任達(dá)不拘，末年尤嗜酒，一飲連月不醒，或裸而游，每嘆三日不飲，便覺形神不相親”。有一次去安慰遇到傷心事的岳父，竟然伙同十幾位賓客，“披發(fā)裸身而入”，繞室三圈后遽然離去。相較而言，狂傲之士可贊，才情卓越且有所作為；狂誕之士可嘆，瀆職懶政卻自飾其過；狂蕩之士可笑，不顧羞恥故乏善可陳。因此，評(píng)價(jià)魏晉風(fēng)度與魏晉名士，有必要區(qū)別對(duì)待，不應(yīng)一概而論。

另須指出的是，兩漢時(shí)期“廢黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的統(tǒng)攝性意識(shí)形態(tài)，導(dǎo)致了物極必反的后果，促發(fā)了魏晉時(shí)期的破舊立新和自由解放。李澤厚等現(xiàn)代學(xué)人，對(duì)魏晉美學(xué)與藝術(shù)的“極端肯定”，遠(yuǎn)非純學(xué)術(shù)認(rèn)識(shí)問題那么簡(jiǎn)單。要知道，在20世紀(jì)80年代的中國(guó)，美學(xué)討論的大背景是解放思想和改革開放，其外顯形式是60年代美學(xué)討論的繼續(xù)，其內(nèi)在目的則是倡導(dǎo)主體性和自由精神的政治啟蒙，其所采用的方式，則是中國(guó)歷史上常用的以古喻今諷今等手法，這在李氏行文中不難看出。

如其所言：與煩瑣和迷信的漢儒相比，魏晉時(shí)期是一個(gè)突破數(shù)百年的統(tǒng)治意識(shí)、重新尋找和建立理論思維的解放歷程。在懷疑舊有傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)和信仰價(jià)值的條件下，魏晉人對(duì)自己生命、意義、命運(yùn)的重新發(fā)現(xiàn)、思索、把握和追求，由此發(fā)展出一種新的態(tài)度和觀點(diǎn)。正始名士的不拘禮法，太康、永嘉名士的政治悲憤，都有一定的具體積極內(nèi)容。正由于這種內(nèi)容，便使所謂人的覺醒沒有流于頹廢消沉：正由于有人的覺醒，才使這種內(nèi)容具有美學(xué)深度。而這種覺醒，是在對(duì)舊傳統(tǒng)舊信仰舊價(jià)值舊風(fēng)習(xí)的破壞、對(duì)抗和懷疑中取得的，其內(nèi)在追求與外在否定是相互矛盾地聯(lián)系在一起的。在當(dāng)時(shí)嚴(yán)酷的政治境遇里，何晏、嵇康、二陸、張華、潘岳、郭璞、謝靈運(yùn)、裴輎等一流哲學(xué)家、詩(shī)人、作家、藝術(shù)家，都被當(dāng)政者假借法統(tǒng)道統(tǒng)之名所殺。但是，陳舊的禮法畢竟抵擋不住新穎的思想，政治的迫害也未能阻擋風(fēng)氣的改變。從哲學(xué)到文藝，從觀念到風(fēng)習(xí)，看來是如此狂誕不經(jīng)的新東西，畢竟戰(zhàn)勝和取代了一本正經(jīng)而更虛偽的舊事物（見《美的歷程》）。在20世紀(jì)80年代開放之初，對(duì)經(jīng)歷過各種殘酷斗爭(zhēng)與十年動(dòng)亂的讀者來講，每看到這種殘酷的悲劇與激揚(yáng)的表述，無疑會(huì)勾起難以言表的舊憶和不堪回首的往事，當(dāng)然又會(huì)喚起國(guó)泰民安的希冀與壯懷激烈的感想。