◎ 蘇米爾

歷史是真理最忠誠的守望者。在歷史浩如煙海的卷帙浩繁中，總有一些閃耀著真理之光的篇章能夠匯入時(shí)間的長河，滋養(yǎng)我們共同的精神家園。2018年恰逢中國電視劇60周年，站在這一歷史節(jié)點(diǎn)，嘗試著探尋一段關(guān)乎中國影像的歷史回響，不覺間想起了仲呈祥于30年前撰寫的《1988：中國影壇的兩個(gè)熱門話題——“娛樂片”與“主旋律”之我見》。這篇文章對(duì)當(dāng)時(shí)影壇的“娛樂片”與“主旋律”這兩大話題從概念界定、現(xiàn)象成因、功能發(fā)揮等視角予以了鞭辟入里的闡述。仲先生所述之影壇問題也適用于熒屏創(chuàng)作。再次品讀，愈感歷久彌新；撫卷長思，備受歷史啟迪。于是，我們立足今天，為了明天，回溯昨天，這亦為撰寫本文之源起。

一、重溫歷史：從“二元對(duì)立”到“執(zhí)兩用中”

30年前的影壇正處在中國社會(huì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的預(yù)備期，在此新舊交替之際，人們站在不同文化立場(chǎng)、秉持不同思想觀念，都渴望在新的歷史時(shí)期占據(jù)一席之地，于是在意識(shí)形態(tài)上難免形成一種彼此對(duì)立、一觸即發(fā)的狀態(tài)。這種現(xiàn)象投射于當(dāng)時(shí)的影壇，形成了不同哲學(xué)思潮的碰撞。針對(duì)當(dāng)時(shí)的影壇思潮，仲先生從“娛樂片”和“主旋律”這兩大熱門話題著手，探究了其背后深層的學(xué)理機(jī)制。由此文聯(lián)想其幾十年來一貫的哲學(xué)思維，不難洞見，該文所涉“娛樂片”與“主旋律”的關(guān)系在哲學(xué)層次上正是“二元對(duì)立”之單向思維與“執(zhí)兩用中”之哲學(xué)智慧的一場(chǎng)思辨。對(duì)于30年來這種哲學(xué)思維的博弈，我們可以在宏闊的歷史背景下從三個(gè)層面展開詮釋。

其一，是作品娛樂功能與多重藝術(shù)功能的思辨。在原文中，仲先生指出，“所謂‘娛樂片’顯然是按影片自身的屬性、觀眾作為接受主體的屬性及其所屬的文化環(huán)境的屬性等多種復(fù)雜因素所共同制約的社會(huì)功能為邏輯起點(diǎn)，來抽象劃類的。既如此，按照這種抽象的邏輯去推理，是否還應(yīng)有與之相應(yīng)的‘教化片’‘認(rèn)識(shí)片’和‘審美片’呢？”誠然，娛樂功能的單一化和藝術(shù)多重功能之間非此即彼的單向思維不僅使“娛樂片”的概念稱謂難經(jīng)推敲，亦使創(chuàng)作實(shí)踐往往陷入“唯娛樂化”乃至“娛樂至死”的窠臼。究其根源，與三十余年所謂“思想性、藝術(shù)性、觀賞性”的“三性統(tǒng)一”原則難脫干系。從理論上講，“思想性”與“藝術(shù)性”作為作品的內(nèi)容與形式，屬于創(chuàng)作美學(xué)范疇，二者的統(tǒng)一其實(shí)是作品的內(nèi)容與形式之統(tǒng)一?！坝^賞性”則是接受美學(xué)范疇的概念。欲將“觀賞性”與“思想性”“藝術(shù)性”并列統(tǒng)一，從邏輯學(xué)上違反了事物邏輯起點(diǎn)一致的統(tǒng)一前提；欲使“觀賞性”問題在創(chuàng)作美學(xué)中得以解決，從范疇學(xué)上則違反了同一范疇的問題在該范疇內(nèi)解決的原則。從實(shí)踐上講，“觀賞性”的理論映射于創(chuàng)作實(shí)踐便直接導(dǎo)致了“唯票房”“唯收視率”和“唯點(diǎn)擊率”的“唯娛樂化”現(xiàn)象。如果說1988年“娛樂片”初探時(shí)期的電影《搖滾青年》《頑主》《瘋狂的代價(jià)》還具有一定的探索價(jià)值和藝術(shù)水準(zhǔn)，那么當(dāng)娛樂化走向極端時(shí)，近年來偽現(xiàn)實(shí)主義的電影《小時(shí)代》《泰囧》《心花路放》則充斥著“小悲歡”式的紙醉金迷和拷貝美國“公路片”式的東施效顰。30年來在“觀賞性”這一口號(hào)的誤導(dǎo)下，“娛樂片”成為架空現(xiàn)實(shí)、偏安一隅的“烏托邦”，援引魯迅先生的話予以評(píng)價(jià)，即“感覺的范圍頗為狹窄，不免咀嚼著身邊的小小的悲歡，而且就看這小悲歡為全世界”。

其二，是對(duì)“主旋律”認(rèn)知上“窄化”與“泛化”的思辨。就“主旋律”作品的“窄化”而言，實(shí)質(zhì)上屬于“畫地為牢”的“題材決定論”。其實(shí)，古今中外文藝創(chuàng)作早已印證了題材絕非藝術(shù)價(jià)值高低的決定因素。一些重大題材在平庸者那里被詮釋為公式化、概念化、臉譜化的“政治圖解”。特別是“文革”時(shí)期提出的人物塑造“三突出”“紅光亮”“高大全”的刻板原則嚴(yán)重抑制了藝術(shù)自由，違背了藝術(shù)規(guī)律。相反地，一些日常題材在高明者那里則被開掘出巨大的藝術(shù)魅力。比如，魯迅先生的名篇《一件小事》以人力車夫撞傷老婦人的小題材折射出“五四”時(shí)期中國知識(shí)分子與工農(nóng)相結(jié)合的大主題。就“主旋律”作品的“泛化”而言，實(shí)質(zhì)上屬于“主次不分”的“題材一統(tǒng)論”?；\而統(tǒng)之地將任何作品都冠以“主旋律”之名，就喪失了主旋律的時(shí)代背景與文化特色。大國前進(jìn)猶如江河奔涌，在歷史進(jìn)程中有主流亦有支流。恰如仲先生文中所言，“在今天，社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)和全面改革就是社會(huì)生活的主導(dǎo)方面，文學(xué)藝術(shù)反映和表現(xiàn)這個(gè)主導(dǎo)方面，就成了主潮。”對(duì)于這個(gè)“主潮”，社會(huì)生活的多樣化客觀上要求“主旋律”應(yīng)當(dāng)多視角呈現(xiàn)。鑒于此，在防止“窄化”與“泛化”的單向思維中，以“執(zhí)兩用中”的辯證思維“掌舵”，堅(jiān)持“多元一體”的“主旋律”創(chuàng)作航向，方能抵達(dá)“主旋律”審美化的理想彼岸。30年前，正面謳歌改革開放的《T省的84、85年》，表達(dá)改革中人們意識(shí)嬗變的《野山》、鞭撻改革外在阻力的《血，總是熱的》，展現(xiàn)改革者自身革新觀念的《老井》，為當(dāng)代改革家樹碑立傳的《共和國不會(huì)忘記》等電影都從不同視角詮釋了“改革開放”這一時(shí)代“主旋律”。30年后，我們不會(huì)忘記，中國電視劇史上的“農(nóng)村經(jīng)典三部曲”——《籬笆·女人和狗》《轆轤·女人和井》《古船·女人和網(wǎng)》——表達(dá)了我國從“農(nóng)業(yè)大國”向“工業(yè)強(qiáng)國”轉(zhuǎn)型中農(nóng)民精神世界波瀾壯闊的變化；我們不會(huì)忘記，在那個(gè)文化八面來風(fēng)的年代，《北京人在紐約》對(duì)盲目西化、崇尚出國心態(tài)的反省和對(duì)文明沖突、文化交鋒現(xiàn)實(shí)的深思；我們不會(huì)忘記，在世紀(jì)之初問世的《長征》和《亮劍》以磅礴的史詩情懷和崇高的審美格調(diào)讓新時(shí)代的我們重溫那段相去不遠(yuǎn)的抗?fàn)帤q月，銘記歷史，繼往開來。這些經(jīng)歷了大浪淘沙的經(jīng)典與中國社會(huì)的歷史進(jìn)程遙相呼應(yīng)，匯入了“銀屏”主導(dǎo)的中國“主旋律”之影像長河。

其三，是“主旋律”與“娛樂片”的思辨。二者之間絕非“二元對(duì)立”“非此即彼”的關(guān)系，而是一種“主潮”與“支流”的關(guān)系?！皧蕵菲笔鞘袌?chǎng)興起后適應(yīng)市民階層閑暇娛樂的產(chǎn)物，以反映都市日常生活為主，這與美國市場(chǎng)環(huán)境孕育的“肥皂劇”十分類似?！胺试韯　笔敲绹鲜兰o(jì)20年代“大蕭條”之前經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展時(shí)期肥皂洗滌類企業(yè)投資廣播劇而萌生的廣播劇種。當(dāng)電視媒介逐步興起后，“肥皂劇”進(jìn)入熒屏世界?！胺试韯　彼枘〉哪欠N詼諧幽默的生活轉(zhuǎn)移了“大蕭條”時(shí)人們的注意力，營造了一個(gè)充滿喜感的“烏托邦”。如今，中國的市場(chǎng)競(jìng)爭激烈，城市的工作節(jié)奏緊湊，“娛樂片”可以緩解勞累、釋放壓力、帶來歡笑。然而，恰如先哲柏拉圖所言，“過度的快感會(huì)擾亂人的心智”。過度娛樂甚至“娛樂至死”只會(huì)養(yǎng)成一個(gè)只會(huì)笑卻不知為何而笑的民族，何其悲哀！誠然，“娛樂片”具有市場(chǎng)環(huán)境下存在的合理性，但不能本末倒置地替代“主旋律”，以“支流”置換“主潮”。這是由于，一部中國影像史，就是以審美手法抒寫的中華民族發(fā)展奮進(jìn)的歷史，影像長河應(yīng)該映現(xiàn)出的是一個(gè)民族的歷史、現(xiàn)在與未來，同時(shí)也映現(xiàn)出這個(gè)民族的情感、思想與文化。否則，影像就不能成為人類全面把握世界的一種方式，藝術(shù)也難以擔(dān)當(dāng)審美而真實(shí)地反映歷史與現(xiàn)實(shí)的重任。

二、審視當(dāng)下：從“秩序紊亂”到“寶塔重置”

由以上三個(gè)層次的影壇思辨引發(fā)的是關(guān)于“寶塔重置”的探討。在一種“執(zhí)兩用中”的哲學(xué)智慧中，“娛樂片”本可以綜合發(fā)揮藝術(shù)的審美認(rèn)知、審美教育、審美娛樂和審美組織功能，“主旋律”本可以在多視角呈現(xiàn)中形成“多元一體”的格局，“主旋律”與“娛樂片”也完全可能在“主潮”與“支流”之間彼此貫通，相得益彰。然而，隨著“文化產(chǎn)業(yè)”的興起，產(chǎn)業(yè)的資本逐利本性擴(kuò)張至文化領(lǐng)域，使文化生態(tài)受資本邏輯的影響頗深，表現(xiàn)為“文化寶塔”秩序的紊亂。仲先生在多篇文章中論及的“寶塔喻”中曾把中國的文化生態(tài)系統(tǒng)比作寶塔，置于塔頂?shù)膽?yīng)當(dāng)是仲先生常說的魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺及其經(jīng)典之作，因?yàn)檫@些藝術(shù)家代表了中華民族的精神高度和文化深度。前些年，由于過度追求“票房”“收視率”和“點(diǎn)擊率”等商業(yè)指標(biāo)，產(chǎn)生了個(gè)別只求養(yǎng)眼、不求養(yǎng)心的娛樂明星占據(jù)“塔頂”的現(xiàn)象。這些娛樂明星做出的文化貢獻(xiàn)固然不容抹殺，但在一段時(shí)間媒體將這些創(chuàng)作人員當(dāng)成向觀眾拋出的“誘餌”來追求商業(yè)利益，造成文化秩序紊亂，值得反思。

所謂“宋人議論未定，金兵已然渡河”，近兩年隨著自媒體的崛起，“直播”成為普遍現(xiàn)象。傳播學(xué)家麥克盧漢從媒介功能的視角闡發(fā)了“媒介是人體的延伸”與網(wǎng)絡(luò)媒介讓世界變成“地球村”的著名論斷。然而，令麥克盧漢始料未及的是，隨著媒介的演進(jìn)，感官世界的豐富與精神家園的荒蕪反差日益加劇。自媒體本是順應(yīng)歷史的時(shí)代產(chǎn)物，但在方興未艾之際，也為文化生態(tài)帶來了些許困擾。當(dāng)前許多所謂的“網(wǎng)紅”通過“直播”傳播的盡是帶有情色意味的話題、格調(diào)不高的觀念與消極愚昧的思想。較為典型的是，2018年2月中央電視臺(tái)《焦點(diǎn)訪談》曝光了網(wǎng)絡(luò)直播中的不良現(xiàn)象，并點(diǎn)名批評(píng)了一名李姓“網(wǎng)紅”在直播中宣揚(yáng)色情與吸毒等話題的行為。為了凈化網(wǎng)絡(luò)文化環(huán)境，官方隨即全網(wǎng)禁播了李姓“網(wǎng)紅”的直播內(nèi)容。如果說前些年的影視娛樂明星們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作上仍有值得肯定之處，那么李姓“網(wǎng)紅”所傳內(nèi)容實(shí)屬難以歸為藝術(shù)。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代異軍突起的“直播”媒體已經(jīng)強(qiáng)勢(shì)地占領(lǐng)了大眾傳播的媒介空間，一些近乎蠻力的網(wǎng)絡(luò)文化對(duì)亟待重置的“文化寶塔”是新一輪的侵襲。那些傳播不良內(nèi)容的“網(wǎng)紅”點(diǎn)擊率之多、覆蓋面之廣、關(guān)注度之高、影響力之大竟然需要中央媒體機(jī)關(guān)采取強(qiáng)制措施，思之令人觸目驚心。

在強(qiáng)化管制的同時(shí)應(yīng)當(dāng)更加注重引領(lǐng)，因?yàn)槲幕苤浦荒堋爸螛?biāo)”，只有文化引領(lǐng)才能“標(biāo)本兼治”。所謂“以文化人，以藝養(yǎng)心，以美塑人”，這種文化、藝術(shù)、美學(xué)對(duì)人的沁潤滋養(yǎng)是一個(gè)春風(fēng)化雨、潤物無聲的過程。作為創(chuàng)作者，理應(yīng)盡量推出思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的佳作，凈化文化氛圍，實(shí)現(xiàn)“寶塔”重置。在我國“文化寶塔”中，仍有一些精良之作，在產(chǎn)業(yè)資本深度逐利的今天，仍然堅(jiān)定“主旋律”航線，而非隨波逐流，它們?nèi)缤活w顆躍動(dòng)的音符，奏響了新時(shí)期中國影視藝術(shù)的“主旋律”。

比如，在2018年4月揭曉的第31屆中國電視劇“飛天獎(jiǎng)”名單中，去年“現(xiàn)象級(jí)”的作品《人民的名義》《海棠依舊》《雞毛飛上天》都榜上有名。其中，《人民的名義》之所以在熒屏和網(wǎng)絡(luò)引起轟動(dòng)效應(yīng)，并非僅僅因?yàn)樵搫⊥黄屏藘?nèi)容限制，揭露了高官腐敗，更在于真切地體現(xiàn)了人民性。創(chuàng)作者有意著墨于形形色色的普通民眾，體現(xiàn)了人民群眾對(duì)于官場(chǎng)腐敗的深惡痛絕和黨反腐倡廉的決心。主人公侯亮平作為人民檢察官，被戲稱為“猴子”，正如大鬧天宮的孫悟空一般，侯亮平“大鬧漢東”展現(xiàn)出了敢與官場(chǎng)腐敗現(xiàn)象抗?fàn)幍降椎娜嗣窆托蜗蟆：盍疗缴砩喜晃窂?qiáng)權(quán)、機(jī)智敏捷的品格正是人民所賦予的勇氣與人民智慧的凝練。《海棠依舊》則以意象化敘事講述了周恩來總理為國家民族鞠躬盡瘁的崇高一生。劇中毛主席和周總理托物言志，二人于海棠樹下未雨綢繆，把新中國比作“雨中的海棠”，此時(shí)的“海棠”象征著兩位偉人不懼風(fēng)雨的胸襟氣魄，是偉人的精神化身與審美意象。劇終海棠花雨漫天飄灑，既是周總理壯麗人生的謝幕，也是國人緬懷偉人的淚雨，更是新中國美好明天的詩情寫意?！峨u毛飛上天》以浙江義烏的陳江河與駱玉珠這對(duì)商人夫婦從青年到白頭的人生創(chuàng)業(yè)歷程折射出義烏商人在改革開放40年間滿懷憧憬又歷經(jīng)坎坷的創(chuàng)業(yè)史。“雞毛換糖”的物物交換方式早已被時(shí)代淘汰，但其中蘊(yùn)含的勤勞質(zhì)樸、誠信交易、敢想敢拼的精神內(nèi)蘊(yùn)流淌于義烏商人的血脈中。該劇以一對(duì)夫婦的愛情和事業(yè)為“小切口”，展現(xiàn)了改革開放40年義烏人民商海沉浮的“大世界”，這正是新時(shí)期“主旋律”表達(dá)的一種典范。應(yīng)該說，優(yōu)秀的“主旋律”作品既能規(guī)避教科書式的刻板“面孔”訴諸宣教，也能將流俗的感官娛樂轉(zhuǎn)化為高雅的審美娛樂?！逗Ｌ囊琅f》描摹偉人形象尤為成功，使“主旋律”不再是刻板宣教，而是意象寄托；《人民的名義》中被戲稱為“猴子”的檢察官侯亮平，在工作之外開朗幽默，不乏生活喜感；《雞毛飛上天》在表達(dá)波瀾而艱辛的創(chuàng)業(yè)歷程時(shí)也通過柴米油鹽的家庭日常拉近了宏大主題與普通觀眾的距離。以上三部作品謳歌“主旋律”均以具象化、生活化、情感化、意象化完成敘事，寓教于樂，宜人性情，化人養(yǎng)心，符合創(chuàng)作規(guī)律。

如果說寓教于樂作為“主旋律”創(chuàng)作的一種共識(shí)在30年間一以貫之，那么30年以來文化生態(tài)的巨變則帶來了全新挑戰(zhàn)。30年前由于媒介技術(shù)尚未發(fā)達(dá)，文化生產(chǎn)能力尚待提升，所以文化生態(tài)較為單純，即使出現(xiàn)了一些造成精神污染的低劣之作，也能及時(shí)處置。30年后的今天，網(wǎng)絡(luò)日益發(fā)達(dá)，電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)“多屏互動(dòng)”，文化生產(chǎn)能力在技術(shù)助推下突飛猛進(jìn)。特別是當(dāng)前文化包容度提升，也使一些《小時(shí)代》式的電影、宣揚(yáng)人性惡的“宮斗劇”、歷史虛無主義的“抗日神劇”，以及不良的網(wǎng)紅直播有了可乘之機(jī)，正在侵蝕我們的“文化寶塔”。因此，需要優(yōu)秀的“銀屏”精品作為“主力軍”來凈化文化生態(tài)，重置“文化寶塔”。在“主力軍”中，優(yōu)秀的“主旋律”作品則是“尖銳精兵”，需要自覺地體現(xiàn)時(shí)代精神和人民呼聲，激發(fā)人們的開拓精神，陶冶人們的審美情操，在“寶塔”重置的宏偉工程中可謂任重道遠(yuǎn)。

三、未來景觀：從“美學(xué)基因”到“品格獨(dú)立”

對(duì)“文化寶塔”的重置需要我們對(duì)自身文化特色、美學(xué)基因的深刻認(rèn)知，更需要我們對(duì)“主旋律”作品之美學(xué)格局、獨(dú)立品格的不斷求索。在改革開放40年間，我國文藝創(chuàng)作者于中西方文化碰撞與藝術(shù)交流中不斷探索著有別于其他民族文化的中國特色“文苑”之道。一些富有擔(dān)當(dāng)而格局開闊的藝術(shù)家，即使是對(duì)美國“肥皂劇”這種“娛樂片”的引進(jìn)，也能夠以中國獨(dú)有的“美學(xué)基因”實(shí)現(xiàn)解構(gòu)與重構(gòu)。

一個(gè)極具鏡鑒價(jià)值的案例是上世紀(jì)90年代我國第一部電視情景喜劇《我愛我家》。一方面，就思想價(jià)值而言，該劇以本土特色之現(xiàn)實(shí)主義手法，以一個(gè)北京六口之家為社會(huì)“橫斷面”，觀照了90年代經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期人們?nèi)粘Ｉ钆c精神世界的巨大變化。這種精神世界的變化是我國市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革對(duì)觀念上層建筑發(fā)揮的重大效應(yīng)。展現(xiàn)一個(gè)時(shí)期人民的生活風(fēng)貌、精神狀態(tài)以及社會(huì)思潮的變遷正是我國文藝創(chuàng)作的“主旋律”所在。所以，《我愛我家》雖為“娛樂片”，卻以電視創(chuàng)作中前所未有的喜劇手法折射出一個(gè)時(shí)代的社會(huì)“主旋律”，其經(jīng)驗(yàn)值得借鑒。另一方面，就藝術(shù)價(jià)值而言，雖然《我愛我家》是對(duì)美國“肥皂劇”和情景系列劇的借鑒，但在本土化的過程中，特別是語言風(fēng)格方面，形成了自身獨(dú)有的審美格調(diào)。與歐美荒誕、怪異、滑稽、錯(cuò)亂、追求視聽刺激、有違現(xiàn)實(shí)邏輯的風(fēng)格不同，中國化的“情景喜劇”趨近傳統(tǒng)相聲與舞臺(tái)小品的結(jié)合，具有諷刺、調(diào)侃、犀利、貼近現(xiàn)實(shí)、發(fā)人深省等藝術(shù)特征。90年代是中西方文化碰撞交融的時(shí)代，在人們的意識(shí)世界中，充滿了新奇、未知、彷徨、矛盾，《我愛我家》正是通過日?；?、平民化、喜聞樂見、親切自然的語言形式來展現(xiàn)這場(chǎng)思潮的激蕩與碰撞。

恰如仲先生在原文中的論斷，“優(yōu)秀的‘娛樂片’創(chuàng)作，也完全可能匯入‘主旋律’”。這正是以“執(zhí)兩用中”來克服“二元對(duì)立”的表征，從中我們不難洞見一種具有思辨性的儒家智慧。儒家的“興觀”美學(xué)為當(dāng)代“主旋律”創(chuàng)作提供了重要的美學(xué)啟示，是“主旋律”創(chuàng)作重要的美學(xué)基因。在孔子提出的“興觀群怨”之中，所謂“觀”者，乃是體察世情與社會(huì)百態(tài)，榮獲1983年電視劇“飛天獎(jiǎng)”一等獎(jiǎng)的《蹉跎歲月》以三個(gè)下鄉(xiāng)知青的人生經(jīng)歷為線索，使人在一種冷峻筆調(diào)下反思“文革”，這正是以現(xiàn)實(shí)主義筆觸反觀歷史、直面人生的“主旋律”佳作；所謂“群”者，乃是一種凝聚人心和審美組織功能，作為2001年建黨80周年獻(xiàn)禮的電視劇《長征》，以長征這一人類奇跡喚醒沉浸于“都市童話”與“自家悲歡”中的人們，使人萌生了久違的民族崇高感與凝聚力；所謂“怨”者，乃是藝術(shù)的宣泄和凈化功能，《人民的名義》成為“現(xiàn)象級(jí)”作品的一大緣由，是因?yàn)樵搫〈蜷_了黨和人民痛恨貪腐的情感“閘門”，使人獲得情感宣泄之后深長思之。值得強(qiáng)調(diào)，將“興”置于首位，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的“感興”特質(zhì)，只有觸動(dòng)人心、令人感動(dòng)，方能發(fā)揮藝術(shù)的其它職能。“主旋律”創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)秉持“興觀群怨”的儒學(xué)思想，繼承美學(xué)基因，奏響時(shí)代旋律。

毋庸置疑，當(dāng)代肩負(fù)歷史與時(shí)代重任的研究者與創(chuàng)作者必須合舟共濟(jì)，探索富有中國特色、大國氣派、東方神韻的“主旋律”創(chuàng)作之審美格局。這理應(yīng)是一種以“崇高”為審美底色、多重美學(xué)范疇“多元一體”的格局?！俺绺摺北豢档录{入美學(xué)范疇后，表現(xiàn)為數(shù)量無限大（量的崇高）和力量無限大（力的崇高）。當(dāng)作為“崇高”客體的限度超出主體能把握的范圍時(shí)，隨即否定了主體，同時(shí)也激發(fā)了主體的對(duì)抗理念，在對(duì)抗中由否定主體到肯定主體，從而產(chǎn)生崇高。這種崇高之美，正是對(duì)多難興邦的中華民族（主體）面對(duì)歷史上重重險(xiǎn)阻（客體）時(shí)最精準(zhǔn)的美學(xué)表述。歷來的文人墨客對(duì)壯美河山、民族英豪揮毫潑墨正源于此。崇高是由莊重、肅穆、沉靜、威嚴(yán)復(fù)合而成的審美范疇，是歷史悠久、地大物博的中華民族在精神層面的高度美學(xué)凝練。2018年，中國電視劇走過一個(gè)甲子，中國電影已逾百年，站在新的歷史起點(diǎn)，我們須以“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”為創(chuàng)作原則，以崇高為審美底色，融匯優(yōu)美、飄逸、沉郁、空靈、悲劇、喜劇等多重中西方美學(xué)范疇，形成“多元一體”的“主旋律”審美格局，并以這種獨(dú)立的審美品格堅(jiān)守中華民族獨(dú)有的精神家園，迎來中國影像長河的詩和遠(yuǎn)方！

注釋：

[1]該文系我國著名文藝?yán)碚摷?、中國文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)主席仲呈祥先生所撰，并于1989年1月31日發(fā)表于《人民日?qǐng)?bào)》，后來收錄于《文苑問道——我與〈人民日?qǐng)?bào)〉三十年》一書。