王蘇辛 畢 亮 向 迅 莊 凌 陳志煒 林 森 鄭在歡 茱 萸 索 耳 秦汝璧 唐詩云 顧拜妮 焦窈瑤 熊森林

編者按

《鍾山》一向“不薄名家愛新人”，持續(xù)關(guān)注文壇的新生力量。自2014年10月中旬舉辦首屆《鍾山》全國青年作家筆會以來，已連續(xù)舉辦三屆。先后在全國范圍內(nèi)邀請了逾四十位富有創(chuàng)作潛力、與《鍾山》辦刊宗旨聲氣相投的青年作家就“文學(xué)：我們的主張”這一議題發(fā)表自己的理解與看法。三年來，我們欣喜于他們中的不少人已成長為當(dāng)下文壇不容忽視的生力軍。

2017年10月，第四屆《鍾山》全國青年作家筆會如期在南京舉行。本屆筆會的主題調(diào)整為“文學(xué)：我的主張”，旨在更加強調(diào)與尊重當(dāng)下年輕作家的個體特色與差異性。本屆與會青年作家80后、90后各占半壁江山，平均年齡為歷屆最小。

現(xiàn)將本屆與會青年作家的精彩發(fā)言予以整理，以饗讀者（以發(fā)言先后為序）。

不能把自己清洗一遍的小說不值得寫

王蘇辛

年少時，曾和幾個朋友組成反對主流審美的小團體，從裝束到性格都盡量驅(qū)逐自己的性別特征。過了一年，只有少數(shù)本身就是此類性格的幾個“堅持”下來。最終解散的契機是：團體里最年長的一個女孩要去讀很多人都認(rèn)為“很爛”的學(xué)校。只有一個人不反對。結(jié)果演變成其他幾個人一起反對他?！啊軤€’是怎么判斷出來的呢？”他說，“因為主流審美如此認(rèn)為嗎？還是我們自己成為了某種‘主流審美’？”面對“我的主張”這個主題，我突然想到這件事。人們往往會在選擇時不自覺地認(rèn)同“同輩壓力”，而認(rèn)同一致性，在追求不同的過程中變得大家都一樣——“主流審美”就是這樣形成的。比如自己直到現(xiàn)在仍反對著某種“主流審美”，但如果我反對的仍是不真正可能傷害到我的東西，那我的反對沒有意義。但如果那是可能傷害到我的，我還會反對嗎？自己本身就在某種“主流審美”之中。能夠剔除那些好的留下不好的嗎？不可能?！昂谩钡拇鷥r和“好”同樣重要。

回到小說寫作上，有些聰明的年輕作家自覺研習(xí)著自己的寫作標(biāo)簽，研習(xí)著怎樣一種寫作更容易便捷地抵達(dá)更高的完成度。有時候總能看到一些漂亮的小說：語言很有辨識度，敘述流暢又飽滿——這甚至一定程度在構(gòu)成著某種“主流審美”。但是讀下來又時常感覺到，許多作者根本沒有付出那份必要的艱辛，他整個小說可能都繞過了那個最難的問題。這問題不是單純的小說技藝，卻是決定一個小說認(rèn)識程度的關(guān)鍵所在——如何在變化的生活中置放不斷變化的自己，如何讓小說的每層變化都有準(zhǔn)確的來處，如何讓這一層層變化構(gòu)成這個高低不平的世界？

如果這些問題無法解決，寫作就變成一場技術(shù)鍛煉和技術(shù)實驗，無法上升成作者本人的修為。但如果要走一條真正的精神之路——我把它命名為“把自己清洗一遍的寫作”，作者又必須面對更嚴(yán)酷的問題。既然他的每一次寫作將是對人的精神的探索，那么從這一刻開始 （除非準(zhǔn)備好制造一個個虛假的分身），否則他永遠(yuǎn)無法再用任何技術(shù)掩蓋自己認(rèn)識程度的不足，他只有不斷直視問題的核心，才可能往前走上一小步。只有不斷堅持直接和問題交鋒，才可能擁有一個屬于自己的寫作視野和領(lǐng)地。

但如果沒有這樣一個過程，寫作的幸福又在哪里？如果認(rèn)識程度只是停留在熟練和套路上，那終日的寫作（勞作）豈不是毫無意義？如果真的有“主流審美”，那么“不寫不能把自己清洗一遍的小說”，就是我心中的“主流審美”。

我很喜歡庫切在《夏日》中寫的話“他下決心要阻止自己生活中每一個活動場所的殘酷和暴力沖動——也許我得說，這也包括他的愛情生活——并將這種思路引入自己的作品中，結(jié)果就是他的寫作成了某種無休無止的凈化過程。”

如果讓我來說，我希望把結(jié)尾的“無休無止的凈化過程”改成“一個不停的凈化過程”。只有經(jīng)過一次次凈化，才可能接近真實的自我，而真實自我的程度就是一個人寫作本身的程度。我不相信一個虛假、聰明和不斷掩飾自己的文本能具有怎樣高的價值，但我始終敬佩那些看似笨拙的作家們，他們“笨拙”到從不試圖濫用技術(shù)的權(quán)限，而是把對世界真實的感受，以層層遞進的方式，灌注在自己的作品之中。甚至可以說，只有這樣，現(xiàn)代小說所強調(diào)的密度才真的得以成立。

西塞羅曾經(jīng)說：“蘇格拉底第一個把哲學(xué)從天上呼喚下來，把它放在城邦，引進家庭，用它省察生活和道德、好與壞?！睂ξ襾碚f，這也是一個作家，一個書寫把自己清洗一遍的作品的作家應(yīng)該終生努力的事——將感受到的一切關(guān)于人的奧義，一切情感的來源，沉淀成具象的文本，給它們更多流傳的可能，這些“可能”是對人世的安慰。就像喬伊斯在《死者》中所做的那樣，像“雪花”一樣，“穿過宇宙輕輕地落下，落到所有生者和死者身上”。我相信，朝著這個方向去寫作的人，或許始終不能真的站在自己的堂吉訶德面前，但所有這些向上的努力，將像福樓拜在 《純樸的心》中寫到的——即將死去的女仆（圣徒）“恍惚在敞開的天幕里，看到一只巨大的鸚鵡，在她的頭頂翱翔”。

造夢的人

畢亮

在深圳生活多年，有一段時間，我喜歡漫無目的搭乘地鐵，或在城中村無所事事游蕩，看那些朝氣蓬勃的面孔、沮喪和失意的面孔、期盼與茫然的面孔……這些行色匆匆走在路上，為生活奔波的人們，夜深人靜，時間靜止下來，他們的靈魂該安放何處？我想，這座以速度著稱的城市，需要文學(xué)。

最近六年，我的生活發(fā)生明顯變化，成了兩個孩子的父親。我愛跟孩子們呆一起，給他們講繪本、編離奇的故事。我也不后悔沉湎于日常生活，“虛度”光陰。對一個寫小說的人來講，日常生活能成就他的作品，但更多的，我想，應(yīng)該是巨大的消耗，日復(fù)一日一成不變的日子，會把人變成推石頭上山的西西弗斯。我不是西西弗斯，卻是一個寒夜里舉著火把的夜行人，走在黢黑的路上，總在等待黎明到來，等待那一線灼目的曙光。我想，陷入世俗生活的我，也需要文學(xué)。

忘了是從哪一天開始，拘謹(jǐn)、不安的我，與現(xiàn)實世界的關(guān)系，不再那么緊張，似乎我與所處的世界達(dá)成了和解。我沒去深究變化的時間節(jié)點，也許是某次回湖南老家，見到守望在家年邁的父親母親，他們鬢角越來越多白發(fā)的那一刻；也許是陪伴孩子成長，想把世界更好的物質(zhì)生活獻給他們的那一刻……內(nèi)心深處，我依然渴望做一個天真的人。有時乘地鐵，我會把閱讀過的小說，故意遺留在車廂，希望更多忙碌的人，得到文學(xué)的滋養(yǎng)和慰藉。更多的時候，我會想起十多年前，沉迷于寫小說的日子，我把自己當(dāng)成文學(xué)的圣徒，下了班，去超市買兩只冷饅頭，填飽肚子后，便坐到電腦桌前，寫溫暖的故事、寫絕望的故事、寫溫暖與絕望交融參半的故事……那個“我”是莽林里的野獸，看不清來路，看不到去處，充滿了未知和可能性。

說起來，我更欣賞那時的“我”，像一個造夢的人，對現(xiàn)實世界不滿意，想搭建一個自己眼中的理想世界，便開啟了書寫之路。寫小說時，我更愿意把自己當(dāng)作偵探，去發(fā)現(xiàn)人物細(xì)微變化的表情，留在桌面指尖的紋理、水杯上的唇印，探索晦暗不明的空間和旁逸斜出的枝節(jié)。有一天，我突然想寫一個人感受到的文學(xué)的“深圳”，寫在深圳的不安、困惑、焦慮、希望和絕望……，這些“情緒”因深圳這座表皮光鮮改革開放的前沿城市而放大。但，夜深人靜時面對“深圳”，我卻無從下手。幸好，遇到了德國畫家霍爾班，他幫我找到了敘述的切口、角度?！妒构?jié)》是霍爾班的傳世之作，在這幅充滿暗示的畫中，霍爾班以變形的手法隱藏了一枚骷髏，正面看不出是何物，只有從左側(cè)斜下方或右上方以貼近畫面的角度才能辨認(rèn)它的原形。這幅畫符合我對短篇小說藝術(shù)的理解：結(jié)構(gòu)于簡單之中透著復(fù)雜，語言曖昧、多解、指向不明，人物關(guān)系若即若離，充滿緊張感和神經(jīng)質(zhì)式的爆發(fā)力。

作為一個造夢者，我有我的偏愛，我想做一名“在場”的作家，以文學(xué)、以小說的方式呈現(xiàn)變革時代、社會轉(zhuǎn)型期個體的精神困境，選擇與放棄，得意與失意；以小說文本讓后來者記住，我生活的城市——深圳，曾經(jīng)有一批墻角下的生命，他們的抗?fàn)幣c抉擇，他們的動蕩與心安，他們的希望與絕望……這是我理解的文學(xué)對個體、對生命的尊重。

這些年，我一直想寫出生活的微苦，同時寫出生活的清甜，卻時時感到沮喪和挫敗，我清楚我的界限，它就像一瓢冷水，隨時可能澆滅我夜行路上的火把。而我能做的，也只能是寫好這一個，再繼續(xù)下一個。似乎，這就是我的宿命。大概，這也是每個寫作者的宿命。

我為什么寫作

向迅

這是一個老生常談的話題。我從未想過自己有朝一日竟會以寫作為業(yè)。在漫長的童年時期，我的夢想是當(dāng)一名合作社的同志，往胸前的口袋里別一支閃閃發(fā)光的鋼筆，整天站在混合著糖果味和煤油味的柜臺后邊，慢條斯理地做著生意；后來，我想當(dāng)一名人民教師，站在三尺講臺上教書育人。但是我的夢想被一個突然事件改變了。那是十五年前，我讀高二，父親意外受傷，家庭的經(jīng)濟狀況陷入困境。我覺得應(yīng)該做點什么。那個時候，很多課外讀物上都刊登有獎金十分可觀的征文啟事。于是，我試圖通過寫作的方式幫助家里緩解燃眉之急。在那一年多的時間里，我像一個投機分子，在稿紙上一筆一劃地謄寫下許多很幼稚的作文，四處投稿。結(jié)果顯而易見，我并沒有如終日期待的那樣獲一個大獎。但是，一個很偶然的機會，我的一個 “豆腐塊”在一家中文核心期刊上發(fā)表了。這是我的文字第一次見諸報端。我的自信心爆棚：原來我還可以干這個。也就是從拿到樣刊的那一刻開始，一個懵懵懂懂的愿望就在我的心里扎根了。

可以說，我之所以會走上寫作這條“不歸路”，與父親有關(guān)。有意思的是，我最開始在文章里書寫的對象，就是我的父親。這些年，我寫下了許多關(guān)于父親的文字。我自認(rèn)為已經(jīng)十分了解父親了，但是另外一個比十五年前更為嚴(yán)峻的事件的發(fā)生，讓我吃驚地發(fā)現(xiàn)：我其實對父親一無所知。對我而言，他只是一個最熟悉的陌生人。2015年秋天，父親被檢查出患有肺癌，晚期。在陪他治療的過程中，我才發(fā)現(xiàn)我們之間的隔閡有多深。于是，我計劃寫一個長篇非虛構(gòu)作品，試圖在作品中與父親對話，讓一個真實的中國父親的形象躍然紙上。而對于如何書寫父親，前輩作家做出了很好的表率。波蘭作家布魯諾·舒爾茨幾乎是寫父親的專業(yè)戶。在那些經(jīng)典的文學(xué)作品中，“父親”這個文學(xué)形象無處不在，而且作家們在“父親”身上寄托了許多東西。如曹雪芹《紅樓夢》中的賈政，馬爾克斯《百年孤獨》中的何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞，吉馬朗埃斯·羅薩《河的第三條岸》中的“父親”，陳忠實《白鹿原》中的白嘉軒，余華《活著》中的徐福貴。他們都把這些具有父親身份的文學(xué)形象塑造得特別成功。但是這些父親都是屬于過去的時代。在我的閱讀視野中，我還沒有讀到一個生活于當(dāng)下的血肉豐滿的父親形象。我試圖在這方面做一些努力。

而我之所以在父親身上傾注那么多筆墨，還有一個十分重要的原因，即我的父親只是一個名不見經(jīng)傳的小人物，只是無數(shù)個平凡無奇的父親中的一個，如果我不記錄下他的一生，他很快就會被人們忘卻。在我的故鄉(xiāng)，我們這一支向氏有一個很奇怪的傳統(tǒng)，即不興給故人立碑。也就是說，一個人逝去后，除了他的親人，無人知曉他的生平。若干年后，他的子孫后代也會對他這個曾經(jīng)在這個世界上真實存在的人語焉不詳。所謂“細(xì)數(shù)三代以上，不知所云”。這種數(shù)典忘祖的現(xiàn)象在鄉(xiāng)村特別普遍。也就是在寫父親的過程中，我把目光投注到了生活在那塊巴掌大的土地上的人們。我覺得我有責(zé)任書寫他們。就像陳集益在一個創(chuàng)作談中所說：“我只是負(fù)責(zé)記錄我的那一部分?！笔堑?，像巴爾扎克、托爾斯泰這樣的能創(chuàng)作出百科全書式的天才作家少之又少，在這個難以把握時代整體風(fēng)貌的大時代，我們能夠做的，就是記錄下生活于那塊巴掌大的土地上的人們的故事。往小處說，是為他們代言，記錄他們的生平。往大處說，是試圖用文字為他們?nèi)绮萁姘爿p賤卻又像磐石一樣堅韌無比的生命樹碑立傳。

當(dāng)然，我為什么寫作的原因，也不止于此。若干年前，我采訪過一位作家。他說他寫作的初衷是為了對抗對死亡的恐懼。我當(dāng)時因為年輕氣盛，對此頗不以為然?，F(xiàn)在，當(dāng)我經(jīng)歷了一些事情，尤其是在父親去世后，我越發(fā)覺得人的虛無，似乎做任何事情都沒有意義。從這個意義上說，寫作對我而言，確實具有了某種救贖意味和救贖功能。換言之，我最開始的寫作是一種不自覺的行為，或者說是一種功利主義者的投機行為，但是隨著寫作的深入和閱歷的豐富，它變成了一種自覺的行為，而且變成了我生活和生命中不可或缺的一部分。具體到寫作，我試圖造一面獨屬于自己的鏡子，一面有記憶功能的鏡子，讓一部分生活和一部分人的命運在這塊鏡子中得以清晰呈現(xiàn)。同時，它也應(yīng)該和哈哈鏡一樣，具有變形能力，具有陌生化效果，能夠呈現(xiàn)出生活的荒誕和命運的不可捉摸。我深知要造這樣一面鏡子并非輕而易舉之事。因為很多時候，我一下筆，就陷入了一種思維怪圈，難以擺脫在過去若干年里形成的一種寫作習(xí)慣——我將其稱之為習(xí)慣性寫作常規(guī)。那么接下來的工作，我要做的就是努力推翻以前的那個自己，擺脫他的影響和控制，往開闊地帶走去，寫更開闊的人生更開闊的作品。

文學(xué)的個性與擔(dān)當(dāng)

莊凌

看到“文學(xué)：我的主張”這個主題時，我的腦海迅速閃過文學(xué)史上的一些名詞，而面對這個面目全非的世界，我迷茫，文學(xué)也迷茫，時代快速、文化多元，90后從一開始成長就是有個性的一代，各大網(wǎng)絡(luò)平臺及自媒體盛行，每個人都能更好地展示自己的個性，但“我的主張、我的聲音、我的色彩”，又常常被瘋狂的時代淹沒，被碎片化的紛雜的生活消亡，蕓蕓眾生里，一個人是如此微不足道，但我又常常夢想，讓更多人聽到文學(xué)的聲音。作為一個寫作者，文學(xué)是一位靈魂伴侶，也是一根思想的稻草，我無法說什么主張，但認(rèn)為文學(xué)所要面對和體現(xiàn)的，仍然離不開時代元素，離不開生存命題，文學(xué)不但要有個性更要有擔(dān)當(dāng)。

今天的寫作，大多數(shù)人是依賴于自身經(jīng)驗，依賴于互聯(lián)網(wǎng)帶給我們的便利，而往往忽略了真實的生活體驗，據(jù)我所了解，大多數(shù)90后寫作者更推崇自己的個性寫作，與60/70/80后們的寫作形成區(qū)別，我們更愿意去表現(xiàn)自我的意識與感覺，似乎就成了90后的特色，更有一些寫作者把眼光瞄準(zhǔn)市場價值，模仿、借鑒甚至抄襲，打造IP寫作模式，我有一位寫玄幻小說的朋友，有一次我們談起彼此的寫作經(jīng)驗，他說自己的寫作除了來自天馬行空的想象，還有對金庸古龍等武俠小說及好萊塢大片的模仿與借鑒，他說這樣的小說在寫作上沒有太大難度，而且有很大的市場，何樂而不為呢？而我卻暗暗地憂傷，不是說這樣的作品不能寫，但我認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該飽含更多的深情與價值。

不可否認(rèn)這是一個最好的時代，政治經(jīng)濟文化繁榮發(fā)展，更有利釋放自己的個性與實現(xiàn)自我價值，我們的衣食住行都發(fā)生了翻天覆地的變化，我們的思想觀念也在進步，但很多社會現(xiàn)實堪憂也是不可回避的話題，走在人來人往的大街上，到處都是密如春筍的高樓大廈、行色匆匆的人群，面對灰蒙蒙的天空、有毒的河流、欲望滾滾的紅塵、凋敝的村莊、復(fù)雜矛盾的人性·····讓人迷茫又心痛，生活中已找不到童話，時常感覺自己是一棵卑微的植物，沒有根系，連回家的路也找不到。這些真實存在的感傷與疼痛總能觸動我們的心靈，作為一個寫作者也有責(zé)任來關(guān)注與反思這樣的現(xiàn)實世界。

文學(xué)該去表現(xiàn)什么？我想絕不只是空洞的夢囈與天馬行空的臆想，文學(xué)需要面對現(xiàn)實，而現(xiàn)實也絕不是少數(shù)人的現(xiàn)實，住別墅的人只是少數(shù)，更多的我們對飛升的房價只能趴在地上仰望，腐敗官員藏在密室的鈔票，是一個大學(xué)畢業(yè)生辛辛苦苦工作一萬年也追不上的，那些流浪的乞討者，那些沾滿泥巴的農(nóng)民工，那些匆忙疲憊的小商小販，他們都是我的親人，我為這些卑微的事物感到悲傷。如果文學(xué)不能去表現(xiàn)這樣真實的生活，也就失去了存在的根源，90后的個性不應(yīng)該只架空在自我娛樂與炫酷中，我們也要承擔(dān)起對社會對時代的責(zé)任，而我們的文學(xué)也應(yīng)該在自我與時代的交融中開花。雖然我們有別于60/70/80后們對時代變革中的體驗與認(rèn)知，但今天的生活依舊是我們文學(xué)的土壤，當(dāng)今社會發(fā)展所帶來的一系列問題是不容忽視的現(xiàn)實，我們所描繪的生命、生存、人生、人性等命題就不可能超脫這些現(xiàn)實，因此我認(rèn)為90后文學(xué)在表現(xiàn)自我的同時，仍要在現(xiàn)實的土地上打井，挖掘真實生活內(nèi)部的水源，關(guān)注現(xiàn)實命題與時代元素，用我們的文學(xué)作品打通與讀者與這個世界的橋梁，以期在文學(xué)中認(rèn)知與反思現(xiàn)實。

我還想談一點文學(xué)的審美，好的作品，除了要對題材挖掘創(chuàng)造，也離不開作家的技藝，一部好的作品必定是內(nèi)容與形式的雙重美感，但純粹玩技術(shù)的作品是空洞無味的，好的文學(xué)作品必然是感染讀者，帶給讀者感動與思考，我們要問一問自己的內(nèi)心，這樣的作品是否讓你心動，是否讓你的靈魂顫抖。除了審美也要審丑，黑白善惡美丑都是客觀存在的，即對文學(xué)作品不能一味的贊揚，也需要批判的聲音，才能對現(xiàn)實有更深層次的認(rèn)知。希望我們的文字能讓變臟的靈魂回到藍(lán)天白云、回到山清水秀，回到溫暖良善。

我寫詩，是一場修行，也是我與這個世界互相認(rèn)知與修正的過程，是心靈與世界的對話，詩歌代替我表達(dá)代替我發(fā)聲，或許文學(xué)并沒有如此大的力量來改變世界，但至少改變了一些人對世界的態(tài)度。

最大的主張，是總有事物先于我的主張

陳志煒

我的寫作非常風(fēng)格化。從某種意義上說，是一種類型化的寫作。在別人看來，我應(yīng)該是一個很有“文學(xué)主張”的人——越是風(fēng)格化的作者，越有排他性，便越有所謂的“文學(xué)主張”。其實不然。對我來說，最大的文學(xué)母題便是反對自己。反對自己的生活，反對自己的性格，反對自己某一階段的文學(xué)觀念。在生活中，我是一個失敗者，至少我自己的感覺是如此。我竭力融入我的學(xué)習(xí)，融入我的工作，融入我的愛情，我不斷修正自己，卻總是感到隔膜。我無法真正認(rèn)同我的生活，無法真正認(rèn)同我自己，我總是游離在自己之外。所以，我選擇寫作，也是為了諷刺自己，貶低自己，與自己敵對。怎樣才是最好的狀態(tài)？我一直都沒有想明白，更不用說抵達(dá)那個狀態(tài)。我喜歡那些抨擊我的人，無論是生活中的抨擊，抑或是文學(xué)意義上的，我認(rèn)為自己與他們同道而行（我甚至想問，一個人如果不反對自己，那他又為何寫作呢？）。

“文學(xué)主張”，尤其是具體的“文學(xué)主張”，是一種“拒絕”。它表面上像是在說“我有這個”“我有那個”“我認(rèn)同這一部分”“我喜歡那些東西”，其實潛臺詞是，“我不要這個”“我拒絕那個”。但是，我真的了解“我”嗎？我如何知道那些東西不屬于自己？（這也正是我反對自己的原因：以求發(fā)現(xiàn)更深層、更廣闊的自己。）要我講一些具體的“文學(xué)主張”，當(dāng)然非常簡單，但是于別人毫無意義。尤其是脫離了具體文本的談?wù)摚透@乏力。它們最好僅在我寫作時，作為我私人的參考。少談，別在公開場合談，最好完全不談。談?wù)撨@些不如直接閱讀作品。我更愿意相信作品所呈現(xiàn)出的帶有生命張力的“剎那”，它一定比我談的“主張”更真實。這像是讓人分享自己某一階段的擇偶標(biāo)準(zhǔn)。然而大家心里都清楚，一個人的擇偶標(biāo)準(zhǔn)對另外一個人來說，往往是無效的；何況真正的戀愛，從來都不會按擇偶標(biāo)準(zhǔn)行事。任何一場戀愛都比擇偶標(biāo)準(zhǔn)更真實。

我的微信朋友圈幾乎不會轉(zhuǎn)發(fā)自己的作品，幾乎不會轉(zhuǎn)發(fā)任何與我有關(guān)的出刊信息，我也很痛恨自己的作品被發(fā)到網(wǎng)上。我心里一定會對編發(fā)我稿件的編輯老師們表示感謝，但是，寫作與發(fā)表之間總是存在時差，當(dāng)作品發(fā)表的時候，我已經(jīng)舍身離開了那個作品，我已經(jīng)不再認(rèn)同它了，我與它之間存在著罅隙，自然不會轉(zhuǎn)發(fā)它以表示自己與它親密無間。痛恨自己的作品被發(fā)到網(wǎng)上，也是同樣的道理。我喜歡無數(shù)遍地修改自己的小說，甚至到了病態(tài)的程度。而作品一旦被發(fā)到了網(wǎng)上，它就只剩一個版本，一個已經(jīng)被我舍棄的版本。在無限復(fù)制之中，網(wǎng)絡(luò)是繁蕪而單一的，且沒有時間性。那個版本會統(tǒng)攝著我，讓我無法再去修訂。而發(fā)表在紙上的作品，則好得多，刊物發(fā)表時可以是一個版本，出版成書可以是另一個版本，圖書再版又可以再修改一道。而且，任何一個版本的印量都是有限的，恰好能代表我在有限的時間中，一些暫時性的想法。我最喜歡的狀態(tài)，還是在見朋友之前，先把小說修改一遍，把最新的版本打印成小冊子，送給他們。這樣，至少在送出去的時刻，這篇作品是最接近于“我”的?！耙娒鏁r送出的版本”最接近暫時性的真實。

真正的寫作，應(yīng)該是晚于事物的，而“主張”又晚于寫作。若承認(rèn)“主張”先于“寫作”，甚至先于你的寫作對象，先于事物，那么相當(dāng)于變相承認(rèn)自己是一個不會改變，也不會被改變的作者。一個年輕作者，應(yīng)該是會改變的，是可以被改變的，且改變后的他依舊是他?；蛘哒f，任何一個作者都是會改變的，都是可以被改變的。當(dāng)他主動將自己凝固成一種主張時，他就已經(jīng)失去了作者的身份，已經(jīng)不是真正的作者。真正的作者不會去強行占有什么，他理應(yīng)活在世界紛呈的流動之中。

我希望不斷有事物來改變我，讓我可以一次次地“奮身一躍”，一次次地進入文學(xué)的現(xiàn)場，進入生活的現(xiàn)場，躍入小說的生長性中，在寫作的過程里重塑我的觀念與態(tài)度。我甚至很想成為一位“非虛構(gòu)”的作者，像杜魯門·卡波特一樣，突然寫出一部《冷血》。我想成為從戰(zhàn)爭前線趕回來的報信人，身體各處已被彈片擦傷，衣衫襤褸，千瘡百孔，帶回來的卻是最新鮮的消息。新鮮得像一枚凌空飛行的子彈。一個被“事物之美”擊穿的人，如何能要求他把話講得清晰，甚至精致呢？為何要詢問他關(guān)于表述的主張呢？這太難為他了。當(dāng)然，寫作確實應(yīng)在這之間保持一種平衡，這是寫作之難，關(guān)乎體面。

——表述的藝術(shù)固然是一種體面，但在其背后還有更大的尊嚴(yán)，這尊嚴(yán)大過一切暫時性的體面。

重建一種文學(xué)的問題意識

林森

在我們這個會議前不久，有一個挺揪心的信息，就是青年作家胡遷的自縊身亡。這個消息出來之后，毫無例外，很多人又開始了一輪“造神式”的懷念——這是一個極其壞的風(fēng)氣，那就是，當(dāng)每次有詩人或者作家自殺，無論是自殺者的舊相識還是媒體，都開始美化、神化死者。我之所以說這種風(fēng)氣極其壞，是覺得，這種美化、神化，遮蔽了真正發(fā)生在這位死者身上的問題，也讓很多定力不強、本身也在搖擺的作家產(chǎn)生一個錯覺，那就是：只要我去死，我也能成為誰誰誰。每個人的非正常死亡，當(dāng)然都是讓我們悲傷的事，但過度美化，甚至為了賣書故意炒作，就把錯綜復(fù)雜的事件，完全簡化成了所謂“理想和現(xiàn)實的沖突”，那些附著在這件事上面的作者自身的問題、周邊環(huán)境的問題就被我們?nèi)亢鲆暳恕?/p>

這些美化里有一個邏輯，那就是，這個自殺的個體是完美的，圍繞在他周邊的環(huán)境，則是千瘡百孔的。造成這個印象的原因，在于，我們把時間過多地關(guān)注到我們自己身上，而忽視了這個時代、這個世界發(fā)生了什么。我們中國的文學(xué)，在很多年里，都在追求一種對人的挖掘、書寫，以擺脫那種特殊年代，政治對文學(xué)的過度干預(yù)和束縛。但現(xiàn)在我們面對的情況則是，大多作家那種自戀式的自我關(guān)注，使得他們眼中只有自己，自己永遠(yuǎn)處于聚焦的中心，而整個世界的復(fù)雜性，被輕易地放過了。我在這里不是說文學(xué)不能展示自我，恰恰相反，文學(xué)最核心的，當(dāng)然是對人的關(guān)注，我想說的是，人與社會是沒法抽離的，因此觀察、書寫人，那種糾纏在人身上的社會性，當(dāng)然得成為我們思考的對象。魯濱遜在孤島上一個人，但他的眼光，則帶著人類文明世界的所有篩選，孤島的背后是整個世界。

現(xiàn)在太多年輕作家，很喜歡那種書寫情緒的文字，通篇文字下來，只有情緒的流淌，看不到人，看不到這些情緒冒涌出來的社會背景和根本原因，這種架空了的世界，造成了我們跟當(dāng)前世界的巨大割裂。中國的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)有那么大的讀者基礎(chǔ)，甚至成為“文化輸出”的排頭兵，很多國外的網(wǎng)友，自動加入了免費翻譯中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的隊伍，可即便是在這種情況下，為什么在很多作家眼中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)依然不具有所謂的文學(xué)性？這僅僅是一種純文學(xué)的傲慢與偏見嗎？我想，更大的原因，可能還在于，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)基本上都發(fā)生在一個架空的社會中，在那里，所有的人物都只是故事的道具，所有的故事發(fā)生，只是為了宣泄某種“爽”的情緒，缺少了對這個社會的觀察和思考。同為通俗文學(xué)，金庸的武俠小說，基本上完成了經(jīng)典化的過程，為什么？類似《笑傲江湖》和《俠客行》，基本上也是一個架空的背景?。靠晌覀円宄氖?，在這架空的背景里，金庸完成了對很多現(xiàn)實問題的介入和思考，《笑傲江湖》中，個體自由與政治環(huán)境的摩擦、權(quán)力對人性的異化等等問題，仍然是我們當(dāng)下的難以擺脫的掙扎；《俠客行》里，沒有名字的主人公，一輩子都在追索“我是誰”的哲學(xué)命題，并以一個文盲完成了對所有識字者的超越，帶著某種對文化的巨大嘲諷。這些，其實都是金庸在講好故事背后的思考與對時代的關(guān)注。

在大多數(shù)人有意、無意屏蔽這個世界的時候，作為寫作者，是應(yīng)該重新建立一種問題意識了，而不是把屋檐下、玻璃窗內(nèi)躲避風(fēng)雨的“小確幸”當(dāng)作最大的追求。

讓路過的人都停下來

鄭在歡

對文學(xué)我倒沒有什么主張，就是有主張我也不說，我會寫到小說里。但我有一個倡議，那就是號召大家都去寫小說，寫小說好處太多了，不管你是專職作家還是家庭主婦，到底怎么個好法，聽我慢慢說來。

小時候我們?nèi)シ叛?，本來是不用的，放羊是大點的孩子要承擔(dān)的工作。我們?nèi)シ叛颍褪且驗橛幸粋€大點的孩子，他要完成這個任務(wù)，但他一個人太過孤單，他讓我們也跟著去的一個辦法就是，他會講故事。他講牛郎織女，和任何書上說的都不一樣，他講自己的叔叔遇鬼，和他叔叔講的都不一樣。在大人看來，他在“順嘴胡淌”，我們不管，就是愛聽。我們不顧大人的反對，強行牽著自家的羊裝模作樣跟著他，到了地方把羊拴好，就帶著點期待聽他瞎扯，看他今天又有什么新貨。他沒那么多故事書可看，大部分時間是自己編的。為了進入狀態(tài)，他會先扯點別的，故事在不覺中開始，我們也聽得越來越起勁。有些路過的大人，看我們一臉專注圍著他，也過來聽兩耳朵，大人會耽誤趕路，我也因為聽得入神，有一次沒看住小羊，讓它們誤食噴了農(nóng)藥的植物而死，回去被奶奶好一頓罵。

這整件事就是小說創(chuàng)作的過程。從我說“小時候我們?nèi)シ叛颉遍_始，到那個講故事的孩子，他沒有直接開始自己的故事，而是“先扯點別的”，雖然現(xiàn)在他沒有從事寫作，但他具備小說的素質(zhì)，他知道“先扯點別的”是關(guān)鍵一環(huán)。

小說是什么？從寫作開始，我一直時不時會想這件事，每次得出的結(jié)論都不太一樣。現(xiàn)在我的感覺是，小說就是借著給你講故事的名義 “扯點別的”，小孩子知道你在扯，還是愿意聽，更妙的是那些趕路的大人，他們已經(jīng)過了務(wù)虛的年紀(jì)，還是喜歡扯。相比喜歡奇幻故事的小孩，大人更喜歡吹牛嘛，吹?？赡軙屓擞憛挘伤麄儠橐粋€小孩的故事停下腳步，這就是小說具有魔力的地方，它讓正在說話的人具有足夠的吸引力，即使那些所謂有“正事要干”的成年人，也會因為一段講述駐足傾聽，這時候你就要問了。

有沒有正事？我們來到這個世界，是為何而來，為了“正事”嗎？這種事一直在變，小時候的正事是學(xué)習(xí)，大了開始工作，結(jié)了婚要養(yǎng)家糊口，這些事情和你到底有多大關(guān)系。所有這些事情和人的關(guān)系，都只是扮演，你在用盡力氣扮演從眾的角色。演得好，你會有成就感，因為你在扮演的時候完成了一部小說作品，可能還會成為別人口中的小說。演得爛，你自己都不知道你在干什么，你會說你白活了。而小說，是在直接創(chuàng)造這種成就感，你講了一段好玩的故事，有人因此停下腳步去聽，你就成功了一次。重復(fù)這段講述，或者寫下來，這就是你的人生。沒有人可以質(zhì)疑。蒂姆·伯頓有一部電影，叫《大魚》。那就是一個靈活掌握了小說這種技能的男人成功一生的范本，他一輩子都在講述傳奇故事，總有聽眾興趣盎然。他比較狠的一點是直接拿第一人稱去講，這只是作家一個司空見慣的手法，他用在現(xiàn)實的講述里，雖然講的是奇幻故事，但到他死的時候，沒人敢去質(zhì)疑，當(dāng)然質(zhì)疑也沒有什么用。他早就成功了，通過自己的講述，把這些故事印在每一個人的腦袋里。讓這些聽眾在他的講述中入神、驚嘆、質(zhì)疑，可能還有反思、詰問，再然后是觸動，想要再聽一遍。只聽他講。別人可講不出那個味道。遺憾的是，他不是作家，雖然他掌握了小說這門手藝，他死了，他創(chuàng)造的故事就成了絕版，印在每一個知情者的腦中。后人可以去演繹，去延伸，但那已經(jīng)不是他的故事，只是他留下的故事，因為他不是作家。而作家，是會把小說寫下來的人，作家不在了，他的故事還在，如果足夠好，當(dāng)然也就會存在得足夠久，影響足夠多的人去意識到小說的魔力。這就是作家雞賊的地方。

胎兒窘迫為產(chǎn)科常見并發(fā)癥之一,是指胎兒由于宮內(nèi)缺氧/酸中毒出現(xiàn)的窘迫癥狀,多見胎兒胎心呈異常變化的狀態(tài),并可觀察到胎動減少或者羊水糞染等不良情況。胎兒窘迫癥狀持續(xù)發(fā)展下,會導(dǎo)致胎兒發(fā)生永久性神經(jīng)中樞后遺癥,或者是殘疾與智力發(fā)育不全等不良情況,通常對新生兒正常發(fā)育造成的影響無法挽回,嚴(yán)重時便導(dǎo)致其失去生命。

這也是作家的貢獻。

作家的貢獻是什么？現(xiàn)在有一種論調(diào)，對文學(xué)普遍悲觀，會覺得隨著科技的進步，文學(xué)已經(jīng)成了古董貨，沒人看書了。如果你也這么認(rèn)為，你當(dāng)然不會知道作家的貢獻是什么，我上面說的也就白說了。無論到了什么時候，小說都是人類世界里的硬通貨，路邊講故事的小孩，電影里虛構(gòu)自己人生的父親，這些人都因為掌握了小說這門技術(shù)而獲得成功?？萍?、政治、歷史，這些都是人為了達(dá)到內(nèi)心和諧而制造出的浮光掠影，人真正在乎的，是內(nèi)心中可供言說或者不可言說的感受，所有這些感受都是通過小說的方式給的。當(dāng)一個人的講述可以讓路人停下來，他就是這種感受的產(chǎn)出者。作家把小說寫到紙上，他們是專注產(chǎn)出這種感受的人。

所以回到最初的問題，小說是什么？我們現(xiàn)在講的小說，更多是指紙上的小說，我的意思是，小說無處不在，當(dāng)一個人開始說，那小說就開始了，有人停下來聽，小說就成功了。紙上的小說呢，很明顯這似乎是一種更專業(yè)的小說，所謂專業(yè)，不是指小說的內(nèi)容，而是小說的生產(chǎn)方式。當(dāng)小說被寫下來，我們該如何評判。

按照上面的說法，很自然得出這個結(jié)論，對于被寫下來的小說，最直接的方式檢驗方式就是：能不能讓人翻開書之后沉進去。

能讓我沉進去的小說不多，當(dāng)然也不需要太多。小說被寫出來，就是其作者希望在目光之外也能找尋自己的同類，哪怕是死后，依然還可以繼續(xù)找尋，通過找尋，把自己對世界的理解傳遞下去。這種理解里，首先是審美。這也是能讓讀者沉進去的第一要素。一段話，為什么要聽這個人講而不是那個人，這是審美在作祟。審美的構(gòu)成是不可解的，那種說我的小說寫作是受某某大師影響，或者我從某某派系汲取靈感的作家，基本可以判定是不知道小說從何而來的作家。審美的構(gòu)成有太多不可測因素，比DNA復(fù)雜多了。但總是沿著這樣一個路徑，從被迫接受到打破桎梏，從認(rèn)識到認(rèn)知，從自發(fā)到自覺，從只是單純喜歡到開始創(chuàng)造。審美是修煉而來的，而修煉的過程中，也有慣性殘留，也有不可控因素，你不能完全將審美修煉成預(yù)設(shè)的樣子。舉個例子——像舉個例子這種事，就是審美的慣性殘留，但我沒辦法，還是要舉個例子，你小時候喜歡坐的真皮沙發(fā)，那種觸感構(gòu)成了你對皮質(zhì)物品的審美。人最大的局限就是只能推己及人，你只能在自己的認(rèn)知里打轉(zhuǎn)。審美是有殘缺的，正是這種殘缺構(gòu)成了審美的獨一性，獨一性決定了作家是否能夠在小說這門藝術(shù)上取得足夠大的成功。在我的感覺里，如果一篇小說能給讀者帶來陌生感，那一定是因為審美上的獨一性，有了陌生感，小說起碼在審美這一個維度上取得了成功。具體到小說層面，就是語言和結(jié)構(gòu)。

當(dāng)然僅僅語言和結(jié)構(gòu)還不足以構(gòu)成一篇成功的小說。只有陌生感，讀者怎么進入你的小說呢，怎么和你共鳴呢？這應(yīng)該是小說最重要的一環(huán)，我稱之為通感。人類從直立行走到獨立思考，有沒有一條紐帶延續(xù)我們的基因，如果有，那就是通感。從母親知道保護自己的孩子開始，人類把最基本的情感傳遞延續(xù)下來，餓肚子的時候，發(fā)明了工具，有余糧的時候，開始計數(shù)，恐懼產(chǎn)生了圖騰，開始懷疑，就有了宗教。人類的小說創(chuàng)作從壁畫開始，慢慢延續(xù)下來，能夠一直傳遞下去，就是因為這種通感。我們現(xiàn)在看到古老的圖騰，依舊會有肅穆的感覺，看到魔鬼的畫像，仍然會恐懼，提到龍，還是感覺到力量。曾經(jīng)的小說靠集體創(chuàng)作，因為所有人有感的就是那幾件事?，F(xiàn)在呢，人的關(guān)系越來越復(fù)雜，感情也越來越復(fù)雜。我們被迫學(xué)習(xí)的東西越來越多，腦容量越來越大，可是通感，依然還在。不同的人創(chuàng)作不同的小說，只有那些能夠洞察了人類通感的作家，把局限縮小而不是放大的作家，才能夠爭取更多的讀者。具體到小說層面，就是你不能寫得讓人看不懂，你要力爭讓所有人都看得懂。如果你讓人看不懂了，那就是你被亂象迷惑，你不知道為什么寫小說，你喪失了抓住通感的能力而沉浸到異質(zhì)的審美中去了。

這不沖突，但是有先來后到，首先是通感，然后才是陌生感。這兩者是構(gòu)成一篇成功小說的必要因素。因為什么呢，對于小說創(chuàng)作者來說，這是很悲催的一件事，但必須要學(xué)著接受——太陽底下無新事，在耶穌誕生之前，《圣經(jīng)》就這么說了。“已有之事，還會再有，已行之事，后必再行”，我們只是循環(huán)而已，“虛空的虛空，虛空的虛空，凡事都是虛空”。我也不是太懂，就是覺得有道理。

太陽底下沒有新鮮事了，所以千萬不要試圖搞點新鮮事出來，一旦抱著這樣的出發(fā)點，就有可能喪失通感。所有的感受都有人感受過了，但依然要繼續(xù)秉持這些感受，并最大可能去確定人最在乎的感受。這是作家的功課，然后才是陌生感，陌生感讓通感煥發(fā)新生。當(dāng)然，說到這里，我不想得出一個“酒瓶裝新酒”的簡單結(jié)論，雖然這樣理解也未嘗不可，但這就喪失了寫作的意義，作為一個作家，我可不想用前人的古話給自己壯膽子。太陽底下無新事，真的沒什么可說的，之所以再說，是我想讓你停下來。就像我喜歡的相聲，老藝術(shù)家們總愛說一個老梗，這個梗也解釋了小說這門藝術(shù)的優(yōu)雅之處，如下對話，百聽不厭：

“相聲是一門語言的藝術(shù)?！?/p>

“是啊，說學(xué)逗唱，都跟嘴有關(guān)。”

“相聲使人發(fā)笑?！?/p>

“不笑怎么辦？”

“不笑？不笑我也不能下去咯吱你啊。”

說學(xué)逗唱，都和嘴有關(guān)，語言即世界，小說家的優(yōu)雅是我講個故事，你路過停下，你走，我也不能拽你回來。

我就站在這，等你停下來。

沒有“們”的“我”的沒有主張的“主張”

茱萸

在聽諸位發(fā)言的同時，我在看會議手冊里印的往屆筆會的合影。從2014年的第一屆到2016年的第三屆，合影的背景里掛著的橫幅，都宣示著會議的同一個主題——“文學(xué)：我們的主張”。今年，我們的主題少了一個字，變成了“文學(xué)：我的主張”。我的這個發(fā)現(xiàn)雖然只是一個小細(xì)節(jié)，但從“我們”到“我”，是一個微妙的、富有象征性和闡釋空間的變動。我愿意將這個變動，視為《鍾山》這樣的當(dāng)代文學(xué)期刊的重鎮(zhèn)，在其年屆“不惑”之時，依然富有活力、能夠保持年輕與銳氣的象征。因為能意識到這種變動，至少是一種不保守的標(biāo)志。

新文學(xué)在其締造之初獲取的關(guān)于 “們”的傳統(tǒng)，由于使命感的驅(qū)動而承擔(dān)了過多的文化抱負(fù)/包袱，由于歷史的吊詭和機緣巧合，以至于那個“們”一度淹沒了“我”，讓“我”這個言說和寫作的差異主體，變成了需要代言“時代”、務(wù)必體現(xiàn)“典型”的一員。后來，新時期文學(xué)得以確立，和大家對“們”的陰影的克服有關(guān)。不過，因為強勢籠罩過數(shù)代人的心靈，人們的思維和心智深受其影響而不自知——它如今依然像盤旋在漢語天空的幽靈，一個無遠(yuǎn)弗屆的幽靈。

我們時代的文學(xué)早已回歸本位，是關(guān)于“我”的文學(xué)。這個“單數(shù)”意味著差異、個性和多元，正是“現(xiàn)代”甚至“后現(xiàn)代”的特征。正是在這個層面，我認(rèn)同陳志煒在他的發(fā)言中那種自我定位的姿態(tài)。他不那么操心“我們”，而更致力于拾掇“我”這個“自己”。這一類作者通常不關(guān)心是否存在某種“群體的共識”，在大多數(shù)情況下，也不那么汲汲于加入討論或爭執(zhí)。

我自己也是這種類型的作者。我或許在很多的場合確實提過關(guān)于詩歌的這樣那樣的主張，但那通常是一種即興思考的軌跡，而不是終點。換句話說，作為一名寫作者，我并沒有那種“一攬子計劃”式的“主張”，也不認(rèn)為這種文化姿態(tài)式的“主張”有何種必要。詩人的“主張”倘若無法在他的詩中得到呈現(xiàn)，那么這種“主張”只能是一種話語幌子；倘若有權(quán)且可以稱之為“主張”的東西在詩中得以表達(dá)，那么更無必要多此一舉，直陳所謂“主張”了。

所以，對于一名詩人而言（或許小說家亦然），他要面對的是細(xì)碎的經(jīng)驗和臨時的難題，他要經(jīng)歷的是那些此消彼長的考驗和此起彼伏的歷練，而非聽從于一種自我設(shè)定好的理念或主張——前者才是最耗費我們創(chuàng)造力的地方。這種 “此時此地”般的具體，才帶來真正的力量，正如法國詩人伊夫·博納富瓦說的：“詩和愛情一樣必須對那些存在的存在加以抉擇；詩應(yīng)該忠實于黑格爾曾經(jīng)自豪地以語言的名譽憶及的此時此地，應(yīng)該將來自于事物的詞語創(chuàng)造成一種向自身回歸的深蘊和反常?！贝丝捎靡宰鲈趫龅淖C詞，亦可勉強視為“主張”的臨時方案。

但是，一旦拋開自己的作者身份而用一個文學(xué)觀察者或批評者的眼光來看的話，我覺得林森的發(fā)言亦不無道理——“我”當(dāng)然可以不對“我們”負(fù)責(zé)，但仍然處于無數(shù)不同的個體之“我”所織就的關(guān)系之中，處在人類命運和思想的共同體當(dāng)中；作為一名寫作者，倘若沒有對 “們”的關(guān)懷和觀照——哪怕這種關(guān)懷和觀照依然出自于作為個體的“我”——，那么寫作的意義至少要打些折扣。這種思路其實不與我們對“我”的強調(diào)相沖突，后者可能是朝向前者的通幽曲徑。

所以，我要在這種終極的意義上使用“們”，這樣的話，我才能有一個立足之處，來說出一個不能算主張的“主張”：

詩是我們真正的弱點所在，因為它以言辭為棲身之所，這人類的言辭，看似鮮亮，實則昏晦，如柏拉圖在《斐多篇》中談到的那樣，映射的正是我們的有限性。從理念論的角度來說，它時常和意見、情緒和想象糾纏在一起，離真理和謬誤都僅有一步之遙。尤其是，當(dāng)言辭注目于塵世上的可見事物時，它變得更為混沌，換句話說，可見之物加深了言辭的晦暗。言辭是人類在經(jīng)歷“巴別之亂”后，從終極存在那里獲得的僅剩的恩賜，這種恩賜不是完全的救贖，而只是終極存在從高處拋出的繩索——你抓住它，并從這高處獲得理性的前提和保證。但或許正如克萊因（Jacob Klein）在注疏柏拉圖《美諾篇》時所說，“將我們的理性的假定充分明晰化的能力，或許無法賜予有死的人們”。詩和理性有所交纏而又互相區(qū)別，卻共同來自觀察和言辭的恩賜。人類的易朽和有限，使得我們只能夠短暫擁有詩這種言辭的恩賜，享用因?qū)λ倪\用而帶來的一時歡愉。

在《鍾山》青年作家筆會上的發(fā)言

索耳

各位老師，同輩們，大家好：

在“我的主張”這個話題上，我覺得自己是沒有什么主張的?！爸鲝垺边@個詞，用起來還是太大了，寫作這種東西，本來就是小家子言，大家各有路數(shù)，不必拜倒在什么主張之下，也不必自作聲張影響他人。如果是個人在寫作上的一些體驗，倒是可以拿出來和大家分享一下的。我覺得自己本身就是一個很分裂的人，平時可能看上去比較隨性、愛玩，但一到寫作的時候或者說寫出來的東西，就會變得相當(dāng)嚴(yán)肅、理性和克制，平時的我和作品里體現(xiàn)出來的作者主體其人格是截然不同的，當(dāng)然，我享受這種分裂。剛才提到我的作品里體現(xiàn)的一個傾向，即理性和克制，我也不太清楚自己是什么時候形成這種傾向的，也許是覺得比較酷吧。德國有個作家叫馬丁·瓦爾澤，他寫過一本小說叫《批評家之死》，非常大膽非常朋克，但又不是歇斯底里的那種，是那種冷冰冰外表下的朋克，我追求的風(fēng)格大概是那種。

接下來我想就小說的內(nèi)在層面說一下。分兩個方面：

首先是裝置藝術(shù)。為什么提這個詞呢？因為有朋友說過我的小說寫得像裝置藝術(shù)。用力、刻意、目的性明顯、不夠軟也不夠圓潤，像被刻意錘煉的刀片，扁平尖銳。事實上，聽到這個評價，我是有點高興的，因為這意味著自己的寫作有了一點風(fēng)格化的東西，可是后來一想，個人的風(fēng)格化是值得高興的事情嗎？很多時候不過給他者帶來方便的觀感罷了。我想嘗試得更多，也不希望自己的作品被固定化為某種風(fēng)格或形態(tài)。就像法國人那樣，把文本當(dāng)成高雅藝術(shù)在操作。文學(xué)本來就應(yīng)該有點美，有點藝術(shù)的樣子，而不是傻愣愣地復(fù)刻那一籮筐的破事。當(dāng)然，這里說的不是純粹的文本游戲，我更愿意在這樣一個層面上，加上德奧小說那種廣泛的邏輯力和思維坐標(biāo)，就是目的或者情感的介入，就像把天上飛的鴿子拉近關(guān)在籠子里看一樣，這兩者觀看的情感是不一樣的。自由飛翔的鴿子不是裝置藝術(shù)，但放在籠子里，這可能就是裝置藝術(shù)了。我想要構(gòu)建的，就是這樣一個把美關(guān)在籠子里的邏輯。

其次，我想說一下語言的問題。在語言這個方面，我比較考究。有句話是這么說的，一切問題都能歸結(jié)為能指的問題。但其實吧，我自己對語言也是迷茫的，因為漢語也在發(fā)展，現(xiàn)在大概處于一個“后漢語”的時代，在這個時代，受到政治經(jīng)濟文化各方面的影響，有時候我會覺得沮喪，因為你無法找到準(zhǔn)確的詞語去表達(dá)自己。語言同時也在消解著它本身的意義，語言也在懷疑著自己。我自己讀了不同語言形態(tài)的作品（英語、現(xiàn)代漢語、古漢語、翻譯腔、翻譯腔的再翻譯等等），我也不知道自己的語言應(yīng)該是怎樣的，總覺得是某種固化的修辭、長期以來形成的語言形態(tài)制約了自己觀念的發(fā)展。有一次，和陳志煒交流的時候，他把自己新寫的小說給我看，我記得第一句話是這樣的：“夏日茫茫……”當(dāng)時這個詞語一下子就震住了我，倒不是說這個詞語有多好，而是它讓我觀照到了自己的寫作的邊界性。當(dāng)時我跟他開玩笑說，你這個詞語，我一輩子都可能不會用。因為它不在我的語言體系里，我的認(rèn)知庫里根本就不會允許這樣的組詞方式。但是，雖然我不會在寫作中用這個詞，不過在閱讀中，卻是沒有什么障礙，它不會讓我覺得有多好，也不會多么差。只是一個詞語而已。因此，我開始反省，如何去擺脫束縛而達(dá)到語言真正的自由？維特根斯坦的“語言游戲”也許是對的。語言游戲應(yīng)該是像維特根斯坦說的那樣：“……它們是比我們使用我們的高度復(fù)雜的日常語言的符號的方式更為簡單的使用符號的方式。語言游戲是一個小孩借以開始使用語詞的那些語言形式?！痹谒磥?，語言游戲就是某種簡單而初級的原生態(tài)的使用語言的方式，就是每個人小時候所采用的語言符號形式，通過觀察日常語言的使用來反饋語言的本義和修繕理想語言，并不是用理想語言去攝統(tǒng)世界本質(zhì)。無論是固化的修辭也好，翻譯腔的語言和能指也好，我都不希望自己的寫作會給別人一種既有的安定感。如果這樣安定感形成了某種固定的審美觀感的話，那我更想走到它的反面去，和它對抗。語言的游戲應(yīng)該是不安定的炸裂的，哪怕是隨意，就像赫塔米勒的拼貼詩一樣，那至少也是一種嘗試。不過當(dāng)然，這不是鼓勵隨意性，任何無道理的隨意的自洽性都是應(yīng)該摒棄的。寫作應(yīng)該是挖掘和突破自身的最大可能，而不是輕易的取悅自身。我想這大概是我們都會有的寫作上的驅(qū)動力吧。

我講完了，謝謝大家！

在《鍾山》青年作家筆會上的發(fā)言

秦汝璧

我是絕望的。豈非是現(xiàn)在，過去的絕望的思想里有美麗的背景，是悠揚的。溜圓的雀聲，躺在躺椅上，留心著門外的庭院里寂寂的陽光。東升的太陽與西落太陽的光熱程度是差不多的，然而仍有區(qū)別。月亮也是。一整天的陽光，從東墻移影到西墻，生命里的一天就這樣過去了，好像人也到了暮年?，F(xiàn)在的日子更快，然而思想里那點美麗一點點忘卻掉，一點點褪去，絕望中便只偶有鐵的麻木。

也許是思想里過去的那點美麗要使我作文字，也許是別的什么緣故，或許還是天生的。我才活了二十幾年，但有許多的遷異使我吃驚，何況中國的已有幾千年。除了我們自己所處的這個時代，過去總?cè)皇腔挹さ?，非要去看一看究竟才好。然而文藝使我們大概看清楚過去的一點真實，做到一點文明的延續(xù)。我總想著，有一天我們地球毀滅，無數(shù)的紙張在太空里飛散，有新的種類拾去了只言片語，我希望，那是人類一切的真實。真實里的人那才是人，真實里的不合理與異態(tài)被揭穿，才有光與美的出現(xiàn)。真相是政治唯一不能干預(yù)的，至多是扭曲。當(dāng)然我這里所說的文藝是偏向于文字與語言行為的文學(xué)。

知道真實又有什么用？個人的人生有別的許多選擇，人生一世，草經(jīng)一秋，為什么偏要孤苦地落入荒涼中去呢？普通的人便常常做著這樣實際的比較。我自己也常這樣怯懦地想盡辦法去委屈折中。

因為我并非中文科系出生，對于文學(xué)的一切理論，批評與標(biāo)準(zhǔn)了解得都很片面，就我自己看書得來的一點淺識，第一還是先要有好的文藝作品，大量的好的文藝作品，那么好的理論研究自然也會“呼哧呼哧”跟上來，就像先有大量好的唐詩宋詞，那么什么“詩話”“詞話”就都出來了。反過來，這些理論批評又能促進好的作品產(chǎn)生。好比古代朝廷里的“文東武西”，先要“武”人能夠定鼎河山，“文”人才能夠治安天下，同時天下的治安，是要靠“武”人去平亂的。我實在希望有這樣良好的循環(huán)。

大學(xué)里因為感情沖動寫過一部長篇小說，拙劣得使我忘記了這部小說的名字。寫的是一個身上具有完美德行的現(xiàn)代男子與一個女人的戀愛。這個男子，因為戰(zhàn)爭（小說的背景就設(shè)定在戰(zhàn)事頻發(fā)的清末民初），因為身上的家國情懷，死了。女人還很光鮮亮麗安穩(wěn)地生活在江南的一處曲巷深庭中。主題我還很記得，大概可以用一句唐詩來概括，“可憐河定無邊骨，猶是春歸夢里人”。我大約還記得我是花了筆墨寫那女人與小姑是怎樣怎樣安穩(wěn)地生活著，兩個女人幾乎已經(jīng)到了打情罵俏的地步，可越是這樣寫，越是悲哀，她就是真等到天荒地老也等不來了。真是明白了其中，常常使我思之落淚，所以趕緊寫出來。小說寫出來我就立刻后悔了，不，寫到中途就后悔了，一度擱筆撂在那里，覺得這樣披風(fēng)抹月的故事大概誰都覺得是陳腔爛調(diào)，可是一旦動筆寫的時候是又是那樣流連忘返。一趟一趟打印出來去寄到雜志社出版社，直到有個主編打電話來，這才死了心。

無論是創(chuàng)作幻想的還是敘寫的人生，我想都是這樣子的罷，寫的都是情意，也是因為自己的情意使然。我以前看見有“純文學(xué)”與“非純文學(xué)”之說，不曉得這個說法是不是很甚行。怎么樣算是“純”，怎么樣又算是“不純”呢？賣不動的故弄玄虛的就是“純文學(xué)”，暢銷的淺薄的就是“非純文學(xué)”了么？電影里也有文藝電影與商業(yè)電影，我實在覺得是豈有此理。畫面的東西本就非常直觀，含蓄而豐富的東西畫面就不能過多承載，否則觀眾就要吵著說看不懂了。就像蒙娜麗莎的微笑，吵了那么多年，觀眾還是不懂。偶爾懂那么一點了，那還是用文學(xué)去解釋的。文學(xué)上的純與不純，也大概是指創(chuàng)作動機與出版的動機純不純吧。其實本來，作品出來了就要讓人看，要去交易，其實還是買賣，現(xiàn)在想來什么不算買賣呢？有幾個跟古人一樣，完全是日子余裕的要不得才來弄筆，靠才情生活。再無聊些也只給身邊的媵妾名妓看，看不懂才好呢，順便講給她們聽，教她們“鴛鴦”兩個字怎么寫，很會占便宜。其實，我又何至于這樣苛責(zé)，像我自己，遭受著都市生活的摧殘，無非也是為了錢。剛到這南京，到這社會里，思想與情感就極度失去了均衡，生了一場病，喝了兩個月奇苦的中藥，一頓不落，里面有蝎子的干尸。我母親直贊嘆我厲害，也許她看出來我是怕死的。雖然有時候搖頭晃腦，一直嘴硬，說什么人固有一死之類的話。在這過程里我體會到人在這樣的社會里平安無虞地活下去都要何等的本事。首先要去學(xué)習(xí)做人。以前中學(xué)的數(shù)學(xué)老師教導(dǎo)我會做事不如會做人，我一直以為大概就是不要成為社會的禍害。我常常很響亮地對我的父親說：“我是不會學(xué)你們那一套的。”可是我到底還是個粗俗的人，當(dāng)時的話就更加鄙俗不堪了，因為這樣的屈心移情，并在這之下，已然有一絲的快樂。我們習(xí)慣性地為自己找借口開脫，“全是不得已呀”“這就是人性”，其實還是猴子的狡猾惡毒。人性進化的確是緩慢的，一百年前，魯迅先生的阿Q被姓趙的打了個嘴巴子，便去欺負(fù)孤孀尼姑，現(xiàn)在，公司里的中層管理者受了上司的氣，下面的人去跟他說事，他馬上火冒三丈叫別人滾出去。所以呀，在猴子與文明之間我們便是這樣渾濁不明下去的。我自己也開始糊涂，其實真心，就懷疑別人可是以為我對他有所圖謀？

我還在慢哼哼地寫著，防著自己徹底的麻木不仁下去。我已然這樣違心地花著自己的時間去工作，獨力賺錢，倒也不是怕過窮苦日子，還是因貧困而帶來的蔑視的眼光是從小在我母親那里學(xué)到的一點做人的經(jīng)驗。等候著父母的幫助，甚至于別人的幫助，縱然父母不說什么，可是因為恩情所系，每每便覺得羞慚，覺得是無以為報。像馬克思那樣心安理得地受著恩格斯的幫襯，那是因為他知道恩格斯十分懂得他的緣故。我們這個時代有誰會愿意靜靜地與一個人相看兩個小時。能夠不靠別人，自己吃得健康些有營養(yǎng)些，為什么不呢？也不能算是很高的要求罷。

文學(xué)，讓我學(xué)會原諒生活

唐詩云

一

一個作家最好的早期訓(xùn)練是什么？海明威回答說：“不愉快的童年。”

顯然，我在懵懂時期就不知不覺地接受了成為一個作家的早期訓(xùn)練?？峙聸]有誰會希望自己接受這樣一次有來無回的訓(xùn)練。和一個充滿陽光和歡樂的童年比起來，我不知道這個世界上還有什么能夠和她對等價值進行交換的東西。

這種不愉快的童年成為我對這個世界最早的認(rèn)知。自閉。孤僻。不會和別人交往。把大多數(shù)的時間浪費在讀書上。這似乎就是我25歲以前的全部人生經(jīng)歷。然而造化弄人，后來我從事了記者這份工作，每天的任務(wù)就是跟各種各樣不同的人交流。這種采訪工作帶給我的好奇與不快樂竟然是同樣對等的。感謝這份工作，至少讓自閉的我開始被動地去接觸陌生人了。這是一種沒有任何心理負(fù)擔(dān)的同陌生人的交流，認(rèn)識他們，了解他們的一些故事，然后再轉(zhuǎn)身去認(rèn)識更多的陌生人。這種純粹工作式的與人交流曾經(jīng)使我欣喜莫名。我以前一直懷疑自己是個心理上受到嚴(yán)重創(chuàng)傷的病人。很慶幸，這份工作讓我開始了自救。我甚至不敢想象：假設(shè)我繼續(xù)這樣自閉下去會是一個什么樣的糟糕透頂?shù)奈摇?/p>

在報社工作不久之后，我有了一個專屬的采訪欄目，叫《銳讀》，每周采訪一個作家解讀他的一本專著。因為工作，我要仔細(xì)閱讀他們的著作，然后帶著問題去訪談，聽他們講述創(chuàng)作這本書的過程和細(xì)節(jié)，像一個普通讀者一樣發(fā)出一些提問。那個時候，每周一節(jié)課成了我那一段時間的工作重心和學(xué)習(xí)重心。而做專訪欄目的這幾年時光，我完全沉浸在這里面不能自拔?，F(xiàn)在回想起來，這正是我人生中不多的感受到陽光和溫暖的時日。誰能想到，在離開校園參加工作以后，還能有這樣純粹的時光來精心讀書，做筆記，然后帶著問題和老師一對一地提問、交流。然后單位還要給你的這樣一種行為開工資?；仡^再看那段時光，仿佛真的是老天給予我的一種補償：我供職的這家商業(yè)報紙最終停掉了這叫《銳讀》的副刊。而《銳讀》的消失卻給了我一段完整的學(xué)習(xí)寫作的過程。

這些形形色色的作家們每一個都是我的好老師。原諒我不能在這里一一羅列出他們的名字和專著來，那會是一個長長的名單和書單。甚至有一些作家，在這種采訪互動中成了我真正的老師和朋友。也是在這種過程中，我感受到了他們對于生活中種種不幸遭遇的寬容、灑脫，甚至感恩。像海外女作家虹影，像臺灣女作家陳雪。我的那些所謂的不愉快的童年和她們比起來，真的好像不值一提了。也就是在那個時刻，我萌生了把自己的故事寫出來的沖動。那應(yīng)該算是我有了《白雪皚皚》最初的寫作念頭吧。

二

莫言說：寫作是從模仿開始的。其實幾乎所有作家都說過類似的話。就像書法家也是從描紅起步的一樣。我在寫作《白雪皚皚》之前也有過幾篇習(xí)作發(fā)表。這就是我開始模仿的產(chǎn)品。我說過，在那差不多兩年的時間里，我采訪過差不多70到80位著名作家。他們幾乎每一個人都可以成為一個初學(xué)者一輩子學(xué)習(xí)的對象。而我，就那樣走馬燈似地學(xué)習(xí)著，甚至是填鴨式地消化著。這也導(dǎo)致了我前面的寫作雜亂無章，沒有固定的生活場景。我不認(rèn)為這樣有什么不好。學(xué)習(xí)嘛，模仿嘛，總要盡量都嘗試一下。甚至我還想寫類型小說，向我采訪過的溫瑞安、劉慈欣、蔡駿、常書欣致敬。

那個時候我的小說習(xí)作只有一個主題，那就是傷害。在我閱讀過的小說中，記憶最深的那些人物，無一不是深受傷害。其實我們每個人從懂事開始就受到過各種各樣的傷害，然后讓我們記憶深刻。一個人假設(shè)在晚年回憶自己一生經(jīng)歷的時候，他記憶清晰的那一部分中，肯定是那些別人對他造成的傷害或者他對別人造成的傷害占據(jù)了大多數(shù)。如何對待傷害，顯然受傷者各有各的處理方式。我曾經(jīng)被傷害，也無意傷害了別人。正是這種不同的處理方式讓我們感受到了大千世界的酸甜苦辣個中滋味。正是這種方式注定了小說和新聞的不同。新聞要的是結(jié)果，小說展示的是態(tài)度。不知道我這里對小說的理解是否正確。但正確與否對我來說無關(guān)緊要，反正我就是這樣寫的吧。

但是，我知道我那個時期寫的所有的習(xí)作，其實都不是我想要的小說。之所以寫它們，只不過我需要練筆，需要用它們來打發(fā)時間，需要讓我在無盡的黑夜里擺脫對于安定片的依賴。而我最終是需要去完成一個《白雪皚皚》那樣的小說的。因為它的情節(jié)霸占了我的整個童年。我試圖忘掉自己那段不愉快的時光，我也曾說服自己原諒過去原諒里面的每一個人物。但是，我最終發(fā)現(xiàn)，原諒的最好方式就是把它寫出來。不寫，它始終盤踞在我的身體里。

有一回，和張好好聊天，她告訴我真正的小說都是自己的生活。而生活才是最好的小說。這是她寫作二十年的最深的感悟。我始終沒有弄明白什么樣的小說才是好小說。我試圖問了我身邊的很多朋友最近看了什么書，這個書好嗎。而張好好的回答是，一篇好的小說，首先是感動了自己。

回家之后，我把我的《白雪皚皚》發(fā)給她。我告訴她，我不知道這個小說能不能算小說，我就想給你看看。大約一周后的下午，她微信回我：“這是一篇好小說，我看得熱淚盈眶，心潮澎湃?！斗疾荨酚昧耍　?/p>

這大約是我聽到最好的一次評價，異常開心，幾乎跳起來反復(fù)問她：“真的嘛，真的嘛，真有這么好嘛？真是一個好小說嘛？那你別發(fā)!千萬別發(fā)!我要給大刊!”慶幸的是《白雪皚皚》發(fā)在了第8期的《中國作家》,這種開心除了文字本身帶給我的快樂，而更大的開心是，我寫了一篇我想要的小說。

在《白雪皚皚》之前，我的習(xí)作總是在試圖向別人證明一些什么。證明自己會編故事了。證明自己會設(shè)置懸念了。證明自己的語言看上去有了老氣橫秋的味道了。好吧，事實證明，這些堆砌出來的小說絲毫沒有給別人留下過什么印象。寫了，感覺到自己有點技術(shù)上的進步了，他們就完成了自己的使命。這次《白雪皚皚》我不想這么干了。我暗暗告訴自己，這次就寫自己想寫的東西。什么技巧，什么故事，什么思想內(nèi)涵，統(tǒng)統(tǒng)見鬼去吧。這一次，只想寫得讓自己開心讓自己快樂讓自己隨心所欲。

我到現(xiàn)在為止都不知道文學(xué)或者說小說的本質(zhì)和意義是什么。我現(xiàn)在也無意去追根究底地尋找答案。知道答案又有什么意義呢？就像我知道自己100米跑只要10秒48就能打破世界紀(jì)錄一樣，知道答案了我也做不到啊。但是這并不妨礙我每天晚上去鍛煉去夜跑?；蛟S小說在剛開始問世的時候就給自己做了很好的定義：就是小小地說一下而已。只是為了讓自己開心愉悅，或者只是為了讓自己不再憂傷。而《白雪皚皚》終于讓我找到了原諒生活給予我的所有不愉快的方式方法。

這種原諒讓人的內(nèi)心變得更強大。

在《鍾山》青年作家筆會上的發(fā)言

顧拜妮

其實沒有什么主張，太有主張給人感覺好像自己特正確一樣，我不是那種活得很正確的人了，說白了就是不太主流。且不說文學(xué)這種東西，小說在我看來無為些比較好，對于我正在從事的教育工作，也是這個觀點。我不認(rèn)為自己這么做對，也不認(rèn)為別人的就對，我對自己的定位就是一個人，一個活在更大體系里面的個體，我不想越界，還是不要對自己不夠了解的事物伸手亂提建議了，所以沒什么好主張的。

這不代表沒有想法，相反，我亂七八糟的想法還挺多的。寫作十年，走到現(xiàn)在，也不意外。打個比方吧，寫作更像是一個我打出去的羽毛球，在座的應(yīng)該都打過羽毛球吧？從宏觀的寫作來看，這顆球在上空飛躍了十年，甚至還會更久。十三四歲把這顆球打出去，它就不再受我的控制，但我的目光從未遠(yuǎn)離，依然追隨著它，并在這個過程中獲得學(xué)習(xí)。從微觀的寫作上看，我又無數(shù)次將這顆球擊出去，力量的把握和角度的控制也在這樣一次次訓(xùn)練中得到長進。

我沒什么太強的社會性，這點挺奇怪的，但也不奇怪，就像有些人生來沒有手腳。小時候別人談?wù)摮煽?，上班之后大家談?wù)摲孔舆@些實實在在的東西時，我顯得都比較冷漠，因為確實不太理解，我對正常的生活不感興趣，這一塊兒不開竅。整個青春期都在試圖掩蓋這種缺陷，但后來發(fā)現(xiàn)缺陷就是缺陷，不如坦然接受來得舒服。神奇的是，在接受后的某一天，突然開始意識到這種缺陷大概恰是我的天賦所在，我的注意力不在別處，我的目光始終注視著上空的球。

這不是說我在文學(xué)上多有天賦，文學(xué)只是載體。而且人們對天賦的理解要么過分神圣要么嗤之以鼻，其實每個人或多或少都有，只是天賦的“落點”和“點數(shù)”不一樣，就是一個隨機事件。舉個例子，一個人手里握了一把碎紙屑，隨手往天上一揚，恰好有一片落在你頭上，幸運點可能是兩片或者三片這樣。影響概率的因素可能有很多，偶然中有必然，必然中有偶然。當(dāng)然，幸運這種也是相對的，是天賦也說不定是災(zāi)難。

至于寫作的動力，大概就是我不明白，不明白很多事情，又想搞明白。而文學(xué)的本質(zhì)應(yīng)該是追問吧，好奇自己的存在和自己以外的存在，好奇神秘的和未知的。在科學(xué)不發(fā)達(dá)的過去，人類沒有制造出火箭飛機，生物學(xué)這些也沒有得到發(fā)展，有那么些神話故事，無論是女媧造人還是亞當(dāng)夏娃，無論是東方還是西方，人類并沒有因為科技的限制而停止對世界的好奇和解釋。甚至，文學(xué)總是先于科學(xué)抵達(dá)，也就是說人類的直覺總是要比大腦快一步。說白了，人之所以追問和好奇是因為恐懼和迷茫，所有短暫的解讀都是給正在攀登的人類文明找一個支點，承載著心愿，緩解一部分痛苦。

我想象了一下，假設(shè)有一天大徹大悟，不再需要追問或者找到比寫作更直接的載體時，大概就不寫了。我說過自己沒有什么社會性，沒有太多欲望，寫作可能會帶來一些附加的東西，但絕對構(gòu)不成動力，畢竟寫小說有時也比較辛苦，我太懶了。而事實上，我大徹大悟的可能性非常渺茫，即使今天明白，明天出個什么事，我又困惑了。所以糊涂也算好事，能一直寫下去。《 山》四十周年，讓寫一句贈言，我寫了四個字，送給《 山》，也送給我自己：追問不止。

因為人類的痛苦和困惑不止，有點像跟宇宙喊話的意思，希望人類的智慧能比他們所經(jīng)歷的黑夜速度更快。

在《鍾山》青年作家筆會上的發(fā)言

焦窈瑤

各位尊敬的老師們，第一次相聚的作家朋友們好：

非常感謝《鐘山》雜志的邀請，這是我寫作以來第一次參加筆會，很高興在這里與各位交流對文學(xué)的理解和寫作心得。寫作，歸根結(jié)底是一件孤獨的事，寫作者所承受的精神壓力往往是巨大的，就在前不久，聽聞一位未曾謀面的作家朋友胡遷意外身亡，就在他出事的前幾天，我們在微博上還有過聯(lián)系，所以感到十分震驚和惋惜。里爾克曾云：“在偉大的作品與生活之間總存在著古老的敵意”，寫詩的最高境界大概是“不寫”，即是生活如詩，詩入生活。但不寫之寫，終要有一個“寫”，詩人（作家）以詞為居，以語言為“存在”，這是詩人的宿命。天賦與才華到底給詩人帶來的痛苦多還是幸福多？這是個不能終結(jié)的問題。詩人痖弦先生有一次對他的女兒說 “爸爸一生的文學(xué)和人生都失敗了”，他的女兒說“沒有什么比一個失敗的人生更像一首詩”，文章憎命達(dá)，千古同理。

文學(xué)于我，應(yīng)該是一種宿命。孩提時期，我便對文字尤其敏感，母親有意識培養(yǎng)我的閱讀愛好，我喜歡抱著圖畫書自言自語地編故事。上小學(xué)之后，班主任張薇老師發(fā)掘了我的寫作天賦，加上愛好文學(xué)的外公在中學(xué)任教，我年幼時的作文習(xí)作，許多都經(jīng)外公之手所批改，后發(fā)表于一些報刊雜志。我還記得1998年的一天，我坐在外婆家的小板凳上，手里拿著刊登了我作文習(xí)作的報紙，心里有一種異樣的感覺，我感到我的人生將要起什么變化，想當(dāng)“作家”的愿望，也朦朦朧朧地產(chǎn)生了吧。

2010年，我在《青春》雜志上發(fā)表了第一篇小說《男孩三木》。那年我還在南師大文學(xué)院就讀，我所在的文科基地班開設(shè)了 “寫作學(xué)”、“小說創(chuàng)作”和“影視文學(xué)”三門和創(chuàng)作有關(guān)的課程，授課的分別是朱持老師、郭平老師和魯羊老師。雖然自幼愛好寫作，但真正開始小說和詩歌創(chuàng)作，緣起于這三位老師的課堂，其中對我影響最深的便是郭平老師?！赌泻⑷尽分昂椭蟮囊恍┳髌罚嫉玫竭^郭老師的指點和鼓勵，而我的“蘆鎮(zhèn)”系列小說構(gòu)圖，也以《男孩三木》為發(fā)端，逐漸充實、擴大，聚焦的人物由青少年擴展到“蘆鎮(zhèn)”的蕓蕓眾生。記得當(dāng)年看過奈保爾的《米格爾街》、喬伊斯的《都柏林人》和安德森的《小城畸人》后，我都有想過要寫出一部“蘆鎮(zhèn)風(fēng)云”。

陸續(xù)發(fā)表在《青春》上的《熱帶雨林》《藍(lán)烏鴉》《糖醋雞》和《滿天星》，發(fā)表在《山花》上的《夏娃的禮物》，發(fā)表在《青年作家》上的《金色曼陀羅》編織起我的“蘆鎮(zhèn)風(fēng)云”。和《男孩三木》一樣，這些小說的背景都是“蘆鎮(zhèn)”，原型就是我的家鄉(xiāng)南京大廠。作為一個集聚了南化集團、揚子石化、南鋼等老牌國企的化工小鎮(zhèn)，“大廠”相對于“南京城”總是個被人忽視的邊緣的所在。有許多土生土長的南京人并不知道，就在六合區(qū)和浦口區(qū)交界的地段，還存在著一個進一趟城還要過長江大橋的 “大廠”。幾十年來，“大廠”的歸屬一直成謎，自從“大廠鎮(zhèn)”從行政區(qū)域劃分里被撤銷，大廠先后被劃給六合區(qū)、沿江工業(yè)開發(fā)區(qū)、化工園區(qū)等，直到今天，這幾個區(qū)名仍然可以混用，而“大廠人”仍然執(zhí)拗地認(rèn)定著他們不變的鄉(xiāng)名：大廠。盡管這里污染十分嚴(yán)重，交通十分不便，商業(yè)、醫(yī)療、教育都沒有城里繁榮發(fā)達(dá)，但只要是老大廠人，都會與這片帶了魔幻色彩的土地結(jié)下頗深的情緣。

在化工鎮(zhèn)上扎根的人來自天南地北，我的一些同學(xué)從來不說南京話，只說普通話。拿我自己來說，祖父母從揚州落戶大廠，鄉(xiāng)音一直未改，我打小講的就是不正宗的南京話。從某種程度上來說，蘆鎮(zhèn)是我虛構(gòu)出的一座“真正的故鄉(xiāng)”。引用我的一位讀者的話便是“蘆鎮(zhèn)似乎是一座艷麗的孤島，島上的人有諸多騷動，想要離開，最后宿命般地返回，因為他們的結(jié)都在這里?！睙o論是早期寫的“青春殘酷物語”，還是從《滿天星》《夏娃的禮物》開始寫的幾輩人，幾個家庭之間的恩怨情仇，我都將對大廠的感情，對那些離散人事的念想傾注在其中。在虛構(gòu)的圣殿里，記憶重新復(fù)蘇，我仿佛陪伴著我筆下的故友親朋，逆時光而上，追尋生命的無限可能。希望未來能將“蘆鎮(zhèn)風(fēng)云”寫得更廣闊更精彩。

一直以來，我都在小說與詩歌之間徘徊，享受一種自我“分裂”。我認(rèn)為每個寫作者都得處理三種關(guān)系：自己和語言的關(guān)系，自己和自己的關(guān)系，自己和世界的關(guān)系。我寫詩，更多的是處理前兩種關(guān)系，整個人狀態(tài)比較緊張，而寫小說漸漸成為我治愈自己的方式，我需要眼觀八方，寫世俗眾生相，學(xué)會與生活和解。寫詩，寫小說都是一種修行，寫到什么層級，都是要看個人造化的，寫作寫到最后，都是在寫命。

最后說說對自己影響較深的作家，陀思妥耶夫斯基、契訶夫、狄更斯、艾米莉·勃朗特、雨果、福克納、加繆、川端康成、夏目漱石、易卜生、庫切等，詩人有茨維塔耶娃、阿赫瑪托娃、曼德爾施塔姆、馬拉美、瓦雷里、葉芝、里爾克、帕斯、艾米莉·狄金森、華萊士·史蒂文斯、博納富瓦等。當(dāng)然，不能忘記《紅樓夢》，那也是我寫作的動力和源泉之一，另外，楊德昌導(dǎo)演的電影也對我創(chuàng)作的理念形式產(chǎn)生了很大的影響。

不正確的寫作者

熊森林

我只關(guān)心我不知道的事物。最開始寫作時，我非常樂意于和寫作的同行交流，常會拿新寫的作品給朋友看。有一次，哪怕是凌晨兩點鐘了，我憑著友誼，壓著對方問：這首詩是我剛寫的，你覺得哪里有問題？如果有你覺得好的地方，不要跟我講，只告訴我哪里不好。類似于一個意象，當(dāng)我在詩里使用過后，它就變成了我自己的，我已捕獲了它，從此，我便開始忘記它。所以，當(dāng)被問我的主張時，我需要回憶和思考，我到底得到了什么？

我和同齡的寫作者們可以吸收的東西過于多，以至于獲得了豐富的寫作理念和模仿對象，甚至流行一個說法，“還沒有開始寫作，就已經(jīng)有了詩學(xué)”。情況當(dāng)然如此，但這也只是一種虛弱的焦慮，因為詩歌是一種文本，幾行字便可判斷究竟，理論詩學(xué)無法加持給文本本體，這是兩碼事。一個勤奮的寫作者，面對取之不竭的、銀河般的寫作寶庫，那便可以達(dá)到比較快的寫作方式和理念迭代的速度。

但是，作為一個創(chuàng)作量不大的寫作者，我沒有完成一個理念時，便不太能夠談?wù)撍?。未完成的理念，反?fù)被說出口，談?wù)摰拇螖?shù)多了，理念被消費掉，力量也就耗散了。我再秉承著它去寫作，動力與氣力都感到不足，這很微妙，幾乎有人情變遷之感。于是，只好不得不尋找下一個熱衷、信服、值得一試的理念。其次，當(dāng)我沒有完成理念時，我憑什么去談?wù)撍兀课也]有掌握它，沒有得到它，它在我的腦海中，只是一個預(yù)想，甚至是臆想。只有當(dāng)我的寫作實踐去完成理念后，才可以去談?wù)摗?/p>

三年前，我在南京，和很多同齡的寫作者一起玩，經(jīng)常聚會，往往喝酒、談詩到凌晨四點鐘。在酒桌上，朋友們會讀自己新寫的詩，講述自己的寫作理念，和最近閱讀到的喜歡的作品。那是非常熱衷于談?wù)撐膶W(xué)的時候，很多剛開始寫作的人都會如此。后來不太談了，很多人畢業(yè)、工作，離開了南京。對我而言，不談?wù)撐膶W(xué)最重要的原因是：我寫成什么樣？談?wù)摰枚嗔?，便反思自己寫得不怎么樣，那可真的是巨大的張力了。前人所開拓的偉大，和我自己的筆力，完全是兩碼事。所以后來便羞愧于談?wù)摯笤掝}，羞愧于談?wù)搶懽鳎此甲约旱降讓懥耸裁础?/p>

但每個寫作者都會有自己當(dāng)前的寫作理念，可談到“主張”便怯了?！爸鲝垺焙汀坝^念”是分開的，“主張”是號召式，是一種“我們”的東西，雖然也肯定是基于“我”。同時，我們又特別想做一個“正確”的人，當(dāng)需要“主張”，哪怕是把觀點說出口，都特別怕成為一種“錯誤”，怕成為被攻擊的對象，所以更加不敢主張了。這可以說是一種“政治正確”，這種意識形態(tài)，和寫作的正確、理念的正確、表達(dá)的正確、內(nèi)容的正確，難道不是一致的嗎？我希望自己成為一個“不正確”的人，自己想的是什么，只要想清楚了，即時的、當(dāng)下的，需要的時候就可以表達(dá)。觀點永遠(yuǎn)都可以被更新。

我經(jīng)歷了一段時間技巧性的訓(xùn)練，這和同齡人寫作注重技巧的風(fēng)氣、我做詩歌編輯的職業(yè)，以及我的寫作天賦不夠有關(guān)。我會找出很多判斷詩歌好壞的切入口，總結(jié)出很多關(guān)鍵詞，諸如意象、比喻、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、原創(chuàng)力、張力、完成度等。我會整合這些切入口，在文本達(dá)到基本的表達(dá)和美學(xué)上的訴求后，再使它們平衡。這是技巧性的寫作，近乎于一種科學(xué)。對于靠技巧寫作的人來說，首先是因為，他不得不依靠技巧。帕慕克在《天真的和感傷的小說家》中寫到，席勒評價歌德是一位天才的詩人，隨便怎么寫，自然流露出來的就是好詩。席勒對此羨艷不已，他是感傷的寫作者，歌德則是天真的寫作者。但不是所有人都可以“天真”，席勒也不行。更何況像我這樣天賦差的人，就只能憑借技巧了。寫作幾年，開始明白了真正屬于寫作者本身的、原創(chuàng)性的才華，其他人沒這樣寫過，唯獨他這樣寫，完成度還特別高，且難以效仿。我也羨艷這樣的同齡人。相比之下，我沒有解決抒情的問題，這使我不得不開始放棄抒情而開始側(cè)重敘事。

而對于以前經(jīng)常會遇到的同質(zhì)化的質(zhì)問，今年開始慢慢變少了。在做編輯的幾年中，我交上去的青年詩人稿件，有時會被主編問：“怎么都這么寫？”有一次，我問主編，您二十多歲的時候，當(dāng)時青年詩人的創(chuàng)作生態(tài)，有同質(zhì)化的問題嗎？得到的回答是沒有?，F(xiàn)在看來，幾年時間內(nèi)，由多方原因而流行的寫作風(fēng)潮，潰散得比意料中快。離開了校園和小圈子，很多人停止了寫作，剩下的人可以清除很多預(yù)設(shè)，以及寫作同行們給予、加持的預(yù)設(shè)，或者說幻覺，而重新獲得相比之下較為清晰的判斷力。再加上工作后，現(xiàn)實經(jīng)驗被撐大許多；加之寫作幾年，有追求的寫作者自然會面對同質(zhì)化的焦慮，開始尋求原創(chuàng)力。于是，同質(zhì)化的命題便從內(nèi)部開始消解了。

還有寫作與時代的關(guān)系。很多人說我們這一代人的寫作和時代沒有關(guān)系。寫詩的，不寫政治，不寫現(xiàn)實主義，沒有社會責(zé)任感和參與感；抨擊寫小說的，和時代脫節(jié)，還停留在農(nóng)業(yè)時代、前現(xiàn)代。我以前慶幸詩歌這種短小的文體，可以在故事或情緒發(fā)生的一刻快速反應(yīng)，將即刻的感受閃電般地表達(dá)出來，非常效率，且直面當(dāng)下。最開始寫詩時，野心勃勃，認(rèn)為什么都能寫，什么都可以入詩。而事實是，寫作慢慢變得“成熟”、“規(guī)范”、“規(guī)訓(xùn)”，于是也在慢慢妥協(xié)，還是有很多東西不能入詩，或者說，自己寫不了。這只是韋勒克“文學(xué)內(nèi)部”的妥協(xié)，外部的妥協(xié)會更多。而時間會把一切當(dāng)下變成過去，一切前沿變成過時，何況歸結(jié)到本質(zhì)，文學(xué)是寫人，而非寫時代。于是也將這層關(guān)系放下，沒有了這方面的野心，卸掉負(fù)擔(dān)，變得稍微純粹一點。

希望我以后能做一個“不正確”的寫作者。