◎李 強(qiáng)

魯敏的《奔月》講的是都市女性小六在一次車禍之后逃離了原來的生活，最后又回歸的故事。在魯敏的多數(shù)小說里，“逃離”實(shí)際上是深度介入現(xiàn)實(shí)，重新發(fā)現(xiàn)生活的方法。在中外小說中，“逃離”的命題能夠揭示現(xiàn)代人的復(fù)雜生存境遇，也是審美現(xiàn)代性的呈現(xiàn)方式。魯敏則將這些復(fù)雜的資源轉(zhuǎn)化成了可以抵達(dá)一代人的經(jīng)驗(yàn)深處的可靠路徑。她對(duì)鄉(xiāng)土小說傳統(tǒng)的有意“逃離”，對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的不懈發(fā)掘，對(duì)思考現(xiàn)在“70后”作家的創(chuàng)作，有著重要啟發(fā)意義。

一、作為方法的“逃離”

對(duì)“逃離”主題的深度開掘，與魯敏的創(chuàng)作觀念密切相關(guān)。

“望遠(yuǎn)鏡和取景器”，是對(duì)魯敏小說特征的最佳比喻。她擅長從極為常見的狀態(tài)中，發(fā)掘出一些極端的生命經(jīng)驗(yàn)。以故事觸角向外探索，將極端經(jīng)驗(yàn)上升到一種對(duì)于普遍的生存狀態(tài)的描述。望遠(yuǎn)鏡意味著空間距離的親近，將一些模糊的、粗線條的事物，拉近到筆端。取景器則是專注的觀察、剖析，也讓日常事物有了陌生感。二者的結(jié)合，幾乎完美闡釋了小說的功能。

在魯敏的不少小說中，“望遠(yuǎn)鏡”“取景器”的功能都是由“逃離”來承擔(dān)的。主角的逃離，往往是賦予小說世界意義的開始。在魯敏自己“比較私愛的”中篇小說《取景器》里，“我”和攝影師唐冠出軌，和她一起發(fā)現(xiàn)世界上的被人忽略的或者有意掩藏的東西，從取景器里看“被放大的一切，被丑化的一切”。這樣的經(jīng)歷，讓“我”的生活擺脫了沉悶，抑郁，變得“溫和健康”，充滿了能量，找到了自己丟失的記憶、激情。在他世界里的多數(shù)人都和自己的妻子一樣，歲月安穩(wěn)，勉強(qiáng)乏味。但最終，這種取景器下的真實(shí)，特別是情人鏡頭下的妻子和孩子生活的狀態(tài)，讓“我”恐懼、憤怒。通過這樣的取景器，作者也可以像小說中的唐冠一樣，“可以引發(fā)愛情，引發(fā)事件，引發(fā)別離”。它構(gòu)成了故事的動(dòng)力，更是打開現(xiàn)實(shí)的路徑。

“取景器”的陌生化視角，往往會(huì)賦予日常事物以震驚的效果。在短篇小說《小流放》中，陪讀的父母被困在出租屋里。父親尋找前租客的蛛絲馬跡，自得樂趣，也勘破了世界的一些隱秘。但等他回到原來的屋子里才發(fā)現(xiàn)，原來的生活對(duì)他來講已經(jīng)陌生而沉重了。他之前在陌生的出租屋里所探尋的那些“真相”，也就是自己的真相。借助陪讀租房這樣的“流放”，他發(fā)現(xiàn)了自己的悲涼處境。

逃離，尤其是未遂的逃離，往往還是一種發(fā)現(xiàn)生存真相的途徑。在《零房租》里，魯敏借助被人拋棄的年輕女性和失去兒子的老頭的故事，所展現(xiàn)的是生存的真相：所有人“到頭來，都是孤零零的。兒女、父母、戀人、夫妻，本質(zhì)上都是不通音訊的”。他們?cè)谑サ倪^程中，也選擇逃離。小說最后，他們準(zhǔn)備服藥自盡，卻發(fā)現(xiàn)辛苦保存的那包藥，其實(shí)里面并沒有東西?！八帯钡陌埳蠈懼皩氊悺眱蓚€(gè)字。他們還是堅(jiān)持吃了包裹紙，因?yàn)檫@樣“就有了交代”。這種戲劇化的“逃離”故事，有著深切的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。那些失孤的老人，被現(xiàn)實(shí)傷害的年輕人，是現(xiàn)實(shí)中隨處可見的存在。他們的創(chuàng)傷只能依靠一些戲劇性的“逃離”來治愈。

總之，“逃離”是魯敏深度介入現(xiàn)實(shí)，重新發(fā)現(xiàn)生活的方法?！疤与x”可以穿透重重阻隔，揭示出終極真相，而那真相是荒謬的，甚至無意義的。有意義有價(jià)值的，是無時(shí)無刻的“逃離”本身。由“逃離”這個(gè)事件所勾連出來的，是追尋和逃離的現(xiàn)代社會(huì)議題。魯敏的“逃離”，通常能夠敏銳地抓住時(shí)代癥候，以遠(yuǎn)離和拒絕的形式，撕裂日常生活的面紗，展現(xiàn)小說發(fā)現(xiàn)和捕捉現(xiàn)實(shí)的能力。當(dāng)然，對(duì)“逃離”的這種依仗，需要有深厚的敘述功底為支撐，需要相應(yīng)的文學(xué)資源的支持。

二、“逃離”詩學(xué)的三種資源

“逃離”，實(shí)際上構(gòu)成了一種詩學(xué)。這種詩學(xué)，在資源上是有其具體來路的。以《奔月》為例，若仔細(xì)考察小六“逃離”的故事，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其有久遠(yuǎn)而豐富的淵源，甚至可以說，在《奔月》背后，有一個(gè)關(guān)于“逃離”的小說譜系。而魯敏的過人之處就在于，她從這些資源中汲取了養(yǎng)分，將其轉(zhuǎn)化成了這個(gè)時(shí)代的故事，寫出了自己的生命經(jīng)驗(yàn)。

《奔月》中，在小六所藏匿的地方，一位老警官給她講述了許多類似“有意失蹤”的故事。這些故事可以看作是小六的“逃離”的潛文本。其中最離奇的，是一個(gè)小男孩的逃離故事。小男孩向父母聲稱自己上大學(xué)了，學(xué)費(fèi)、生活費(fèi)都照要不誤。但后來家人才偶然發(fā)現(xiàn)他其實(shí)根本沒去上學(xué)。打探之下，原來他在離家不遠(yuǎn)的群租房里，每天都在看著連續(xù)劇，扮演著不同的角色。他在離家不遠(yuǎn)的地方隱匿，但他游歷了多重世界，體驗(yàn)了不同的存在狀態(tài)。

《奔月》封面印著魯敏所說的一段話：“我們這一生在艱辛地日夜經(jīng)營自己，也在層疊地禁錮自己。唯有失去，是通往自由之途?！边@似乎是在揭示小說主題。不過，比照之下不難發(fā)現(xiàn)，這話幾乎就是劉瑜解讀《月亮與六便士》時(shí)所說的話的變形：“人的每一種身份都是一種自我綁架，唯有失去是通向自由之途”。查爾斯的“逃離”過程，是一個(gè)不斷剝除自己在社會(huì)中的各種頭銜、身份的過程。他雖然命運(yùn)悲慘，但通過這些失去，逐漸接近了真正意義上的自由?！皾M地都是六便士，查爾斯卻抬頭看見了月亮?！睂?duì)《奔月》中的小六而言，“那許多有意思的、大家都在做的正確的事情，她反而完全提不起勁頭。她沒勁去鬧戀愛，去爭名頭，去過小日子，去生小孩子，總覺得那像一個(gè)被分配的扮相與頭面……只有像這樣，既‘無意義’且‘不正當(dāng)’，簡直沒法子講、沒法子定義的事情，她才樂意為之、反復(fù)為之，怎么著也要去干，這才讓她有一種完全的‘我’的感覺——‘我’存在了，成立了，有感知了?！彼@然也是在以逃離、拒絕、放棄來追求自由，這種從“正常生活”中逃逸的方法，是確證自我存在的路徑，是自由的代價(jià)。

魯敏最早給《奔月》起的書名叫《逸》?？梢岳斫鉃椤疤右荨?，或是“飄逸”的虛空。后來定名《奔月》，實(shí)際上是為“逃離”確立了一個(gè)無法抵達(dá)的目標(biāo)，一個(gè)虛妄的方向，這顯然更加切合小說內(nèi)容。人們抬頭可見的無功用的月亮，其實(shí)是逃離庸常生活，實(shí)現(xiàn)自我升騰的目標(biāo)。在《奔月》中，小六多次在無賴?yán)ьD之際看到月亮，得到了些許超脫。在回家之后，發(fā)現(xiàn)丈夫在向別人求婚之后，抬頭看到了“老朋友”月亮。

有趣的是，在逃離日常生活的行動(dòng)上，小六的故事可以說是對(duì)魯迅同名小說《奔月》的改寫。在魯迅筆下，后羿從一位射日英雄逐漸變成一個(gè)要為三餐發(fā)愁的丈夫，在庸常的生活里耗費(fèi)生命。嫦娥無法忍受“一年到頭只吃烏鴉肉的炸醬面”的生活，偷吃了長生不老藥，奔向月亮。這個(gè)故事雖然寫作于1926年，但也可算是“五四”時(shí)期對(duì)家庭問題中“出走”“棄家”主題的持續(xù)思考，背后是對(duì)于現(xiàn)代無奈的生存狀態(tài)的深刻揭示。魯敏將這種思考融入到了自己的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)。

在表現(xiàn)現(xiàn)代人生存狀態(tài)方面更具有代表性的“逃離”文本，是諾獎(jiǎng)作家愛麗絲·門羅的《逃離》。該小說講述了家庭婦女卡拉的一次失敗的逃離經(jīng)歷。在這個(gè)過程中，人性的復(fù)雜，女性所處的家庭、社會(huì)等各種困境相繼浮現(xiàn)出來。陳曉明在分析《逃離》時(shí)指出，“‘逃離’只是一個(gè)突顯出來的修辭性的概括，逃離出去，卻是更深地回到內(nèi)心，表現(xiàn)內(nèi)心的復(fù)雜性和深刻性，這就是西方自浪漫主義以來的文學(xué)形成的美學(xué)進(jìn)向?！笨梢哉f，“逃離”是審美現(xiàn)代性的呈現(xiàn)形式，是西方文學(xué)資源精華的凝聚。

列舉上述可能的參照資源，并非為了消解魯敏這部小說的特質(zhì)，而是為了探討其資源的豐富性和復(fù)雜性。正是這些資源的巧妙使用，將《奔月》以及魯敏的其他作品持續(xù)地往前推進(jìn)，最終抵達(dá)。由此推及其他“70后”作家，當(dāng)然也都有這樣有跡可循的“來路”。也就說明，“70后”寫作是在歷史中誕生的，也終將自我歷史化。

三、“逃離”意識(shí)與“70后”寫作的新質(zhì)

近幾年，“70后”作家持續(xù)發(fā)力，已然顯示出當(dāng)代文壇主力的氣象。除了《奔月》，還有徐則臣的《王城如海》、石一楓的《心靈外史》、阿乙的《早上九點(diǎn)叫醒我》、梁鴻的《梁光正的光》、任曉雯的《好人宋沒用》、喬葉的《藏珠記》等。這些作品，姿態(tài)各異。有的已在有意突破以前的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)書寫，嘗試對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)和時(shí)代經(jīng)驗(yàn)展開深入考察。但是，“70后”寫作，也應(yīng)該經(jīng)歷一場(chǎng)場(chǎng)“逃離”。

首先是對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)的“逃離”，這是建立在對(duì)既有美學(xué)原則自覺審視基礎(chǔ)上的行動(dòng)。“50后”“60后”作家們聚焦于鄉(xiāng)土世界，書寫自己的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)?！?0后”作家們也會(huì)從中探討鄉(xiāng)村破敗、日常生活呈現(xiàn)、精神立場(chǎng)重建等命題。魯敏出身鄉(xiāng)村，早年也有鄉(xiāng)土背景的“東壩”系列小說。但與那些“70后”作家的鄉(xiāng)村書寫相比，魯敏筆下的“東壩”是“如此地與眾不同：有水，有人，有情愛，有剪紙，有裁剪旗袍的裁縫……東壩是安靜的，人們的生活欲望也不是濃烈的，這里流傳著久違的美德，以及對(duì)生活的獨(dú)特理解與認(rèn)識(shí)?！憋@然，魯敏更加注重內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的抒發(fā)，也有意去豐富自己創(chuàng)作的地理版圖。

魯敏逐漸從鄉(xiāng)土世界走出來，將目光投向了都市。其深層原因，可能還在于她對(duì)“70后”這代人的生活經(jīng)驗(yàn)和審美訓(xùn)練有著清醒認(rèn)識(shí)。“事實(shí)上，我們這一代作家，真正在鄉(xiāng)村生活的時(shí)間其實(shí)都非常短，有的甚至一出生就在縣城、小城市，又由于后期的閱讀，在古典歐美文學(xué)的基礎(chǔ)上，深受大量當(dāng)代譯作及各種現(xiàn)代藝術(shù)的影響，這樣，不管從個(gè)人經(jīng)歷還是審美訓(xùn)練上，我們都自覺、不自覺地跳脫開了‘鄉(xiāng)土文學(xué)’這一重要傳統(tǒng)的影響焦慮，自然而直接地踏上了城市小說的道路?！濒斆艉屯膶懽髡咴诤髞碛幸怆x開這個(gè)重要傳統(tǒng)，也是一種有著積極意義的“逃離”。從鄉(xiāng)土逃離到都市，文學(xué)地理的變換，背后是代際經(jīng)驗(yàn)與審美風(fēng)格的深刻變革。

更進(jìn)一步來說，“70后”作家也應(yīng)該逃離“70后”這個(gè)命名本身。這種宏大的命名背后，反映的恰恰是某種美學(xué)準(zhǔn)則的總體性的喪失。對(duì)于“70后”的命名，從1990年代中后期開始，這是一個(gè)“‘先有名稱、后有隊(duì)伍’的作家群體”。創(chuàng)作形態(tài)是不斷豐富的，在不斷突破已有的描述。而且，“70后”作家有一個(gè)“從媒體制造到代群認(rèn)同”的過程。

從“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”“新寫實(shí)小說大聯(lián)展”，到“70后美女作家”“70后作家”，以題材內(nèi)容來命名寫作潮流的方式，逐漸失去了效力。文學(xué)期刊進(jìn)行文學(xué)策劃的關(guān)注點(diǎn)從作品轉(zhuǎn)移到作家身上，作家的代際身份成為重要的界定文學(xué)的標(biāo)識(shí)。但這種命名的局限性是顯而易見的，代際身份看起來具有“時(shí)代性”，但對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作來說，代際身份很容易被處理成“集體經(jīng)驗(yàn)”。而有深度的寫作，往往是從個(gè)體中發(fā)現(xiàn)“時(shí)代性”，而非在給定的宏大圖景中去追索個(gè)人身上的時(shí)代性。

“70后”作家首先應(yīng)該對(duì)宏大的代際命名保持警惕，明確自己的歷史境遇，在“70后”這個(gè)代際指稱下，處理好個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而非盲目卷入所謂的“時(shí)代命題”“一代人的精神命運(yùn)”的宏大敘事之中。這種命名和期望，更多的是期刊和學(xué)院派批評(píng)所構(gòu)建的產(chǎn)物。在多年的主流觀點(diǎn)中，“70后”作家是“被遮蔽的一代”，是“尷尬的一代”，處于“歷史的夾縫之間”。這些定位描述在不同時(shí)期都有著具體的指向，但都是基于“50后”“60后”“80后”的“相對(duì)定位”，是一種總體的、連續(xù)的概括。但它們本身有著具體的時(shí)代語境，是一種流動(dòng)的描述。比如2000年所形容的“被遮蔽的一代”的特征，放到十幾年后的今天，已經(jīng)部分地失去了效力。再者，如果對(duì)于“50 后”“60 后”“80 后”的總體性描述都尚有討論的余地，那么以此為參照的“70后”寫作的定位也應(yīng)該是需要重新界定的。

具體到對(duì)“70后”寫作的評(píng)判，正如張莉所總結(jié)的，多數(shù)評(píng)論者認(rèn)為，“70后”寫作“歷史背景模糊、熱衷書寫日常生活、泛意識(shí)形態(tài)化以及延長了的青春期等等——這幾乎成為了共識(shí)。共識(shí)意味著其后的討論越來越困難重重”。這些共識(shí)背后，有對(duì)出生于1970年代的作家的肯定與鼓勵(lì)，更包含著“可以寫得更好”的期許。但這種期許，背后存在一個(gè)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的問題。當(dāng)批評(píng)家們將“70后”創(chuàng)作判定為“低谷”時(shí)，顯然是相對(duì)于“50后”“60后”作家們的創(chuàng)作來說的。但是不是也應(yīng)該有這樣的疑慮：“70后”作家的創(chuàng)作中所包含的代際特質(zhì)，是否能被那些所謂“高峰”的標(biāo)準(zhǔn)完全把握呢？如果不將以前的審美標(biāo)準(zhǔn)歷史化，去反思清理這種美學(xué)準(zhǔn)則背后的某些成見，那么，“70后”作家們或許將永遠(yuǎn)不會(huì)達(dá)到所謂的“高峰”?！?0后”作家創(chuàng)作的新特質(zhì)，也將無法得到充分呈現(xiàn)。

魯敏是“70后”作家中比較特殊的一位，她較早就步入了社會(huì)。對(duì)社會(huì)復(fù)雜性的體察，對(duì)時(shí)代心態(tài)的把握，顯得“在地化”。在轉(zhuǎn)化資源，抵達(dá)自我經(jīng)驗(yàn)的路途上，她是敏銳、自覺的?？少F的是，有越來越多的“70后”作家，正在寫出自己的故事。在當(dāng)前創(chuàng)作中，“70后”顯示出了“大器晚成”的氣象。他們一方面在寫作資源和技法上有了更加豐厚的積累，另一方面，在對(duì)世界的探察方面也更加深入而具體；積聚了足夠的能量，也逐漸找到了自己的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)；拓展了書寫邊界，探索了當(dāng)前創(chuàng)作介入現(xiàn)實(shí)的可能性，顯示了“70后”作家的觀照能力。

“逃離”，是一種抵達(dá)經(jīng)驗(yàn)深處的途徑。“70后”作家們也許不能像前輩們那樣，直接探討“革命”“后革命”等宏大問題。但他們從具體而微的書寫實(shí)踐出發(fā)，嘗試展現(xiàn)歷史加諸于“1970年代生人”身上的命運(yùn)，不斷處理時(shí)代所賦予他們的書寫難題。他們匯聚各種文學(xué)資源，融入時(shí)代意識(shí)。他們的寫作，會(huì)以一種異于前輩的方式，將中國當(dāng)代文學(xué)帶入更鮮活的當(dāng)下形態(tài)。

注釋：

[1]劉瑜：《另一個(gè)高度》，選自《送你一顆子彈》，上海三聯(lián)書店2010年版，第9頁。

[2]魯敏：《奔月》，人民文學(xué)出版社2017年版，第134頁。

[3]陳曉明：《漢語文學(xué)的“逃離”與自覺——兼論新世紀(jì)文學(xué)的“晚郁風(fēng)格”》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2012年第2期。

[4]陳國和：《論“70后”作家鄉(xiāng)村書寫的常態(tài)性特征》，《文學(xué)評(píng)論》，2018年第 3期。

[5]張莉：《“不規(guī)矩”的敘述人——魯敏論》，選自《眾聲獨(dú)語：“70后”一代人的文學(xué)圖譜》，上海文藝出版社2017年版，第107頁。

[6]魯敏：《背叛與冒犯》，選自《我以虛妄為業(yè)》，河南文藝出版社2014年版，第149頁。

[7]張莉：《在逃脫處落網(wǎng)——論“70后”寫作的個(gè)人化與公共性》，選自《眾聲獨(dú)語：“70后”一代人的文學(xué)圖譜》，上海文藝出版社2017年版，第3-4頁。