王 干

北京的春天從長(zhǎng)胡子開始的

辛棄疾詞云：“春在溪頭薺菜花?！北本┑拇?，不在溪頭，也不在薺菜花。溪頭無水，薺菜花不開。北京的春從哪兒來？從“楊胡子”生長(zhǎng)的那一刻開始，一個(gè)漫長(zhǎng)而遲緩的迎春儀式便開始了。

“楊胡子”何物？“楊胡子”是北京老百姓對(duì)楊樹在初春時(shí)節(jié)所生長(zhǎng)出來的一種花絮的稱謂。在南方，或許該叫做楊花那樣詩(shī)意的名字。北京老百姓說它“楊胡子”，是指楊樹長(zhǎng)出來的花絮實(shí)在像胡須，黑黝中泛著點(diǎn)青綠色，這胡子慢慢長(zhǎng)大，到楊花飛天的時(shí)候也就是樹葉綠成一片，北京的春天就姍姍來遲了。

因而北京的春天實(shí)際就是一個(gè)迎春的季節(jié)，人們的口頭禪是：都快春天了，這雪還沒化干凈；都快春天了，天還這么冷；都快春天了，還不下雨；都快春天了，這柳樹還沒青。玉蘭花倒是率先開了，但玉蘭花開得像一樹雪似的，仿佛是冬天故事延續(xù)的一個(gè)白色的尾巴。路邊沒有星星點(diǎn)點(diǎn)的迎春花，而是干枯的草色和塵土色，但呼嘯的風(fēng)從頭頂上吹過的時(shí)候，你會(huì)覺得有些許的暖意，而不是凜冽的寒。

這風(fēng)漸漸大起來。北京的風(fēng)大，大得不像一個(gè)大都市的空氣，而像一個(gè)山谷的氣流，那些高樓和水泥森林組合成了山谷。北京的春天更是一個(gè)風(fēng)的季節(jié)，從北方奔襲而來的風(fēng)無遮無攔帶著荒蕪的沙塵和絕望的黃色，“殺”氣騰騰。2006年的春天，還史無前例（我的記憶里史無前例）下了土。那天早晨，我隔著窗戶看到地上、屋上、車上、樹上下了一層黃色的“雪”，不知何物，后來聽老北京說，下的土。你想想這北京的風(fēng)多大，那么沉的土都吹得動(dòng)。

沙塵暴成了北京的一個(gè)痛，像一個(gè)難以愈合的傷口，更像到了干燥季節(jié)就越搔越癢的牛皮癬一樣，擋不住，治不了，止不住。煩躁，郁悶，出門就是一身的“黃金甲”，迷惘，不僅是情緒的寫照，也是現(xiàn)實(shí)的顯現(xiàn)。這個(gè)令人迷惘甚至絕望的沙塵暴，成了北京春天的殺手。

綠意闌珊，雨水稀缺，北京的春意遲遲暮暮，那些倔強(qiáng)的樹木和花草還是頑強(qiáng)地生長(zhǎng)出綠葉和花朵來。北京的春天來得遲，北京的花季特別短，但北京的花開得那樣精神和燦爛，似乎要把那些被耽誤的春光濃縮在有限的時(shí)間開放，花的瓣和蕊一點(diǎn)也不軟綿綿的，有一種久藏的濃香和璀璨。我看過昆明和廣州的花市，那里的花色品種漸欲迷人眼，花期也相當(dāng)長(zhǎng)久，但花的葉瓣有些松散和倦慵，缺少北京花的力道。北京的花像流星般讓人興奮，因積蓄的能量集中爆發(fā)，雖然短暫，印象深刻。南方的花像恒星般穩(wěn)定，更趨于日常生活狀態(tài)?；疽嗳缛松瞄_難以保持輝煌，遲開必不平淡。

讀著汪曾祺老去——《夜讀汪曾祺》自序

汪曾祺的作品好像更適合晚間閱讀，他的作品釋放著光輝，但不是灼熱的陽(yáng)光，更不是熊熊的火光，也不是魯迅作品那種凜冽的寒光。汪曾祺的文字如秋月當(dāng)空，明凈如水，一塵不染，讀罷，心靈如洗。

我讀到汪先生的作品，最早是在文革期間，是他的舊作《王全》。剛剛進(jìn)入青春期的我，又逢上烈火灼心的紅色歲月，內(nèi)心焦躁、憤懣，一個(gè)暑假的炎熱夜晚，忽然在《人民文學(xué)》舊刊上讀到汪曾祺的文字，忽然平靜下來，夏夜也變得平靜溫和。

在夜晚閱讀汪曾祺，自然是一種享受，開卷慢慢進(jìn)入，心也漸漸平靜，故鄉(xiāng)，鄰里，同事，親友，陌生的街道和熟悉的老屋，昆明的警報(bào)和上海的星期天，高郵的河流和北京的安樂居，都是作家筆下輕盈流動(dòng)的筆墨意象。

真正全方位的閱讀是汪曾祺在上個(gè)世紀(jì)80年代發(fā)表了《異秉》之后，我起初按照一個(gè)小說初學(xué)者的態(tài)度去模仿、借鑒學(xué)習(xí)他的小說作法，久而久之，由于熱愛導(dǎo)致虔誠(chéng)，慢慢變成了一種修行，這“修行”的結(jié)果就是發(fā)現(xiàn)汪曾祺的小說諸多潛在的美和潛在的價(jià)值，這些價(jià)值和美的發(fā)現(xiàn)比我寫作小說或許要有意義得多。于是我從淺閱讀變成了深閱讀，開始研讀，1986年發(fā)表在《讀書》上的《“淡”的魅力》便是這種閱讀的第一份心得，實(shí)際上也是第一次和汪曾祺面對(duì)面印象的記錄。之后，我和汪曾祺先生有了更多的交往，但那時(shí)的閱讀更多的在“讀”人的層面，幾篇印象記和他去世之后的懷念文章，記述的是交往的趣事和軼事，那時(shí)對(duì)人的解讀重于對(duì)文本的解讀。

這幾年，因?yàn)楣ぷ鞯男枰?，我在《小說選刊》“經(jīng)典回望”的欄目里首推《歲寒三友》，并寫了《難得的暖意》的賞析文章，受到了讀者和專家的稱贊，于是一發(fā)不可收，寫下了一系列的解讀文字，或宏觀，或微觀，或文學(xué)，或書畫，把在心里揣摩多年的一些想法慢慢呈現(xiàn)出來。再加上之前的文字，居然可以輯集出版了，這其中還包含30年前與他人合作的文字，一并收入其中。書名取為《夜讀汪曾祺》，是因?yàn)榍懊嬲f過汪先生的文字，適合夜讀，而我這些文字基本也在夜間形成。作為一個(gè)閱讀者，我是專業(yè)的，長(zhǎng)期從事編輯工作，閱讀是職業(yè)習(xí)慣，而作為一個(gè)寫作者，我始終是業(yè)余的，從30年前的高郵夜晚，到30年后的北京夜晚，從鋼筆手寫到電腦敲鍵盤，沒有懈怠，不敢懈怠，在讀和寫的樂趣中找到自己。

2016年的5月12日，距汪曾祺先生的忌日5月16日還有幾天，我?guī)е鴰讉€(gè)學(xué)生去西山的福田公墓區(qū)祭奠他。這源于魯迅文學(xué)院的學(xué)生要拜師，魯院采用導(dǎo)師制，我被導(dǎo)師，所以要帶幾個(gè)學(xué)生。其實(shí)文學(xué)不是工匠，是不容易傳承的。文學(xué)的傳承在于交流。但學(xué)生的認(rèn)真，讓我想起我的精神導(dǎo)師汪曾祺先生。于是我們相約他們前去拜謁，一起去拜汪先生為師。我準(zhǔn)備了汪先生之前喜歡的香煙、酒和茶葉，學(xué)生則預(yù)備了鮮花。前一天，暴雨大作，我擔(dān)心第二天仍然下雨，等我們來到福田公墓的時(shí)候，雨漸漸小了，然后停止。風(fēng)大起來，把我們的頭發(fā)飄起，在湛藍(lán)湛藍(lán)的天空中，留下追隨者的剪影。

說我是讀汪曾祺長(zhǎng)大的，這話有點(diǎn)流俗，但說我讀汪曾祺變老，雖然有點(diǎn)感傷，卻是無可改變的事實(shí)，讀著汪曾祺老去，一天天變老，也是不懊悔的事情。76歲的汪曾祺已經(jīng)定格在那里，而我在一天天地向他這個(gè)年齡接近，然后超越。而且，在我活得比他更老之后，更老的我還會(huì)讀他，讀汪曾祺，讀高郵的汪曾祺，讀揚(yáng)州的汪曾祺，讀中國(guó)的汪曾祺。他的文字永在，我們的閱讀也永在，無論白天和夜晚。

評(píng)語(yǔ)一組

王蒙《雜色》

這部小說過了近四十年，仍然沒有陳舊感。王蒙最早嘗試小說的先鋒性實(shí)驗(yàn)，但由于個(gè)人和時(shí)代的糾結(jié)，讓他的實(shí)驗(yàn)變成帶上鐐銬跳舞?！峨s色》是橫空出世之作，進(jìn)入了元小說的層面。沒有革命故事，甚至可以說沒有故事可言，和當(dāng)時(shí)的作品放在一起，這是一篇注重生活細(xì)節(jié)，具有詩(shī)意，而且幽默的小說，可以說不染流弊。作品的敘事語(yǔ)調(diào)，是家常的日常的，沒有慷慨激昂之處。新詞、新的句法自然而然地從王蒙的筆下流瀉出來，明快、流暢，而又新鮮。他不固守語(yǔ)言的陳舊規(guī)范，大刀闊斧地開創(chuàng)新的語(yǔ)境。王蒙的《雜色》透露了一種八十年代到來，文學(xué)率先到達(dá)早春的氣息。也是后來先鋒文學(xué)的先行者。

莫言《透明的紅蘿卜》

這是莫言的成名作，也是新時(shí)期感覺小說的代表作。莫言幾乎全是以感覺的靈敏和奇異來映射當(dāng)代生活的印象，平和的現(xiàn)實(shí)生活，似乎滿足不了莫言靈魂里所潛藏的野性精神。在主人公黑孩身上，體現(xiàn)了星夜土地濕漉漉的神秘感和人的復(fù)雜的迷惘感以及文學(xué)特有的造型感，甚至還隱約透現(xiàn)出一股若有若無的東方感，黑孩把莫言對(duì)整個(gè)世界的積累、經(jīng)驗(yàn)積累、語(yǔ)言積累全都凝煉地顯現(xiàn)出來?！锻该鞯募t蘿卜》，在當(dāng)年使我們領(lǐng)略了一種新鮮的、陌生的審美經(jīng)驗(yàn)。之后的《紅高粱》系列都是這種美學(xué)的衍生孵化，從而創(chuàng)造了一個(gè)時(shí)代的文學(xué)高峰。

余華《活著》

《活著》出現(xiàn)之前，“新寫實(shí)”小說已經(jīng)廣為人知?！痘钪烦霈F(xiàn)之后，“新寫實(shí)”的模版才誕生。新寫實(shí)強(qiáng)調(diào)寫生存，注重生存的本相。《活著》是關(guān)于生存狀態(tài)最零度最本真的書寫，這篇小說擺脫之前主流文學(xué)話語(yǔ)對(duì)生存理念的影響。小說通過書寫一個(gè)地主家族的衰落，敘述了一個(gè)又一個(gè)親人死去的過程，與死亡對(duì)應(yīng)的是社會(huì)生活面貌的變化風(fēng)云。作品以冷靜、幽默的筆法，和命運(yùn)的殘酷和詭譎，呈現(xiàn)了一個(gè)人遭遇無盡痛苦后活下去的勇氣和毅力。主人公富貴，它可以作為中國(guó)普通百姓面對(duì)生存艱難的象征和縮影。這部小說在中國(guó)寫實(shí)主義的維度上創(chuàng)造了一個(gè)零度敘述的可能空間，作家與人物的距離的隔離效果堪稱典范。

劉恒《貧嘴張大民的幸福生活》

劉恒是新寫實(shí)的代表作家，他的作品以直面生存而著稱。《貧嘴張大民的幸福生活》是書寫小人物世俗生活的直面生活的代表作。改革開放后，社會(huì)發(fā)生了重大變化，從集體到個(gè)體、從公家到個(gè)人，小人物躍升為小說的主人公的作品變得多起來。劉恒把原生態(tài)的小人物張大民現(xiàn)實(shí)生活中面對(duì)著的坎坷與苦難書寫的淋漓盡致。在英雄逐漸消失的年代，劉恒塑造了張大民這個(gè)平民英雄的形象，他不高大但平易近人，他攜帶大眾的生活的信息，影響著大眾生活的價(jià)值取向。這個(gè)中篇傳達(dá)一種新的幽默美學(xué)，可以稱之為帶著淚水的笑或者是笑聲中的苦，都是濃縮了的同時(shí)代小說美學(xué)特征。

路遙《人生》

《人生》的出現(xiàn)是80年代文學(xué)的巨大收獲。路遙的文學(xué)人生也因此開啟了。這篇小說當(dāng)時(shí)引起的巨大爭(zhēng)論，在今天還有價(jià)值。高加林與巧珍的故事，歷史上有原型，而當(dāng)時(shí)路遙正視城鄉(xiāng)差別、工作編制有無的差別，集中書寫了社會(huì)轉(zhuǎn)型期生活面臨的重要矛盾，并將對(duì)人物的書寫引向?qū)θ诵缘耐诰?。在小說人物形象被塑造得非好即壞的年代，路遙率先書寫了“灰色地帶”的人物形象——主人公高加林的好與壞交織一起，他不能算壞人也不能算那個(gè)年代的好人。路遙對(duì)人物形象的塑造，對(duì)普通有志青年面貌的還原，促進(jìn)了小說以人物為中心，向人物內(nèi)部打探的小說創(chuàng)作潮流。

方方《風(fēng)景》

《風(fēng)景》出現(xiàn)在1987年，現(xiàn)在看來是非常難得的。對(duì)于方方自己來說也是難以逾越的高峰?！讹L(fēng)景》展現(xiàn)的生活場(chǎng)景我們后來稱為“底層敘事”，但方方的境界遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于“底層敘事”的境界。她是用悲憫的人道的情懷來打量這個(gè)世界。她選擇的亡嬰這樣獨(dú)特?cái)⑹氯?，就是尋求某種“零度”的可能性。而之后的“底層敘事”則充滿了道德優(yōu)越感，與現(xiàn)代小說的本質(zhì)漸行漸遠(yuǎn)?！讹L(fēng)景》對(duì)苦難敘事那樣一種距離感，是渾然天成、妙手偶得，幾乎是難以復(fù)制的。在敘事形態(tài)上，《風(fēng)景》是現(xiàn)代的，又是寫實(shí)主義的，所以成為“新寫實(shí)”標(biāo)志性的作品。

馬金蓮《長(zhǎng)河》

馬金蓮是一位來自西海固的回族女作家?！堕L(zhǎng)河》可以說濃縮了她小說的全部美學(xué)特征。貧困的西海固，穆斯林的精神世界，女性敘事的視角，在這里整合成為史詩(shī)性的格局。就當(dāng)代女性敘事價(jià)值而言，這篇小說可以說是一部當(dāng)代的《呼蘭河傳》，馬金蓮和蕭紅一樣寫出了家鄉(xiāng)父老鄉(xiāng)親的苦難中的人性美，寫出了死亡的潔凈和生命的尊嚴(yán)。作品在平淡敘述中蘊(yùn)藏著一股力量，這種力量來自信仰，來自優(yōu)美而質(zhì)樸的語(yǔ)言，也來自對(duì)人性、對(duì)自然、對(duì)靈魂的無限關(guān)懷?！堕L(zhǎng)河》無愧那些歷史上的經(jīng)典之作。

蘇童評(píng)語(yǔ)三則

《妻妾成群》

不能說蘇童是當(dāng)代最早書寫民國(guó)的作家，但《妻妾成群》留下很多民國(guó)書寫的色彩和痕跡。小說中男主人公陳佐千在張藝謀的電影《大紅燈籠高高掛》里被虛化成一個(gè)背影，但在小說里確實(shí)在場(chǎng)，而且影響著女人們的命運(yùn)。小說由女學(xué)生頌蓮的視角開始敘述一個(gè)腐朽大家族的隱秘歷史，頌蓮作為一個(gè)窺視者和被窺視者在小說里被雙重描寫。女性生活在蘇童筆下開啟了一個(gè)新的疆域，影響了之后的小說創(chuàng)作的走勢(shì)，甚至多年之后的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)《后宮》《羋月傳》等女性勵(lì)志小說都有其影子在晃動(dòng)。在當(dāng)代文學(xué)史上，蘇童因這篇小說風(fēng)格奇崛華彩而不同凡響。

《瑪多娜生意》

《瑪多娜生意》寫廣告人龐德的荒誕而真實(shí)的人生，龐德身上帶有80年代文藝青年的很多特征，尤其是對(duì)美國(guó)生活的向往和憧憬，集中到瑪多娜這樣一個(gè)國(guó)際明星的焦點(diǎn)上，前后映照，首尾相環(huán)。小說的時(shí)間跨度很大，容量也豐富，但文字精短。這篇小說是蘇童過去小說中不靠譜年輕人的一次“史詩(shī)性”書寫，那些不靠譜的年輕男人往往空談而脫離現(xiàn)實(shí)，最終漂泊、流浪，無家可歸，《你好，養(yǎng)蜂人》《已婚男人楊泊》等作品中都有類似的形象。但現(xiàn)在的人物不只是現(xiàn)實(shí)的定位，而是歷史中變化的曲線?！冬敹嗄壬狻返哪兄魅斯悄贻p楊泊們步入中年以后的故事，龐德涉獵的領(lǐng)域是時(shí)尚文化的晴雨表，失敗的事業(yè)和失敗的愛情相伴相生，美妙的光環(huán)伴隨著感傷的泡沫。

蘇童小說有一種引而不發(fā)的魅力，在這篇小說里三個(gè)女性先后都有過跳樓的悲壯舉動(dòng)，但都因?yàn)楦鞣N原因被勸阻而自止。早期的《黑臉家林》，蘇童是義無反顧地讓家林鳥一樣地墜樓，從跳到不跳，蘇童的小說進(jìn)入了中年寫作。中年蘇童有一種節(jié)制的敘事能力，常常箭在弦上，不發(fā)。這是小說的另一種境界，鋪排滿地，酣暢淋漓，固然過癮，但山峰飄云，冰山沉底，也是“不寫之寫”。

《萬用表》

蘇童現(xiàn)在的小說有一種內(nèi)斂的力量，在青年時(shí)代的詩(shī)意之外有一種刀削般的銳利和冷鋒?！度f用表》探測(cè)著轉(zhuǎn)型中的社會(huì)和成長(zhǎng)中的人，是如何變成共同體又如何走向悖論的。山里人小康討厭過城里人大鬼，但小康最后把自己變成了自己討厭過的那種人，以致讓人們覺得大鬼是小康的偶像。然而，大鬼的狀態(tài)并不適合小康，大鬼和小康的生活本身就各有各的問題。小說寫出了生活和價(jià)值的某種悖反，人生沒有模式，模式?jīng)]有人生。萬用表不可以萬用，他人的生活方式對(duì)自己不一定具有可適性。在價(jià)值觀的選擇上，每個(gè)人的路徑與自身的文化血脈是密不可分的。

《筆走羊馬蛇》自序

這書名有點(diǎn)怪，如果我說羊年、馬年、蛇年，大家就可以理解了。我是把我在2012年、2013年、2014這三年寫的文章做個(gè)集結(jié)，也作備存。古人文章寫得好，稱筆走龍蛇，意思通天接地，巨微自如，我不敢造次，只是羊馬一類家畜的勞作，也算辛勤，也算苦勞，留些蜿蜒痕跡吧。

三年在我過去的寫作生涯中，算不上多么重要，但在這三年里，我自我感覺在轉(zhuǎn)向，在保持對(duì)當(dāng)代的熱情外，在轉(zhuǎn)到對(duì)《紅樓夢(mèng)》這樣古典經(jīng)典的探討，大約也是心態(tài)漸老的緣故。

書中的第一部分是關(guān)于經(jīng)典的佯說，主要是對(duì)《紅樓夢(mèng)》的研讀，還有我對(duì)汪曾祺的解讀。對(duì)汪曾祺先生的文章我是常讀常新，最早是模仿他寫小說，后來變成他的研究者。汪曾祺的作品過了這么多年，還是有人看，還是能讀出味道，大約可以說是經(jīng)典了。第二部分是馬上解讀，是我對(duì)當(dāng)下文學(xué)作品的迅捷反應(yīng)性的評(píng)點(diǎn)，我的主要寫作是關(guān)于當(dāng)代文學(xué)方面的，當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的特點(diǎn)就是“馬上”，在短時(shí)間內(nèi)作出反應(yīng)和判斷，多年的習(xí)慣和工作需要，讓我在這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)停不下來。尤其對(duì)小說的迅捷評(píng)價(jià)，常常是不得已而為之。

羊年變成佯說，馬上變成了“馬上”，草蛇灰線則是我的一些隨機(jī)性的文字，或應(yīng)景，或隨感，無跡可尋，無意成文。自然不僅是在蛇年的文字，是三年間的雜記。也收在此，亦見生活軌跡和筆跡所在。

編此書時(shí)，尚在蛇年冬初，如今已是猴年秋日，書出來時(shí)，可能猴去雞來，雞者，吉也。希望寫書的讀書的都吉祥！如意！

峭壁上的石匠——田瑛小說集序

第一次見到田瑛是在南京。那一次聚會(huì)的召集人是周梅森，做東的卻是田瑛。周梅森說：《花城》家大業(yè)大，于是狂點(diǎn)好酒好菜。那一次喝的是五糧液，好像不止一瓶，我看了都有些心疼。不知道田瑛回去有沒有順利報(bào)銷，但我知道田瑛是為了刊物的面子自己花錢也干的主兒。

《花城》在田瑛的主持下風(fēng)格有了較大的變化，注重文本，注重探索，注重新人，這些原是《鐘山》的看家本領(lǐng)，卻在田瑛那里發(fā)揚(yáng)光大，成績(jī)卓著。一個(gè)刊物搞探索并不難，難的是十幾年癡心不改。而今，《花城》顯然漸行漸遠(yuǎn)了，顯然有些孤獨(dú)，顯然有些脫離大眾。但是，正因?yàn)橛辛恕痘ǔ恰返臒o私奉獻(xiàn)，文學(xué)刊物才不那么一個(gè)腔調(diào)，文學(xué)的探求者才會(huì)找到歸宿。這對(duì)一個(gè)刊物來說，是很艱難的，然而田瑛和《花城》的同仁們堅(jiān)持住了，并堅(jiān)持得很好。雖然在我寫這篇序言時(shí)，田瑛已經(jīng)是《花城》的名譽(yù)主編了，但《花城》與田瑛的聯(lián)系在文壇還是要流傳很多年的。

可以說，《花城》在為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史默默無聞地做奉獻(xiàn)。奉獻(xiàn)是一個(gè)好聽的詞，但真要自己來實(shí)踐是不容易的。比如田瑛吧，其實(shí)小說寫得很好，很有點(diǎn)鬼斧神工的傳奇之氣，但看得出，辦刊以后明顯寫少了！記得當(dāng)初他在《鐘山》上發(fā)表《大太陽(yáng)》時(shí)，我們以為湘西又出了一個(gè)鬼才呢！

田瑛的小說不多，與時(shí)下某些高產(chǎn)作家相比，實(shí)在是低產(chǎn)，甚至算得上是歉收。或許田瑛把更多的精力投入到《花城》雜志的工作當(dāng)中去了，或許他對(duì)小說的數(shù)量不感興趣，總之他的量是太少了。但這并不能影響作為有個(gè)性的小說家的存在，因?yàn)樘镧男≌f不是用筆寫出來的，而是用“錘子”鐫刻出來的。他的文字仿佛是一個(gè)一個(gè)敲擊出來的，讀他的小說就像是看畫像石刻一樣，不是一般意義上的閱讀，而是用眼睛從石縫里將歷史的歲月勾出來。

田瑛是以一種反文化的姿態(tài)來進(jìn)行小說創(chuàng)作的，雖然他的小說里經(jīng)常出現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的一些痕跡，《山的圖騰》甚至講述的是現(xiàn)代故事，但他的興趣卻在史前刀耕火種的先民生活。他的代表作《大太陽(yáng)》《金錨》都是對(duì)曠古原始生活的直接書寫?！断晒恰冯m然是寫現(xiàn)代文明與原始文明的沖突，但要表現(xiàn)的還是巴洞人渾沌未開的生存狀態(tài)。

或許由于過早離開家鄉(xiāng)的原因，或許田瑛本身就是一個(gè)遷徙者。在田瑛的小說里經(jīng)常出現(xiàn)遷徙的情節(jié)，這種遷徙帶著先民們生活的印記，而田瑛幾乎是圍繞著遷徙來組織小說的?！洞筇?yáng)》里出現(xiàn)的遷徙，則造成了整個(gè)部落的毀滅。在遷徙的過程中，人和牛發(fā)生了前所未有的沖突，結(jié)果是牛獲得了生機(jī)，“人一概變成了化石”。這是一個(gè)寓言，又仿佛是一個(gè)預(yù)言。這部寫于很多年前的小說，至今讀來依舊初始一般新鮮。它是一個(gè)遠(yuǎn)古神話，又是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的警示錄。

在人與自然的關(guān)系上，田瑛總是寫自然的勝利。自然在田瑛的小說里是一個(gè)無所不在的神秘之物，或者說自然的力量被田瑛神化，當(dāng)然他是借助遠(yuǎn)古先民的視角來完成的。在某種程度上田瑛是一個(gè)泛神論者，他的小說中的一草一木都帶著靈性和神彩，“天空出現(xiàn)了一絲云彩，像一個(gè)人光潔的前額無意耷拉下的一根發(fā)絲。云彩起著戲劇性變化，也許是風(fēng)也許是內(nèi)力的作用，云彩一分為幾煙霧般散開，那么發(fā)絲就不再是一根而是一綹。呈煙狀的云系沒有徹底分散，它們纏在一起，翻卷，滾動(dòng)，漸漸聚成了一團(tuán)烏云。”這是《大太陽(yáng)》中的一段描寫，但這不是一般的景物，因?yàn)榕Ｒ娏诉@云彩之后就瘋狂地追逐過去，結(jié)果牛淋到了雨，得了救，而人卻因停在原地失去了獲救的生機(jī)。在這里，云彩是通神的，牛也是通神的，而人卻因?yàn)槌芭Ｔ獾搅藞?bào)應(yīng)。這種原始的故事，與田瑛內(nèi)心的世界觀有某種默契。

法國(guó)人類學(xué)家列維·斯特勞斯有一本很有名的著作叫《野性的思維》，他在書中將非科學(xué)性的原始思維稱之為野性的思維，以區(qū)別于那些普遍性的思維。田瑛有沒有讀過這本書，其實(shí)是沒有必要去考察的。作為湘西出身的土家族人，他的寫作有一種天然的野性思維，即使他沒有讀過這本書，他也會(huì)按照這一思路去進(jìn)行寫作的。在1985年前后，曾有一批湖南的作家到湘西去采風(fēng)，以獲得“野性的思維”，如今看來這是一個(gè)可笑的事情，就像有一些人模仿法國(guó)人的口吻批判中國(guó)的后現(xiàn)代一樣可笑。這種缺乏獨(dú)創(chuàng)精神的模仿，無非是受到拉丁美洲的魔幻現(xiàn)實(shí)主義成功的影響，想迅速制造出中國(guó)的《百年孤獨(dú)》來。而真正的魔幻是模仿模不出來，是采風(fēng)采不到的。魔幻在于一種野性思維，思維則是不可以克隆的，它不像文學(xué)形式那么容易復(fù)制。田瑛這種野性的思維則是原創(chuàng)的，或者說從骨子里自然生長(zhǎng)出來的。

郭小東在評(píng)論田瑛的小說時(shí)說：“田瑛是內(nèi)向的，他的一切問題都是向著靈魂發(fā)問，同時(shí)自說自話，這就導(dǎo)致他的小說帶著一種心智涂抹的色彩，我稱之為沉穩(wěn)的黑色語(yǔ)言，那種既有濃烈的抒情性，又有沉重郁結(jié)的語(yǔ)言，有時(shí)顯得靈秀，有時(shí)又滯重化不開?！惫|用“黑色”來概括田瑛小說的語(yǔ)言給我留下了很深的印象。他在《大太陽(yáng)》里有這樣一段話可用來形容他的小說風(fēng)格：“老酋長(zhǎng)凝神諦聽著類似屋檐滴水般的敘述，眼前始終有一把剜刀的陰影在閃爍?！碧镧≌f也在用一種屋檐滴水般的敘述來營(yíng)造他的小說，有時(shí)候你會(huì)覺得他的修辭到了泛濫的程度，他狀物寫景給人一種窮而后工的雕鑿感。但是他的修辭的目的卻是一種反審美的閱讀效果，“眼前始終有一把剜刀的陰影在閃爍”。這個(gè)陰影就是田瑛的美學(xué)追求，或許可以稱之為“殘酷美學(xué)”，就是田瑛小說中大量出現(xiàn)的殘忍、猙獰、野蠻、陰毒的場(chǎng)景。他用這樣一種反常態(tài)的場(chǎng)景目的是為了對(duì)應(yīng)他走進(jìn)遠(yuǎn)古、逼近原始的生命意識(shí)，但殘酷、殘忍作為一種審美的禁區(qū)，至今并沒有很多人涉獵，即使涉及了也是小范圍的實(shí)驗(yàn)，余華在《現(xiàn)實(shí)一種》中曾有過類似的描寫，也曾引起了人們的非議。田瑛由于將故事設(shè)定在遠(yuǎn)古、蠻荒的土家人世界之中，或許逃避了某種責(zé)難。但這種以殘酷、殘忍為特征的審美思潮，卻是需要我們直接面對(duì)的。

來到二十一世紀(jì)，田瑛突然為讀者奉獻(xiàn)了《生還》《盡頭》等小說。田瑛新作所透露出的是他有感于時(shí)代，頗為現(xiàn)代性的另一面。《生還》依舊將故事發(fā)生的時(shí)間置放于歷史之中，但決然不是為了打撈歷史的沉船，宣揚(yáng)封建思想，也不完全像以前的小說那樣展開“野性的思維”，而是書寫了一個(gè)極為現(xiàn)代的命題：人與自己的相處。作品中的向二擁有神奇的體能，身懷絕世武功，任何人無法制服他。向二不愿落草為寇，也不愿為官家所用，他放棄了金錢利誘，只愿做一個(gè)獨(dú)行俠，專打抱不平。某次行俠，為一女桃子討公道，誤殺兩人，向二去衙門自首。俠者，自然要講究一個(gè)“義”字，行俠為義，自首也是為義，向二如此自處只能領(lǐng)罪受死——盡管他出入大牢如履平地。為挽救向二，母親用親情誘之，桃子以身相許，向二皆不改赴死之心。義，在《生還》中是脫離世俗話語(yǔ)體系的天道，高于政治、經(jīng)濟(jì)乃至生命，向二的赴死于他自己而言是義的生還?！渡€》套用了武俠故事的框架，但故事中流淌的是現(xiàn)代性的血液，與所謂的傳統(tǒng)已大相徑庭。

二十世紀(jì)九十年代的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)這一魔棒的驅(qū)使下出現(xiàn)了無法回避的變化。市場(chǎng)商品經(jīng)濟(jì)熱潮對(duì)意識(shí)形態(tài)功能的淡化，社會(huì)價(jià)值觀念更新對(duì)人的金錢意識(shí)的強(qiáng)化，給人文學(xué)科的刺激無疑是一場(chǎng)破壞性極強(qiáng)的地震，文化的裂谷豁然醒目。雖然往昔文化的表象依舊存在，但斷橋在深層結(jié)構(gòu)已經(jīng)形成。文化斷橋已經(jīng)橫亙?cè)谥袊?guó)知識(shí)分子的心頭，不管你視它為一處風(fēng)景也好，還是把它看做不順眼的障礙也好，反正它已經(jīng)進(jìn)入了人們的視野而且不會(huì)輕易消失。深刻的社會(huì)變化，自然是影響了田瑛的小說創(chuàng)作。作家與整個(gè)社會(huì)的文化意識(shí)形態(tài)親密無間，作家對(duì)社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)認(rèn)同與某種看似拒絕的否定，都表明文學(xué)自身的運(yùn)轉(zhuǎn)來源于社會(huì)政治文化的巨大吸力。在一個(gè)文化、哲學(xué)盛行的時(shí)期田瑛選擇書寫人與自然，在泛商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代田瑛選擇書寫人與自己的相處。

《盡頭》是一篇以“尋找”楔入旨要的小說。在趕集的路上，小說中的農(nóng)民父親“他”， 弄丟了和自己藏貓貓的兒子。父親尋找兒子的過程，消耗了十二年，尋找是一個(gè)慚愧的父親的自處方式，也是這位父親自我救贖的方式。這十二年，兒子在城里過著富足的生活。兒子被警方找到后，卻不愿承認(rèn)這個(gè)貧窮的農(nóng)村人是自己的父親——至此，在語(yǔ)義上“兒子”的“捉迷藏”及被拐賣，具有了另一層意義。兒子的養(yǎng)父突然帶著厚厚一沓錢到農(nóng)村找“他”，因?yàn)閮鹤泳癯隽藛栴}，養(yǎng)父希望“他”告訴兒子，“他”并不是兒子的父親，以此排解兒子的精神障礙。一個(gè)背叛父親的兒子，無法與自己和諧相處。兒子可以背叛父親，但父親卻不能出賣自己的兒子。父親來到醫(yī)院，用方言叫了兒子一聲，兒子下意識(shí)的就叫了一聲“爹”?！侗M頭》所描述的“盡頭”，是人類永遠(yuǎn)無法背叛血脈至親，否則難以自處。田瑛的新作《生還》《盡頭》，站在我們身處的時(shí)代來看，其書寫可以說是入木三分。

和當(dāng)年的很多作家一樣，探索和嘗試會(huì)陷入停頓，田瑛早年的創(chuàng)作或許曾陷入某種困惑，因而和那些強(qiáng)寫的作家不一樣，他主動(dòng)停下來思考。他意識(shí)到他在營(yíng)造新的美學(xué)精神，但他只是直覺地去體味把握，更多地停留在描寫的語(yǔ)言層面上，還不能有更為深刻的整體理性觀照。因而田瑛給我們印象最深的還是那些“黑色語(yǔ)言”鐫刻的場(chǎng)景和語(yǔ)言本身的沖擊力?，F(xiàn)在的田瑛顯然有了走出這種困惑的自覺意識(shí)，他的整體的思維超越了語(yǔ)言的層面，在更廣闊的小說空間中獲取新的靈動(dòng)。我在讀他的新作時(shí)，是充滿期待的。

縱觀田瑛幾十年的創(chuàng)作，他筆探人類生存環(huán)境，潛入人物意識(shí)淵蔽，摹刻人性的小說作品，已然是顯示了他的厚與深。

在當(dāng)代小說家中，田瑛是一個(gè)堅(jiān)守在懸崖絕壁之上的石匠。

平常看不到他，只有猛然抬頭，才會(huì)發(fā)現(xiàn)他孤寂的身影。

《黑熊怪》跋

因?yàn)樵凇缎≌f選刊》工作的緣故，我較多地讀到了周李立的小說，這一次，安徽文藝出版社要出周李立的一本的小說集，周李立問我；怎么編？因?yàn)橹拔以硎具^要幫她編一本小說集的意愿。這一次她就把球踢過來，我欣然接受。

可以說，我是看著周李立的小說“立”起來的。之前她寫小說少而難，2013年之后，突然開了竅，先后寫出了《八道門》、《更迭》《移栽》《跳繩》等不同時(shí)下流行的小說。我個(gè)人是非常喜歡的，甚至用愛不釋手形容也不過分。因?yàn)殚L(zhǎng)時(shí)間的自然而然的“跟蹤”，對(duì)其小說發(fā)展脈絡(luò)也清晰掌握，老編出身的我，也就自告奮勇承擔(dān)其編選工作。

《去寬窄巷跑步》在短短的篇幅里塑造了三個(gè)女性的形象，這是非常有難度的寫作，周李立成功地通過“跑步”串聯(lián)起三代女性的命運(yùn)和心態(tài)，這篇小說暗示了周李立小說創(chuàng)作的起點(diǎn)：成都和女性。《移栽》《跳繩》《更迭》《另存》等是她小說的代表作，作為藝術(shù)區(qū)的系列小說，周李立在當(dāng)代文學(xué)建立了自己的“根據(jù)地”，這個(gè)藝術(shù)區(qū)讓她有了不同于同輩人的敘述語(yǔ)法和精神修辭，寫出了女性藝術(shù)視野和男性文化疆域的差異。這個(gè)系列隨著時(shí)間推移，會(huì)越來越有挖掘的空間。這里面涉及到的性別寫作問題、藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)社會(huì)化問題、中產(chǎn)階級(jí)的失重與另存問題，都具有某種前瞻的可能。《墜落》是周李立展現(xiàn)新的空間的拓展能力，對(duì)于人性與官場(chǎng)、生存與哲學(xué)等很深的主題都有自己的思考。《黑熊怪》則是她對(duì)中產(chǎn)社會(huì)中那些微妙感情變化的微妙把握，小說技巧圓熟，幾無挑剔之處，體現(xiàn)了王安憶之后年輕作家的敘述情懷。

周李立很年輕，短短五年時(shí)間找到了屬于自己的小說語(yǔ)法，完成了一個(gè)優(yōu)秀小說家的成長(zhǎng)與成熟，在這部小說里可以得到例證。我作為一個(gè)小說編輯目睹且編輯了這樣一部有紀(jì)念性的小說集是很有價(jià)值的。之后的周李立可能會(huì)發(fā)展得更好，她已經(jīng)有了新的目標(biāo)在前面，近日，作為魯院高研班34屆的學(xué)員，她正式成為我門下的學(xué)生，作為指導(dǎo)老師，我覺得她已經(jīng)很成熟，或許她與同學(xué)的交流比我的指導(dǎo)更活潑實(shí)用。今后，我將目睹她向新的高峰攀登，不論艱難或順暢，我都會(huì)給予掌聲，相信她在小說道路上越走越遠(yuǎn)，也相信她不太“廣譜”的小說語(yǔ)法為更多人所熟知理解。