漫說(shuō)戲劇評(píng)論與創(chuàng)作的雙向建構(gòu)

◎ 胡應(yīng)明

在藝術(shù)評(píng)論領(lǐng)域，戲劇評(píng)論有其特別之處。首先，在于評(píng)價(jià)對(duì)象的特殊性。一部舞臺(tái)戲劇作品，因其藝術(shù)呈現(xiàn)的即時(shí)性、在場(chǎng)性，使其始終處在一種“未完成式”的創(chuàng)造動(dòng)勢(shì)之中。即使是相對(duì)完備的戲劇文本，除了受導(dǎo)演、音樂(lè)、舞臺(tái)美術(shù)等因素影響外，還會(huì)因演員臨場(chǎng)發(fā)揮的再創(chuàng)造而有所變化。同時(shí)，觀眾的現(xiàn)場(chǎng)參與，也會(huì)使臺(tái)上臺(tái)下呈一種情緒、情感的“多向反饋”狀態(tài)，這種“活”的戲劇，與一部定稿出版的小說(shuō)、與同為表演藝術(shù)而又被稱為“遺憾的藝術(shù)”的電影作品相比，其不斷生成的綜合創(chuàng)造形態(tài)，其“有一千個(gè)導(dǎo)演（抑或觀眾）就有一千個(gè)哈姆雷特”的開(kāi)放勢(shì)能，其可以不斷修復(fù)、彌補(bǔ)“遺憾”的再造功用，為戲劇批評(píng)提供了更為深廣的建構(gòu)空間和用武之地。再者，其評(píng)價(jià)對(duì)象所疊加出的多重技術(shù)性訴求，對(duì)于戲劇評(píng)論而言，也是需要胸有丘壑、別具慧眼地予以觀照，以期發(fā)掘出其技術(shù)背后的審美信息及其“含金量”來(lái)。

戲劇評(píng)論處在一種動(dòng)態(tài)的全視域觀照之中。當(dāng)一部戲的文本甫一完稿，評(píng)論就已介入，多次的劇本討論包括立上舞臺(tái)后的繼續(xù)研討探究，評(píng)論者洞若觀火的專業(yè)審視，深入淺出的審美評(píng)價(jià)乃至建議，已參加到戲劇作品的建構(gòu)中來(lái)。即使是相對(duì)完備的舞臺(tái)演出，評(píng)論家仍會(huì)給出新的批評(píng)意見(jiàn)和完善方略。這是依據(jù)戲劇作品創(chuàng)造特性，戲劇評(píng)論本身所秉持的一種姿態(tài)，但在目前語(yǔ)境下卻依然只能是一種理想狀態(tài)。一部戲劇一旦公演，付諸文字、見(jiàn)諸報(bào)端的大多是好話連篇，或是只見(jiàn)技術(shù)夸飾，少見(jiàn)審美評(píng)判，或是只見(jiàn)題材、主題的光鮮，少見(jiàn)厘析人物的鮮活質(zhì)感，或是只有皮相的華彩渲染，少見(jiàn)內(nèi)里的深度剖現(xiàn)，或是就戲論戲、就技論技，少了歷史的邏輯的情感的人性開(kāi)示與深刻啟悟等。究其原因，或是作品的內(nèi)在缺失，或是評(píng)論家與之的心理同構(gòu)，抑或是評(píng)論家本身就該努力成為洞察秋毫的通識(shí)者而非“扁口魚(yú)”，是深入堂奧、洞幽燭微的探索者而非“客里空”——這樣的雙向建構(gòu)旨?xì)w于戲劇本體的充滿互動(dòng)張力的藝術(shù)建構(gòu)！如此，一個(gè)戲劇批評(píng)家的知識(shí)建構(gòu)在這里就顯得尤為重要。

一般而言，一個(gè)專事戲劇評(píng)論的人，他對(duì)于中國(guó)戲劇的主要載體——戲曲藝術(shù)，得有較為通透的理解。比如關(guān)涉戲曲編劇的一般理論與特定要求，關(guān)涉戲曲音樂(lè)、聲腔、曲牌、伴奏的相應(yīng)要素，關(guān)涉演員表演的諸多方法、不同流派的表現(xiàn)風(fēng)格等等。而戲劇的基礎(chǔ)理論又引領(lǐng)著戲曲的戲劇性表達(dá)，在戲曲上則是“以歌舞演故事”，在戲劇上則是大致依循敘事文本、以演員自身為創(chuàng)造材料、當(dāng)眾表演進(jìn)而塑造人物的一門(mén)藝術(shù)。如戲劇結(jié)構(gòu)、人物性格、矛盾沖突、情境營(yíng)造乃至語(yǔ)言風(fēng)格，熔鑄戲劇性的本體要素，包括戲劇類(lèi)別的不同特點(diǎn)、特別是“風(fēng)格化”的把握，都是不可或缺的知識(shí)儲(chǔ)備。戲劇文學(xué)作為文學(xué)的一個(gè)分支，文學(xué)性與戲劇性的是否有機(jī)融合，是評(píng)論家的一個(gè)重要觀照點(diǎn)。我們說(shuō)文藝作品要以人民為中心，歸落到作品中，就必然被藝術(shù)地轉(zhuǎn)換為以人物為軸心來(lái)進(jìn)行創(chuàng)造。文學(xué)，無(wú)論是高爾基所說(shuō)的“人學(xué)”，還是勃蘭兌斯所說(shuō)的“人類(lèi)的心靈史”，人、人類(lèi)、心靈等，始終是文學(xué)的終極關(guān)注。這些方面，莎士比亞堪稱文學(xué)性與戲劇性交相熔鑄出的難以逾越的巔峰，他筆下的人物如哈姆雷特、李爾王等，都能在特定戲劇情境中將自身置于更高的精神境界來(lái)觀照苦難的人生，進(jìn)而重新思考人的存在價(jià)值和終極性的問(wèn)題。這是文學(xué)予戲劇以精神魂魄的魅力所在。

由戲曲而戲劇而文學(xué)，評(píng)論家自身的知識(shí)建構(gòu)大體完備，但仍需更上層樓，攀上審美的臺(tái)階。盡管審美活動(dòng)不自覺(jué)的一直貫穿于前述的創(chuàng)造過(guò)程之中，但于評(píng)論家而言，這里的審美，已然不是一般意義上的口語(yǔ)式表達(dá)，而是對(duì)整個(gè)美學(xué)體系的通透把握。這就涉及到藝術(shù)哲學(xué)、審美心理學(xué)及藝術(shù)社會(huì)學(xué)的相關(guān)學(xué)科精髓，即審美地把握評(píng)價(jià)對(duì)象的美學(xué)方法的化用。就“當(dāng)眾表演”的戲劇而言，“合規(guī)律性的真”與“合目的性的善”的自由統(tǒng)一形式——這一美的本質(zhì)性法則，就特別切合戲劇的內(nèi)在稟賦。盡管美學(xué)流派紛呈、價(jià)值取向或異，但戲劇的“在場(chǎng)”功用，天然地契合于“真與善的自由統(tǒng)一”，于嬉笑怒罵等不同“情境”中，頑強(qiáng)地透射出人性向上的德行之光。誠(chéng)如雨果所言，“為藝術(shù)而藝術(shù)也許是好的，但為進(jìn)步而藝術(shù)是更美的?！痹偃?，中國(guó)美學(xué)中講求的“含蓄美”“充實(shí)美”“雜多統(tǒng)一為美”，原本是戲劇作品的豐富性所在，也多為戲劇作品所踐行，但又往往會(huì)出現(xiàn)“雜多而不統(tǒng)一、或統(tǒng)一而無(wú)跌宕”等現(xiàn)象，這些都需要評(píng)論家循跡辨識(shí)。與戲劇藝術(shù)相關(guān)的“文化”，主要關(guān)涉到“靈魂”和“文化原型”等人類(lèi)學(xué)、宗教學(xué)的一些領(lǐng)域，既具原始性又具終極性，這就需要評(píng)論家以更高遠(yuǎn)更深邃的目光，來(lái)審視那些具有人類(lèi)性超越性和穿透力的作品，提供文化的內(nèi)視力。比如京劇《曹操與楊修》，今天我們談它的“經(jīng)典性”，大多仍止于前述的幾個(gè)層級(jí)的分析厘定，而從更高的文化層面來(lái)看，該劇難得地完成了由“類(lèi)型”到“典型”再到“原型”的藝術(shù)飛躍，從一般的典型上升到“統(tǒng)治者”與“士大夫”之“原型”沖突上來(lái)，這于評(píng)論家包括一些受眾，是頗堪玩味的，“集體無(wú)意識(shí)”中所潛藏的文化密碼，會(huì)在其所營(yíng)造的“歷史情境”中遽然觸發(fā)。這正是作品的恒久魅力所在！

戲劇評(píng)論的知識(shí)建構(gòu)所要努力達(dá)致上述的全閾“統(tǒng)覺(jué)”，事實(shí)上就構(gòu)成了評(píng)論家良好的審美直覺(jué)，也正是在這樣的意識(shí)上，依托戲劇本身的動(dòng)態(tài)特征，戲劇評(píng)論就能夠更有力量地參與到戲劇作品的建構(gòu)中去。這或可正好破解戲劇評(píng)論僅僅是“就戲論戲就技論技”的局促與“內(nèi)視力”不夠的尷尬。我以為，評(píng)論在戲劇作品的意象建構(gòu)、詩(shī)性建構(gòu)、情境建構(gòu)、形式建構(gòu)方面，都可以發(fā)揮精當(dāng)?shù)狞c(diǎn)化功用。

一部劇目過(guò)眼，我們看重它會(huì)留下什么……因此我們倚重于一部作品的創(chuàng)建功能，即它是否建構(gòu)起了一些什么，如上述的意象建構(gòu)、詩(shī)性建構(gòu)、形象建構(gòu)等等，而戲劇評(píng)論基于創(chuàng)作的動(dòng)態(tài)生成所秉持的主觀能動(dòng)性，恰可在同戲劇作品的雙向建構(gòu)中，發(fā)揮其不可替代的特殊作用。