門婕聰

在充滿沖突與震蕩的當(dāng)今世界中，藝術(shù)擁抱生活，藝術(shù)家所扮演的角色、所發(fā)表的意見以及所擔(dān)負(fù)起的社會責(zé)任比以往任何時期都至關(guān)重要，第57屆威尼斯國際藝術(shù)雙年展聚焦于藝術(shù)和藝術(shù)家，認(rèn)為藝術(shù)的能量、藝術(shù)家的替代方案都會為全球混亂時期重新注入新的活力。

談到第57屆威尼斯國際藝術(shù)雙年展中國館，我們首先應(yīng)該意識到這是一場激進(jìn)藝術(shù)實驗的階段呈現(xiàn)，而且這是一個習(xí)以為常的“白盒子”藝術(shù)空間失效的地方。

策展人邱志杰將本屆威尼斯雙年展中國館的主題設(shè)定為“不息”，意在捕捉《易經(jīng)》描摹的中國人 “生生之謂易” 的生命哲學(xué)、“天行健，君子以自強(qiáng)不息”的能量，并解釋中國藝術(shù)不息的運行機(jī)制。借此回應(yīng)本屆威尼斯雙年展的總主題“萬歲！藝術(shù)萬歲！”（Viva Arte Viva）?？偛哒谷丝死锼雇　ゑR塞爾（Christine Macel）之所以確立該主題，是因為她認(rèn)為在充滿沖突與震蕩的當(dāng)今世界中，藝術(shù)擁抱生活，藝術(shù)家所扮演的角色、所發(fā)表的意見以及所擔(dān)負(fù)起的社會責(zé)任比以往任何時期都至關(guān)重要，據(jù)此將展覽聚焦于藝術(shù)和藝術(shù)家，認(rèn)為藝術(shù)的能量、藝術(shù)家的替代方案都會為全球混亂時期重新注入新的活力。由此，本屆雙年展與藝術(shù)家一起、由藝術(shù)家、為藝術(shù)家而設(shè)計，關(guān)乎他們提出的形式，他們追問的問題，他們發(fā)展的實踐以及他們所選擇的生活方式。在敘事方法和策展結(jié)構(gòu)上，馬塞爾傾向于提供一條塑造藝術(shù)家作品的路線與一種有利于獲取和理解，產(chǎn)生聯(lián)系、共鳴和想法的語境，這次藝術(shù)旅程在九個章節(jié)及藝術(shù)家族之間展開，而非一個單獨的展覽主題。由此看來，邱志杰“雅集”式的策展模式恰好回應(yīng)了馬塞爾的提議，而且在藝術(shù)家、藝術(shù)作品相互關(guān)系上進(jìn)行了更為長期而激進(jìn)的實踐。

不息與策展，指向更為持續(xù)而深刻的藝術(shù)生產(chǎn)過程

在這里，應(yīng)該被觀察到的是策展的“過程性”。一方面，這與平日里我們在學(xué)院里受到的策展訓(xùn)練相似，策展學(xué)生深入到一個藝術(shù)系或工作室中學(xué)習(xí)工作，與創(chuàng)作學(xué)生、青年藝術(shù)家一同成長，雙方亦敵亦友，長期共同爭論、交織、互助。用邱志杰自己的話來形容，上世紀(jì)八九十年代，他與身邊青年策展人、青年藝術(shù)家的關(guān)系是“肝膽相照”；另一方面，策展人與藝術(shù)家、藝術(shù)家之間對彼此工作的介入和參與都是深層次的，是一個長期共事的關(guān)系，這在“不息”里體現(xiàn)為一種“互文性的集體創(chuàng)作網(wǎng)絡(luò)”，是一種合作式的生產(chǎn)過程，也就是說展覽，其實不僅指向于展呈的結(jié)果，更導(dǎo)向前期更為持久而深刻的工作。

具體探討此中合作，就是展覽里的每一個藝術(shù)家湯南南、汪天穩(wěn)、鄔建安、姚惠芬都和其他三位藝術(shù)家合作。來自福建沿海、出身于劇團(tuán)世家的湯南南，他的創(chuàng)作往往以現(xiàn)代都市鄉(xiāng)愁而展開，擅長當(dāng)代水墨繪畫及錄像；喜歡搜集地方傳說和志怪故事的鄔建安，專注中國民間符號系統(tǒng)及傳統(tǒng)藝術(shù)圖像的當(dāng)代視覺轉(zhuǎn)換，創(chuàng)作中往往借助皮影及剪紙的造型方法；出身于蘇州刺繡世家的姚惠芬，是蘇繡大師沈壽的第四代傳人，和妹妹姚惠琴共同創(chuàng)辦“琴芬繡莊”，精通蘇繡針法并尋求技法與審美的創(chuàng)新，在傳統(tǒng)針法“虛實亂針繡”的基礎(chǔ)上，融合西方素描的技法，首創(chuàng)“簡針繡”，長于油畫肖像與中國寫意水墨的刺繡；來自陜西的皮影美術(shù)工藝大師汪天穩(wěn)，是皮影雕刻大師李占文的關(guān)門弟子，曾在2003年與師兄弟一道將北宋水墨長卷《清明山河圖》轉(zhuǎn)刻為長達(dá)23米的皮影巨作，他曾受邀為美術(shù)館皮影收藏做鑒定及修復(fù)，其后人近年間致力于皮影與動漫產(chǎn)業(yè)的結(jié)合，而鄔建安與汪天穩(wěn)在2004年皮影調(diào)研時結(jié)識，兩人之間的合作已經(jīng)多年。

從四位的創(chuàng)作經(jīng)驗梳理來看，水墨－蘇繡－皮影－剪紙－影像－劇場的合作似乎水到渠成，然而根據(jù)幾位的自述來看，這種多媒介轉(zhuǎn)換、互相影響、滲透的合作方式似乎又充滿了痛苦。鄔建安憑借多年傳統(tǒng)－當(dāng)代視覺語言轉(zhuǎn)換的經(jīng)驗，與姚惠芬團(tuán)隊合作以南宋李嵩名畫《骷髏幻戲圖》為畫稿重新創(chuàng)作當(dāng)代蘇繡作品《崖山》?！堆律健饭舶朔瑯?gòu)圖基本相同，根據(jù)鄔建安的要求，需在一幅之間用盡蘇繡所有針法，且每一個局部間的刺繡都要展現(xiàn)沖突，這種“不同而和”對于姚氏姐妹及幾十位繡娘團(tuán)隊來說是顛覆性的挑戰(zhàn)，以至于多位繡娘不堪重負(fù)相繼辭職，姚惠芬本人也在創(chuàng)作過程中花白了頭發(fā)；中國傳統(tǒng)水墨畫與蘇繡都曾受到西方素描的影響，蘇繡在“平繡”的基礎(chǔ)上發(fā)展出“仿真繡”“亂針繡”及后來姚惠芬自創(chuàng)的“簡針繡”，傳統(tǒng)水墨變革了筆法及墨法成就了今天的樣貌，姚惠芬與湯南南合作的作品《遺忘之海202》是當(dāng)代水墨與當(dāng)代蘇繡的碰撞，湯南南的“沒骨”筆法使得刺繡過程中處理墨色間的微妙界限變得很難，姚惠芬與繡娘們經(jīng)歷了反復(fù)修改，而大尺幅又是另一個挑戰(zhàn)。當(dāng)代藝術(shù)家之間的合作也經(jīng)歷反復(fù)的磨礪，如湯南南所說，他與鄔建安合作創(chuàng)作之初充滿痛苦，策展人邱志杰要求他們在合作中啟用新媒介，進(jìn)行“文人雅集”式的互出難題再解題的交互創(chuàng)作，最終二人形成了以剪紙拼貼為形式的合作作品《波紋》，這種類似積層巖假山石的拼貼作品，實則是兩人在宣紙上所畫的墨筆線圈在潮濕的狀態(tài)下撕下、移位、不斷疊加拼貼而形成的。

合作與敘事都映襯不息，且實際推動藝術(shù)生態(tài)

以上分析的是兩位藝術(shù)家之間的合作，再來談一則群體合作作品，也是這場展覽的核心之作—多媒體皮影表演《不息－移山填海》。表演的腳本和唱辭由邱志杰根據(jù)三則傳說為原型改寫，分別是“愚公移山”“精衛(wèi)填?！焙汀蚌H鵬變化”，也分別對應(yīng)三臺皮影屏幕，皮影視覺形象由汪天穩(wěn)、湯南南、鄔建安合作完成，姚惠芬以與湯南南合作的蘇繡、錄像作品《移山》成為劇場的一部分。A屏的“愚公移山”由來自陜西華縣的皮影藝人團(tuán)體操縱，并進(jìn)行現(xiàn)場的器樂演奏和演唱，B屏的“精衛(wèi)填?！庇赡贻p的美院學(xué)生團(tuán)體操縱表演，C屏的“鯤鵬變化”由一支程控機(jī)器人操控，三屏之間有敘事和表演上的連接，精衛(wèi)鳥的皮影形象由年輕的美院學(xué)生操擎著飛到愚公的故事里，協(xié)助了移山的完成，C屏機(jī)械臂帶動的變化循環(huán)卷動著時間的鏈條。三屏的展示方式上都是由皮影和動畫VJ相結(jié)合。

如果細(xì)心回看這個劇場的結(jié)構(gòu)，不難發(fā)現(xiàn)其背后闡述展覽主題“不息”的意愿和實際發(fā)生在劇場之外的推動。

談到這里，不妨回過頭來，切實地談?wù)勥@個展覽的敘事。先從核心作品談起，再牽出展覽的兩個古代引文。先解多媒體皮影表演《不息－移山填?！分械娜齽t傳說與“不息”的關(guān)系：

第一，愚公移山的傳說，出自《列子·湯問》，關(guān)鍵在于北山愚公面對河曲智叟的譏諷的回答金句“子子孫孫無窮匱也，而山不加增，何苦而不平？”

第二，精衛(wèi)填海，出自《山海經(jīng)》，炎帝神農(nóng)氏小女兒女娃到東海游玩意外溺死后化身精衛(wèi)鳥，日銜樹枝、石子決心填塞東海而復(fù)仇。

兩則故事都是面對有限生命、面對死的回答和解決方案，一則是“生生”，二則是“化”，愚公依靠生生不息的子子孫孫來完成大業(yè)，女娃依靠死后化身神鳥來復(fù)仇，“生生”與“化”同時也是對時間和無限的回答。

第三，鯤鵬之變化，出自《莊子·逍遙游》，莊子的討論起于北冥魚“鯤”化為大鳥“鵬”的故事，意卻在鯤鵬之外，著重討論承載鯤鵬的環(huán)境，從而議論“水積不深”和“風(fēng)積不厚”則蘊(yùn)涵和給予的力量則不足以浮載和飛行，壽命短的東西經(jīng)歷少則目光短淺，長壽持久則醞釀著更大的智慧，這是莊子的意思。這里也全然可以聯(lián)系《周易》的君子“自強(qiáng)不息”、“厚德載物”來理解。

這三則傳說故事在邱志杰的縱橫捭闔中則形成了對“不息”的回答，中國藝術(shù)家面對生而有命的解決方案是“師承”，只要徒弟在創(chuàng)作，老師就不會死，此為“生生”；還有轉(zhuǎn)化，民間傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)之間的互相滲透和轉(zhuǎn)化，會刺激各方煥發(fā)出新的生機(jī)，中國藝術(shù)家不是個人在創(chuàng)作，而是在“師承”“變化”“雅集”的環(huán)境中醞釀著流動的能量，恰似鯤鵬故事里的水和風(fēng)，而代際間的傳承，各代藝術(shù)家、民間藝術(shù)、學(xué)院藝術(shù)、傳統(tǒng)藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)之間的合作轉(zhuǎn)化而形成的眼光和格局也是長遠(yuǎn)和持久的，縱觀起來的中國藝術(shù)的壽命超越冥靈和大椿。

而對中國藝術(shù)生態(tài)各類人物角色設(shè)計的敘事比喻，我們應(yīng)該在B屏的精衛(wèi)鳥飛到A屏里幫助愚公完成移山的那一刻而得到鳴鐘一般的警示，操縱精衛(wèi)鳥的年輕美院學(xué)生正是象征愚公的皮影老藝人們的“子孫”，而C屏背后那個堅持不懈繞動揮舞的機(jī)械手臂，甚至是“子孫”表演者的技術(shù)化身，這些后繼人是在汪天穩(wěn)子女、姚惠芬徒弟之外的力量，邱志杰作為教師帶動的中央美術(shù)學(xué)院與中國美術(shù)學(xué)院的學(xué)子力量在這樣一個國際化的合作平臺上完成了一次傳承和變化的“接力”。這種比喻真是饒有興味，值得站在劇場的遺留空間里反復(fù)咀嚼、細(xì)細(xì)思忖。我想邱志杰這這場精心策劃、互相指涉的“敘事謎局”將是諸多解碼、解謎愛好者的美味佳肴。

展覽的兩則引文來自兩幅由故宮博物院珍藏的古畫，一則是南宋李嵩的《骷髏幻戲圖》紙本，一則是南宋馬遠(yuǎn)的《水圖》絹本，一則在陰與陽、生與死之間轉(zhuǎn)換，一則是對水、時局、歷史的哲學(xué)表達(dá)。這兩則引文分別鏈接幾位參展藝術(shù)家的作品，《水圖》的意象鏈接湯南南的《遺忘之?！放c鄔建安的《大河的誕生》，《骷髏幻戲圖》的變化與志怪性質(zhì)鏈接汪天穩(wěn)的《變化》與鄔建安的《九重天》。而在個人作品與傳說的關(guān)系上，湯南南的《全球沙灘考古計劃》與“精衛(wèi)填?！辨溄樱w建安高大的銅板切割雕塑作品《白日夢樹林》與“愚公移山”鏈接。

這種思維導(dǎo)圖（mind-mapping）式的邏輯地圖是邱志杰多年創(chuàng)作的基礎(chǔ)和教學(xué)中的教具，符合他一貫的網(wǎng)絡(luò)式思維。而這種網(wǎng)絡(luò)式的共同創(chuàng)作中，年輕藝術(shù)學(xué)生在傳承中重新創(chuàng)作作為變身過的后繼人，民間傳統(tǒng)技藝在與當(dāng)代藝術(shù)的融合中突破自我，迭代更新，這是一次以國際展覽作為平臺的召集，也是一次試圖推進(jìn)藝術(shù)生態(tài)的激烈實驗，參與實驗的人們，痛苦而興奮著，把威尼斯雙年展作為一次試點練習(xí)。

展場－展場之外，展覽的社會空間與社會功能

常規(guī)的“白盒子”藝術(shù)空間里，作品之間展示的空間界限明晰清楚，方便作品記錄也彰顯個人作者版權(quán)，基本上很少出現(xiàn)在一位展出一組多件作品的藝術(shù)家作品中心混雜進(jìn)去他人的作品，除非二者是小組合作關(guān)系?；蛑炼嗍且驗榭臻g限制的原因，出現(xiàn)一些大尺寸的作品不小心淪為其他作品拍攝背景的情況，但多半都會避免“領(lǐng)地”的交叉重疊，以免權(quán)屬不清。而展示空間墻面也盡量粉刷一白，盡量簡約、單純，不對其中展示的作品構(gòu)成語境負(fù)擔(dān)，射燈定位，避免反光，避免聲音互相干擾。而邱志杰要求“不息”的展場里沒有一件作品可被單獨拍攝，作品布局鋪天蓋地、盤根錯節(jié)、互相映襯。觀展時，銅板雕刻《白日夢樹林》的流光甚至反射到旁邊水墨、蘇繡的展廳，從二樓透過它的鏤空還可以俯看表演《移山填?！返暮芏嗉?xì)節(jié)，空中懸吊的皮影作品《變化》星羅棋布于頭頂，上下兩幅懸連的蘇繡《精衛(wèi)》縱身置于《白日夢樹林》其間，湯南南的影像作品《鑄狼為山》用巨幕投影投在中廳背景墻面，這跟傳統(tǒng)的“白盒子”展示空間的做法確實大相徑庭。

展廳之外，邱志杰對民藝的關(guān)照，早在2010年就被喚起，那年他帶隊中國美術(shù)學(xué)院學(xué)生“下鄉(xiāng)”田野調(diào)查去到河北曲陽調(diào)查石雕產(chǎn)業(yè)，觀察到大型雕塑集團(tuán)的產(chǎn)業(yè)工人和家庭傳統(tǒng)手工作坊師傅之間的鮮明對比，促使他去反思民藝的生態(tài)。2011年，他帶隊到浙江安吉調(diào)研，與篾匠一起做竹編，竹編美物抵不住塑料工業(yè)的進(jìn)軍，這讓邱志杰開始思考藝術(shù)家是否可以做些什么。這種反思與關(guān)照與他2006年開始做的社會干預(yù)藝術(shù)項目《南京長江大橋自殺干預(yù)計劃》不無關(guān)系，從那時起，現(xiàn)代化道路與個人命運之間的復(fù)雜關(guān)系成為他考察的對象。這種憂思發(fā)展為邱志杰帶領(lǐng)的總體藝術(shù)工作室的“回家計劃”，提倡學(xué)生了解自己的家族和脈絡(luò)，自身與地方。談到這，想起鄔建安的一句話，他在介紹自己2015年系列作品《白蛇傳新解》時談及傳統(tǒng)文化與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作時說道：“所謂“現(xiàn)代人的個體精神"恐怕必須在回溯自身歷史傳統(tǒng)的過程中得到矯正，不然我們便很容易在預(yù)設(shè)與幻想的西方身份中迷失?！?/p>

對于中國傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)有些人帶有一種排斥、陌生或者帶有階級審視的態(tài)度，認(rèn)為傳統(tǒng)的就是落后的不值得一提，民間的就是底層的不值得一瞧，這是不是把自己用保鮮膜包裹起來生硬的隔絕狀態(tài)呢？近年來從中國農(nóng)村火起來視頻軟件“快手”直播，這些來自民間、來自鄉(xiāng)土的圖像以驚人的創(chuàng)造力讓人瞠目結(jié)舌地火速地傳播著，引起對民間文化和民間智慧的重新審視和熱議，影響力之大很可能是對精英文化的一局翻盤?！稘h書·藝文志》說“禮失而求諸野”，民間自以最狡黠的智慧最頑固地生存。

在2014年邱志杰的個展《齊物》上，展出他在2011年至2013年四年間完成的竹編作品，他所謂的“齊物”就是諸物平等，藝術(shù)品與“非藝術(shù)品”之間沒有高下，把精英藝術(shù)家與民間工匠的身份進(jìn)行混淆和置換，而在展覽之外，邱志杰保留了安吉竹編工作坊，希望面對竹編脆弱的生態(tài)現(xiàn)狀，能夠保留這門工藝并在將來促成它與當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生更多的創(chuàng)作。我想從這一點來講，邱志杰對于皮影、蘇繡、竹編或石刻的關(guān)注都是踐行著一位藝術(shù)家的社會責(zé)任。

這是邱志杰作為一名策展人、藝術(shù)家的角色和責(zé)任，那么“不息”這場展覽呢？我想它在威尼斯一展身手、大獲好評并激起國內(nèi)藝術(shù)界巨大爭議之后，它在上海及北京的落地巡展所負(fù)載的功能，除去邀請更多的公眾來到現(xiàn)場參加“雅集”，為展覽或期間的作品添跋批注之外，還應(yīng)該切實地承擔(dān)起更深層次的教育與公眾交流的功能。一個“文人雅集”的現(xiàn)場確實對參與者的知識水平和藝術(shù)修養(yǎng)有所要求，但是對于在高速運轉(zhuǎn)、繁忙的當(dāng)下社會中生活的人們來說對傳說典故會有所生疏和遺忘，展覽應(yīng)該以備注文獻(xiàn)或者講座、工作坊等公眾教育活動將典故知識文本提供給公眾做參考，這也是一個讓公眾在體制教育系統(tǒng)之外獲得一個重新學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中國文化和文脈的機(jī)會。而舉辦學(xué)習(xí)蘇繡、皮影甚至更多地方傳統(tǒng)民藝，比如來自毗鄰上海的城市杭州的西湖綢傘的工作坊，讓有意愿理解，有興趣學(xué)習(xí)的公眾更為直接有效地參與其中，成為“雅集”的一員。而美術(shù)館在展覽期間以及展覽之后都應(yīng)該長期對于展覽相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行存檔、保護(hù)、再分享，把從講座和工作坊發(fā)展出去的再合作都看作一個長期的大計劃去關(guān)注和維護(hù)，美術(shù)館也應(yīng)該通過“生生”或“化”來實際而堅韌地參與到“不息”中來。