滿 頂

滿 頂：中間劇場(chǎng)總監(jiān)

隨著以“林兆華戲劇邀請(qǐng)展”為首的各種展演計(jì)劃的興起，國(guó)外的優(yōu)秀作品近年來不斷地被介紹到中國(guó)的演出市場(chǎng)。英國(guó)國(guó)家劇院也將那些不可能進(jìn)行國(guó)際巡演的現(xiàn)場(chǎng)項(xiàng)目以影像的方式進(jìn)行了介紹與傳播。這兩個(gè)方向的項(xiàng)目相互補(bǔ)充，使得北京的觀眾在近兩年來幾乎可以在第一時(shí)間看到國(guó)外的優(yōu)秀新作。這不僅僅對(duì)于從業(yè)人員有很多創(chuàng)作的啟發(fā)，對(duì)于觀眾的戲劇審美以及視野的開拓亦有極大的幫助。

但是視野的拓展是有悖論效應(yīng)的，觀眾的視野不斷地開拓，審美不斷地提高，潛移默化地也對(duì)從業(yè)人員提出了更高的要求。這兩者之間的差異如何填補(bǔ)是中間劇場(chǎng)在進(jìn)行節(jié)目制作時(shí)的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。我們?cè)谝M(jìn)國(guó)外作品的基礎(chǔ)上，開展了下一階段的嘗試——中外聯(lián)合創(chuàng)作。

一、中外合作劇目對(duì)本土創(chuàng)作的意義

戲劇是一個(gè)綜合的藝術(shù)門類，是一群人一起工作的結(jié)果，戲劇創(chuàng)作水平的提高不是一個(gè)一蹴而就的過程。作為一個(gè)沒有表演團(tuán)體的劇場(chǎng)，我們認(rèn)為自身需要努力提高的是劇場(chǎng)的制作水平。所謂的制作水平是制作團(tuán)隊(duì)的平衡藝術(shù)，不是簡(jiǎn)單地計(jì)劃預(yù)算和控制開支，而是通過合理地平衡預(yù)算來對(duì)創(chuàng)作進(jìn)行幫助。

邀請(qǐng)國(guó)外的創(chuàng)作者來華進(jìn)行駐地創(chuàng)作并不是所謂的崇洋媚外，他們帶來的不僅僅是作為西方文化背景的創(chuàng)作視角，也有西方語境下不同的制作需求。這種制作標(biāo)準(zhǔn)的差異對(duì)于提高我們的制作水平具有極大的幫助，而高水平的制作團(tuán)隊(duì)是催生好的本土創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

我們時(shí)常能在國(guó)內(nèi)的舞臺(tái)上看到一些文化隔閡、語境差異比較大的外國(guó)作品。這些作品為藝術(shù)節(jié)呈現(xiàn)新的方向是有必要的，而作為本地化創(chuàng)作的選擇卻并不是必要的。當(dāng)中間劇場(chǎng)進(jìn)行節(jié)目制作選擇的時(shí)候，首先考慮的是作品的本地語境連接。作為一個(gè)需要用中文進(jìn)行表演的作品，與中國(guó)觀眾以及中國(guó)當(dāng)下的社會(huì)是否有連接是我們進(jìn)行選擇的一個(gè)重要原則。

2011年“林兆華戲劇邀請(qǐng)展”邀約慕尼黑室內(nèi)劇院的《毒》由荷蘭作者所寫、德文演繹，這部作品展現(xiàn)出的失去孩子的傷痛讓北京觀眾深受觸動(dòng)。這種人性的共通性是我們進(jìn)行中文版創(chuàng)作的判斷前提。英國(guó)作家鄧肯·麥克米倫的《呼吸》通過一場(chǎng)在宜家開啟的關(guān)于“孩子”的談話展現(xiàn)了這對(duì)年輕情侶潛藏的焦慮。雖然作品中人物所討論的話題是比較典型的歐洲中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀的體現(xiàn)，但是也同樣存在于中國(guó)當(dāng)下社會(huì)，這種內(nèi)在焦慮的共通性是進(jìn)行中文版創(chuàng)作的判斷前提。澳洲作家杰姬·史密斯的《洪水》雖是一部澳大利亞哥特式作品，但作品中家庭暴力對(duì)于人性的影響，家人之間如何相互救贖的詮釋卻是共通的。

這些共通點(diǎn)不僅僅是我們制作時(shí)選擇的標(biāo)準(zhǔn)，也是在創(chuàng)作過程中來自兩種不同文化的創(chuàng)作者能夠進(jìn)行討論和理解的源泉。

二、共通點(diǎn)之下的文化差異

雖然在話題共通點(diǎn)上有了很好的基礎(chǔ)，但是在中外合作過程中跨文化的差異是不可避免的。而這種差異對(duì)于制作團(tuán)隊(duì)提出的挑戰(zhàn)呈幾何級(jí)數(shù)的增長(zhǎng)。

這種差異首先催生了制作團(tuán)隊(duì)中兩個(gè)重要新角色的誕生：劇本翻譯和排練翻譯。劇本翻譯這一角色并不陌生，但是這其中有一個(gè)微妙的界定，我們將劇本翻譯定義為制作團(tuán)隊(duì)的一部分。

我們并不使用現(xiàn)成的譯本，而是根據(jù)這一個(gè)制作版本的導(dǎo)演視角選擇合適的譯者進(jìn)行重新翻譯。譯本作為文學(xué)作品可以獨(dú)立存在，而作為創(chuàng)作工具是無法脫離創(chuàng)作語境獨(dú)立存在的。例如在中文版《洪水》的創(chuàng)作中，原文中使用的宗教詞匯的日常語氣詞是否進(jìn)行保留還是本土化替換，需要由導(dǎo)演進(jìn)行抉擇，因?yàn)檫@個(gè)涉及到導(dǎo)演對(duì)于作品語境基礎(chǔ)的建立。又例如《呼吸》的翻譯中，導(dǎo)演需要弱化歐洲語境而去掉文中提到的外國(guó)人名，那么在翻譯過程中還需要對(duì)于部分臺(tái)詞進(jìn)行改寫。又例如西班牙兒童作品《我要飛，去月球》中，為了彰顯小女孩“小大人”的人物性格，作者經(jīng)常使用拼寫錯(cuò)誤或復(fù)雜的西班牙詞匯。這種拼寫錯(cuò)誤是無法用相同的拼寫邏輯進(jìn)行翻譯的，這時(shí)提供的刪除選項(xiàng)或者是替換選項(xiàng)是需要導(dǎo)演確認(rèn)的。

一個(gè)外國(guó)導(dǎo)演參與的中文版制作中，劇本翻譯不是一個(gè)人可以完成的，通常是由一個(gè)翻譯小組共同進(jìn)行。不僅僅是因?yàn)樾枰煌囊暯沁M(jìn)行朗讀型翻譯，使得譯本更利于中國(guó)演員進(jìn)行表達(dá)，還需要盡可能消除南北方表達(dá)的差異。例如在這個(gè)過程中，翻譯小組還就“我們”和“咱們”在南北方語境中親疏關(guān)系的表達(dá)進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間討論，從而選擇“we”和“us”的最終版本。

除此之外，一個(gè)很重要的工作是用導(dǎo)演的母語翻譯后確認(rèn)中文表達(dá)中細(xì)微的差別。例如在中文版《毒》中，翻譯小組對(duì)照德文和英文譯本進(jìn)行翻譯，同時(shí)將中文版本譯回德文，由比利時(shí)導(dǎo)演依據(jù)荷蘭語原文及德文譯本進(jìn)行確認(rèn)。如果是一個(gè)中文導(dǎo)演，那么就沒有這個(gè)反復(fù)交流的過程，這也是上文提到的幾何級(jí)數(shù)增長(zhǎng)的挑戰(zhàn)的一部分。

三、排練翻譯：另一個(gè)重要的溝通橋梁

同樣冠以翻譯的稱號(hào)，劇本翻譯和排練翻譯的工作卻是截然不同的。排練翻譯并不是簡(jiǎn)單的口譯工作，還需要其懂得戲劇創(chuàng)作的規(guī)律。在這幾個(gè)項(xiàng)目創(chuàng)作過程中，我們?cè)絹碓桨l(fā)現(xiàn)排練翻譯在制作環(huán)節(jié)中的重要性，目前這種人才比較稀缺。除了基礎(chǔ)的翻譯工作之外，排練翻譯到底還需要做什么？

首先，排練翻譯需要建立與導(dǎo)演之間的相互信任。如何讓導(dǎo)演相信排練翻譯提供的是排練場(chǎng)所有的信息是一個(gè)重要的前提工作，同時(shí)翻譯還要注意中文與外文之間有語言節(jié)奏和語句長(zhǎng)短的差異，刪減日常交流中的重復(fù)語句與無意義的句子。

其次，排練翻譯不僅僅是交流和溝通的工具，同時(shí)也是導(dǎo)演的另外一雙耳朵。無論經(jīng)驗(yàn)多么豐富的導(dǎo)演，能夠掌握到多少表演的情緒，也還是無法聽懂演員在說臺(tái)詞之間細(xì)微的差異。而這個(gè)差異需要由排練翻譯進(jìn)行觀察、了解導(dǎo)演需要什么，判斷現(xiàn)場(chǎng)聽到的是不是導(dǎo)演需要的，考慮在什么樣的場(chǎng)合向?qū)а莘答佭@些意見等。

最后，排練翻譯還是協(xié)調(diào)排練場(chǎng)創(chuàng)作環(huán)境的緩沖劑。排練創(chuàng)作是一個(gè)時(shí)間段強(qiáng)度高的工作，排練場(chǎng)的矛盾和沖突是非常常見的。當(dāng)發(fā)生沖突時(shí)，排練翻譯如何在第一時(shí)間反饋給導(dǎo)演是一個(gè)重要的工作。這不僅僅需要反饋當(dāng)下發(fā)生了什么，還需要反饋當(dāng)下發(fā)生的沖突背后一個(gè)外國(guó)人可能無法理解的原因。此外，如何與導(dǎo)演配合進(jìn)行排練場(chǎng)氣氛的調(diào)節(jié)等也需要豐富的戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

費(fèi)用上的考量以及制作團(tuán)隊(duì)重視程度的問題是優(yōu)秀的排練翻譯缺失的一個(gè)重要原因，在這個(gè)領(lǐng)域的人才培養(yǎng)上需要的是分享更多的實(shí)踐以及經(jīng)驗(yàn)。

四、更有意義的成果：來自本土創(chuàng)作者的反饋

中外合作項(xiàng)目中，我們不僅僅得到來自于國(guó)外創(chuàng)作者的經(jīng)驗(yàn)，本土創(chuàng)作者在這樣的語境中所產(chǎn)生的思考也是更有意義的成果。國(guó)外劇本的譯制工作中一個(gè)不可避免的話題就是所謂的“譯制腔”，這個(gè)所衍生的深層次話題其實(shí)是本土化的問題。是否可以本土化？如何本土化？如何避免過度本土化？這些都是非常值得深入討論的話題，亦不是我們通過幾個(gè)項(xiàng)目可以回答的。

但是在制作項(xiàng)目的過程中，對(duì)于這個(gè)話題有一個(gè)非常有價(jià)值的思考是如何規(guī)避一種偏見。中文版的翻譯過程中，我們嘗試了很多的方法進(jìn)行本土化的創(chuàng)作，例如調(diào)整語言結(jié)構(gòu)和表達(dá)方式以使演員能夠在臺(tái)上說“人話”。在排練過程中，隨著更多本土創(chuàng)作者的加入，我們得到了更多的反饋。他們來自不同的工作背景和時(shí)代背景，年齡上也不盡相同，這些反饋對(duì)于制作團(tuán)隊(duì)都十分重要。這讓我們也產(chǎn)生了一種反思，是否在創(chuàng)作的初期對(duì)所謂的“譯制腔”抱有過于強(qiáng)烈的偏見而導(dǎo)致在創(chuàng)作過程中出現(xiàn)“過度本土化”的傾向。

包容的心態(tài)是中外聯(lián)合創(chuàng)作最大的收獲，這種包容不僅僅針對(duì)制作團(tuán)隊(duì)而言，對(duì)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)也同樣適用。我們需要包容的不僅僅是中外文化差異、本土創(chuàng)作者之間不同背景的差異，還有對(duì)于自己所堅(jiān)持的藝術(shù)方向的客觀審視。使用國(guó)外劇本、邀請(qǐng)國(guó)外導(dǎo)演終究是一個(gè)階段性的產(chǎn)物，這個(gè)階段應(yīng)培育出一個(gè)具有包容和開放水準(zhǔn)的制作團(tuán)隊(duì)。這樣的制作團(tuán)隊(duì)是進(jìn)行本土原創(chuàng)作品的一個(gè)重要保障和基礎(chǔ)，因?yàn)閷?duì)于中間劇場(chǎng)，或者說對(duì)于一個(gè)本土劇場(chǎng)而言，本土創(chuàng)作力才是根本的源泉。