◎ 許凡之

近日看到楊光祖先生在《長江文藝評論》雜志上撰文，對嚴(yán)歌苓的作品做出了批評，分析了嚴(yán)歌苓小說的缺失之處，指出了其價值觀功利、淺薄，敘事尚不成熟的問題。雖然批評文章?lián)]灑自如，亦秉持敞開的態(tài)度，然而，楊先生以自己的閱讀史介入，指向以作者嚴(yán)歌苓為中心的創(chuàng)作作品整體以及整體性價值觀，這種點與面交互生成的觀點，有偏頗之處，有可商榷的空間。

在楊先生的文章（以下簡稱楊文）中，坦言其對于嚴(yán)歌苓小說的閱讀與觀看與其改編而成的電影是有一定聯(lián)系的，如《金陵十三釵》《芳華》皆為先觀影后閱讀。嚴(yán)歌苓的讀者中有相當(dāng)數(shù)目是從電影觀眾遷徙而來。但小說和電影是兩種藝術(shù)形式，小說的很多情節(jié)和韻味，是電影所無法表現(xiàn)出來的。無論是體量、表達還是完整性，兩者都存在很大的差異，將電影的觀感加諸于小說之上，是不合適的。在談?wù)撔≌f時，應(yīng)當(dāng)回到文本本身，這是毋庸置疑的。

楊先生確實對小說文本進行了比較具體的閱讀，但不知是否由于電影到小說的遷徙這一過程所致，在分析嚴(yán)歌苓小說時，出現(xiàn)了一些知識性的紕漏。如楊先生指出在《芳華》中劉峰“英俊、瀟灑，愛表現(xiàn)，于是就成了部隊的雷鋒，成了全軍的標(biāo)兵”。這句敘述與嚴(yán)歌苓小說中所寫的劉峰形象存在很大出入。在小說的第一章開頭，嚴(yán)歌苓就指出“二十多歲他就那樣，跟你多熟你扭頭就想不起他什么樣。倒不如丑陋，丑陋可以是logo，丑到驚世駭俗。而他不丑，假如由丑至美分為十個刻度，他的相貌該是五度。他的相貌沒有問題，問題就在于沒有問題”。一個“五度”的男人，相貌的問題在于沒有問題，顯然嚴(yán)歌苓要描繪的不是一張英俊瀟灑的臉，而是一張平平無奇的臉。至于“愛表現(xiàn)”，也并非如此。劉峰一直做著瑣碎的小事，“哪兒有東西需要敲敲打打，修理改善，哪里就有劉峰……這是個自知不重要的人，要用無數(shù)不重要的事湊成重要?！币粋€愛表現(xiàn)的人，是不屑于做別人不在乎的東敲西打的事情的，如若他真是愛表現(xiàn)，就不會在從北京回來聽到掌聲那一刻“頓時臉紅，看樣子是要掉頭往大門外逃”。從小說文本出發(fā)，楊先生對小說的提煉就顯出怪異，嚴(yán)歌苓所書寫的這樣一個老老實實的其貌不揚的劉峰，是怎么會被理解提煉成“英俊、愛表現(xiàn)于是成為雷鋒”的呢？這種形象認(rèn)知上的錯位是連鎖性的，楊先生不僅錯誤理解了劉峰的形象，也錯誤理解了與劉峰相關(guān)的事件。如楊文寫“她一再寫劉峰是‘好人’，但出生低賤，不配去喜歡那些城市女子，他抱林丁丁，林丁丁反應(yīng)那么強烈，是因為她覺得劉峰不配，他的擁抱侮辱了她?！边@個判斷如若以文本為基準(zhǔn)考量，完全是錯誤的。林丁丁對劉峰的抗拒并非是一種他不配的輕蔑，而是一種幻滅，“跟配得上配不上沒關(guān)系啊……”這是小說中林丁丁自己的話。作為敘述者的蕭穗子給出了答案，“劉峰來到人間，就該本本分分做他們的模范英雄標(biāo)兵，一旦他們身上出現(xiàn)我們這種人格所具有的發(fā)臭的人性，我們反而恐懼了，找不到給他們的位置了”。驅(qū)動人物心理和行為的，并非楊先生所言的階級歧視，而是特殊語境中理想對人的異化和人性的扭曲。無論是劉峰還是何小曼，他們都被組織在一整套后革命時期的秩序中，書中的其他人也不例外，情欲表達與人格表現(xiàn)都不同于當(dāng)下。楊先生以“作者對底層人的絕情”作為批評的支點，姑且不說“底層人”這一階層劃分是對小說書寫的誤讀，“絕情”這一判斷本身就有失公允，不僅缺少論據(jù)，僅有的幾個論據(jù)之一（不配）也是不成立的。這種知識性的紕漏與誤讀還有許多，如認(rèn)為劉峰、何小曼在戰(zhàn)場上的表現(xiàn)是“人性之光”，但進入具體文本看，對于這兩人來說，戰(zhàn)場是可以求死的，并非拋了光涂了油彩的光榮時刻。

楊先生的指摘感情充沛，指出嚴(yán)歌苓的筆墨“冷嘲熱諷”，不僅“極盡詳細(xì)地描寫那個填塞著黃顏色海綿的乳罩”，還“對無聊的風(fēng)花雪月很感興趣”，有“某種幸災(zāi)樂禍的心態(tài)”。這種道德指摘著實有些費解，是否可以理解為楊先生認(rèn)為嚴(yán)歌苓所寫的女子的乳罩或衛(wèi)生巾是無聊的或不應(yīng)出現(xiàn)在文學(xué)作品中的？并且楊先生將其延伸至作家的心胸，發(fā)出“為什么當(dāng)代作家的心胸還不及古代作家呢”之問，這個延伸未免過于牽強。在《芳華》中，相對封閉的環(huán)境與相對保守的性觀念，使得小說中所寫的“乳罩”和林丁丁跳舞時掉出的衛(wèi)生巾都成為了事件，和人物關(guān)系與心理的走向是密切相關(guān)的，書寫它們有何不可呢？女性的身體經(jīng)驗在敘述倫理上是低一等級的嗎？又何來幸災(zāi)樂禍之說？對于被欺凌者的書寫就意味著作者的心胸狹隘嗎？我想這幾個問題是不難回答的。

但這類指摘使人注意到楊先生的核心立場是嚴(yán)歌苓的敘述倫理是有問題的，她對女性缺少同情，俯視底層人民，并舉了《金陵十三釵》為例，認(rèn)為小說認(rèn)同“妓女骯臟，學(xué)生純潔”這一價值秩序。我認(rèn)為我們在討論敘述倫理時，必須厘清故事邏輯與文學(xué)邏輯的關(guān)系。“骯臟”與“純潔”在參與故事時，是作為故事所描述的社會中潛在的道德認(rèn)知存在的，是一種固有背景，并不等同于作者的道德倫理立場。對于道德秩序外部與內(nèi)化（妓女的自我認(rèn)同）的描畫，本身便是對其內(nèi)在可疑與悲涼的一種呈現(xiàn)，也是驅(qū)動小說生成的動力。道德尺兩端的逆反與糾纏再明顯不過地顯示著對“妓女骯臟，學(xué)生干凈”這一命題的多重質(zhì)疑和基于這種質(zhì)疑的人道主義精神。我們甚至可以說，最后窯姐變刺客一舉是用極為戲劇化的將具有深厚社會與文化傳統(tǒng)的“妓女之骯臟”徹底轉(zhuǎn)為了干凈乃至圣潔。嚴(yán)歌苓不止一次地對這種文化秩序里的骯臟進行了審視，我們能發(fā)現(xiàn)的卻只有別無選擇的身世與求生的掙扎，是人在無可奈何中的一種自我保護和游戲心態(tài)，命運催生出了這些泥淖里放浪的笑聲，而這些泥淖、放縱是和人格毫無關(guān)系的，生命的置換之間便是最無畏的犧牲。這種犧牲，對于更弱者的犧牲，是在人類任何語境中都將被歌頌的一種偉大精神，更何況這種犧牲還伴隨著烈士般的壯志（身藏刀叉準(zhǔn)備刺殺）。在閱讀之后，我們只可能感覺到這種歷史沉壘的骯臟向圣潔的升華這一陡轉(zhuǎn)太直白、太明確或是太來勢洶洶，而絕無可能秉持“作者認(rèn)同妓女骯臟，學(xué)生干凈”這一觀點。

對于故事邏輯和文學(xué)邏輯的切分是我們在進行文學(xué)批評時需要有所注意的。故事的世界如要立體飽滿，種種悲喜劇的主配角就需要彼此進行對話與碰撞，使得作為潛流的社會共識與時代潮流得到邏輯上的完整。但如果我們忽視故事的相對獨立性，把這些邏輯全部指向作者，將其作為悲劇的兇手進行道德和倫理的審判，是對于文學(xué)的僭越，也是錯誤的介入。如若想在文本中考察作者的品質(zhì)，就應(yīng)當(dāng)貼近故事的地面，看作者是否在事件的表象之后，開拓出深層的思考空間、潛在的精神的聲音。這些故事背后的復(fù)雜動因，構(gòu)成了文學(xué)邏輯。因此批評者若發(fā)出“小說認(rèn)為……”的判斷，應(yīng)當(dāng)超越故事，厘清作為背景的社會認(rèn)知和作為主題的價值導(dǎo)向。誠如納博科夫所言，合適的讀書方式是“要有不摻雜個人感情的想象力和藝術(shù)審美趣味。需要在讀者作者雙方心靈之間形成一種藝術(shù)上的和諧平衡關(guān)系”。這或許也就是說，我們應(yīng)當(dāng)在閱讀前準(zhǔn)備好的，是坦蕩的情感和不吝嗇的感受能力，而不是預(yù)設(shè)的立場。預(yù)備以階級分析去審判作者，恐怕會在接受時消解了文學(xué)的力量，使文本成為材料式的工具。

同樣不知是否由于電影至小說的遷徙過程所致，楊文對于嚴(yán)歌苓小說的敘事層面的判斷也是可以商榷的。楊文中指出“小說還缺乏一種小說的形式。她的小說基本都還是劇本的結(jié)構(gòu)，她是用編劇的思維來創(chuàng)作小說的，這是很可悲的。她的小說很容易改編成電視劇或電影，也就是這個道理。而真正的小說，是把小說的形式發(fā)揮到極致，是很難改編的?！毕日f后一句，小說之為小說在于難以改編，是一個誤解。我們不能因為一篇小說成功改編成了影視作品就斷言此小說敘事能力不夠、形式不成熟。許多公認(rèn)的優(yōu)秀小說如老舍的《駱駝祥子》、巴金的《家》、張愛玲的《半生緣》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》等等，不僅在改編后叫好又叫座，還一改再改，成為了影視作品的經(jīng)典。難道我們就因此斷言作為底本的小說不夠優(yōu)秀嗎？回到嚴(yán)歌苓小說的形式。確實，嚴(yán)歌苓作家外的另一身份是職業(yè)編劇，她也參與了自己一些作品的影視改編，如《芳華》。但認(rèn)為“她的長篇小說幾乎都是影視劇的劇本，缺乏一種小說的結(jié)構(gòu)”是不對的。但凡對劇本形式和小說形式有基本的了解，是不會得出這樣的結(jié)論的。嚴(yán)歌苓給出的長篇小說作品只能說有劇本的潛力而全無劇本的形式。且就我的閱讀經(jīng)驗來看，嚴(yán)歌苓在敘事結(jié)構(gòu)上一直在做著積極的探索。陳曉明教授曾評論《陸犯焉識》的敘事技巧，“嚴(yán)歌苓是懂得現(xiàn)代小說的。如果先花花公子玩一通，再抓去坐牢，用線性敘述，這個小說就散掉了，完全沒有價值。”而就《芳華》而言，雖基本依照線性敘事，但主線之外，作者有意鋪排了林丁丁、何小曼等的敘事，由此穿插而成了錯時的故事序列。同時《芳華》中采用的第一人稱敘事，敘述者蕭穗子融入作家主體，這種角度是不同于嚴(yán)歌苓其他敘事結(jié)構(gòu)策略很純熟的作品，如《媽閣是座城》《上海舞男》等，這些錯時與融入都是劇本所力不能及的?；蛟S這是由于故事本身所依托的時空所致，“在四十余年后回望自己的青春與成長期，并寫出了文工團員四十余年命運的流轉(zhuǎn)變遷，對于并不從事‘非虛構(gòu)寫作’并且一直以小說的虛構(gòu)性、文學(xué)性為典型創(chuàng)作特征的嚴(yán)歌苓來說，不啻又是一種小說敘事的新探索?！比缛舯容^系統(tǒng)地閱讀嚴(yán)歌苓的作品，會發(fā)現(xiàn)她對于敘事的探索是始終伴隨著她的文學(xué)創(chuàng)作的，如《雌性的草地》有著極為亮眼的先鋒敘事的嘗試，虛幻（女紅軍、陳黎明）與寫實的對話、微觀敘述之于宏觀敘述的嵌套等等，都使得這部小說表現(xiàn)出了結(jié)構(gòu)上的多層次與敘事時間上的畫面感。小說中的敘述者“我”將故事如何編造、走向的多種可能等問題展示給閱讀者，有小說敘事實驗的意味。客觀地說，嚴(yán)歌苓作為職業(yè)作家，在面對小說的敘事時，始終還是敬業(yè)的，既做出了多種的嘗試，也有著清晰的文體意識，而“以編劇思維來創(chuàng)作小說，以她的兩種身份混淆她的創(chuàng)作”的這種說法是失之偏頗的。

作家與地域的關(guān)系是另一可以探討的話題。楊文對于海外華文文學(xué)似乎秉持一種整體性的偏見?！耙粋€作家，必須有自己的接受天地之氣的土壤，否則你寫的文字沒有任何生命力。作為中華民族的一分子，必須回到民族文化的原典去。近源頭而居者，斷難流離?！辈⒁愓嫦壬脑挒槔?，“可一到國內(nèi)，什么都好了”。這種文學(xué)本土論將文學(xué)視為土地的附屬而忽視了人之于文學(xué)的重要作用，似乎海外文學(xué)本身便帶著流寇的原罪。每一支文化傳統(tǒng)都有自己的養(yǎng)分，但人不是被地域所定位，而是在持久的思辨中試圖理解人類的不同面相，從這個意義上來說，創(chuàng)作者進入不同的文化生態(tài)中感受與書寫，是人類的一種可貴經(jīng)驗，它使得相對獨立的文化傳統(tǒng)能夠與真實世界的現(xiàn)況一樣流動起來，使這個交往日益頻繁的世界得以訴說新的心靈的境遇。重視本土文化、回到民族原典并不意味著保守與封閉，也不意味著地理意義上的固步自封、寸步不離，而是對深厚傳統(tǒng)的理解與親近。如果以自己所居的文化傳統(tǒng)為中心和源頭，將故土之外的文化積淀與人類可能性降格為亂其心的附屬物，恐怕是極為傲慢的，也是無益于多種文化的交流與彼此理解的。常年居住在海外的華文文學(xué)作家們，是中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的重要一支，他們的人生經(jīng)歷與感受、整合文化沖突的方式、傾訴欲望與視野投放，都是中國文學(xué)的寶貴財富，使我們看到了人類經(jīng)驗的復(fù)雜性，看到了這個世界的多種面向。誠然，成長的土地與文化對于人有重要的意義，但“流水不腐，戶樞不蠹”，無論身處何地，都應(yīng)保持開放的心態(tài)與眼光，真誠、嚴(yán)肅地面對人生。

嚴(yán)歌苓受到過西方系統(tǒng)性的文學(xué)創(chuàng)作訓(xùn)練，這點也在她的創(chuàng)作中留下了痕跡。她的文學(xué)作品中故事的內(nèi)核通常是清晰的，而且在故事的選擇上也十分大膽。楊文中認(rèn)為“她膽子很大，敢于書寫自己完全不熟悉的生活，敢于胡編亂造”。作家如果只書寫自己熟悉的生活，那文學(xué)的世界會相當(dāng)貧乏，嚴(yán)歌苓是個注重考察與體驗的作家，在原型的體會和感受上很下功夫，如寫《第九個寡婦》，她曾在河南親身實地考察，寫《陸犯焉識》，不止一次專程去西部做調(diào)研。楊先生以楊顯惠作比較，是對于不同文學(xué)書寫的粗暴對比，不太合適?！靶≌f是創(chuàng)造。小說是虛構(gòu)。說某一篇小說是真人真事，這簡直侮辱了藝術(shù)，也侮辱了真實?！奔{博科夫?qū)τ谛≌f的這個理解今天看來雖有些許偏頗，但至少指明了在文學(xué)創(chuàng)作中編造并無罪過。嚴(yán)歌苓對于種種不同生活的書寫，體現(xiàn)了她作為一個文學(xué)創(chuàng)作者的誠懇——努力開拓人的豐富性并將其展現(xiàn)給讀者們。

在我看來，文學(xué)之所以為文學(xué)，在于它為人類世界提供了不同的經(jīng)驗，使人能夠從當(dāng)下的生活看見超越個體經(jīng)驗的選擇與方式，挖掘感受的內(nèi)在深度，并以人的情感與感受獲得同情之理解。而作家在創(chuàng)造的時候，是以他獨有的藝術(shù)風(fēng)格去言說，我們不可能要求一個或一類作家成為中心或規(guī)范，以此去評判其他作家的寫作。正是因為不同寫作者之間的言說差異與彼此補充，使得文學(xué)能夠形成一個有機整體，成為一個豐富的世界。而對于閱讀者特別是批評者，他們基于個人經(jīng)驗所形成的原型模式和個人審美偏好卻時常成為傲慢與偏見的動因。作者與批評者之間，首先應(yīng)基于了解，即認(rèn)真的閱讀與真誠的感受，然后進行對話。誠然，我們希望寫作者們肩負(fù)起使命感和責(zé)任感，但時代問題與人們的精神困境的具體表現(xiàn)是應(yīng)時而變的，不可一概而論。若如楊文中以魯迅為例否定今日作家的創(chuàng)作，文壇放眼望去恐將一片沉寂。不同作家創(chuàng)作的路徑、書寫的維度不同，嚴(yán)歌苓這樣高效率、專業(yè)化、故事性強的寫作是其中重要的一部分，也是寫作在專業(yè)細(xì)化、培養(yǎng)規(guī)范化的今天作為一種能力所勢必出現(xiàn)的新氣象。楊先生的文章表現(xiàn)了對嚴(yán)歌苓以及以其創(chuàng)作輻射開的影視作品的關(guān)注，也基于一定的閱讀，本文針對楊先生文中的一些觀點進行商榷，同樣也是基于對嚴(yán)歌苓文學(xué)作品的閱讀與關(guān)注，在這個意義上說，兩篇文章無疑是共通的。想必還有一點也能與楊先生達成共識，即文學(xué)批評之于文學(xué)創(chuàng)作，歸根結(jié)底是為了幫助、鼓勵、促進文學(xué)創(chuàng)作的更好發(fā)展、繁榮生長，使人類能在閱讀中撫慰心靈、理解彼此，有一個精神的家園可以棲居，就像文學(xué)創(chuàng)作與批評一直以來正在做的那樣。而為了這個共同的目標(biāo)，在寬容、愛護的胸懷下冷靜、學(xué)理性地指出問題與肯定優(yōu)點，與文學(xué)創(chuàng)作共同成長發(fā)展，既是批評的使命，也是百家爭鳴的必要旨?xì)w。

注釋：

[1]劉艷：《嚴(yán)歌苓論》，作家出版社2018年版，第4頁。

[2][5]弗拉基米爾·納博科夫：《文學(xué)講稿》，上海譯文出版社2018年版，第7頁。

[3]參見龔自強、馬征、陳曉明等《20世紀(jì)中國知識分子的磨難史——嚴(yán)歌苓〈陸犯焉識〉討論》，《小說評論》，2012年第4期。

[4]劉艷：《隱在歷史褶皺處的青春記憶與人性書寫——從〈芳華〉看嚴(yán)歌苓小說敘事的新探索》，《文藝爭鳴》，2017年第7期。