論當(dāng)代大眾文化的圖像形態(tài)

黃月婷

【摘要】 得益于大眾媒體，經(jīng)典繪畫再創(chuàng)作的圖像生成方式已然成為一種大眾文化現(xiàn)象。本文以此藝術(shù)現(xiàn)象作為觀察點(diǎn)，討論當(dāng)代大眾文化的圖像形態(tài)，首先呈現(xiàn)今天的大眾媒體使用經(jīng)典圖像的各種方式，藉此反思大眾媒體時(shí)代下藝術(shù)作品的變化；其次，從文化消費(fèi)的角度分析經(jīng)典圖像的“大眾消費(fèi)”；最后，探討經(jīng)典繪畫再創(chuàng)作的圖像特征。

【關(guān)鍵詞】 經(jīng)典繪畫；再創(chuàng)作；大眾文化；大眾媒體；圖像形態(tài)

[中圖分類號(hào)]J20 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

第一個(gè)洞穴壁畫需要繪圖工具和礦物質(zhì)顏料，這些材料可以產(chǎn)生持久的顏色，可以裝飾洞壁，并與后世交流。那時(shí)候的藝術(shù)需要同時(shí)擁有書寫載體、書寫工具和顏料等技術(shù)才能完成。而今天的藝術(shù)存在于由大眾媒體主導(dǎo)的文化中，它的生存環(huán)境發(fā)生了改變。根據(jù)道格拉斯·凱爾納的說法，新的數(shù)字技術(shù)使人們都有可能成為一個(gè)藝術(shù)生產(chǎn)者，因此藝術(shù)家和藝術(shù)的本質(zhì)在數(shù)碼復(fù)制時(shí)代發(fā)生了巨大的變化。（1）而這些變化所展現(xiàn)的正是大眾文化的某些形態(tài)?！按蟊娢幕痹谔囟v史與社會(huì)語境之下被研究者以各種不同方式界定出不同的定義。經(jīng)典繪畫再創(chuàng)作也是一種重要的圖像生成方式，受到當(dāng)代普遍關(guān)注和討論。發(fā)展至今，這不僅僅是一種藝術(shù)創(chuàng)作的技巧，而是越來越成為一種大眾文化現(xiàn)象。一些觀點(diǎn)認(rèn)為，“大眾消費(fèi)文化打破了人們對經(jīng)典的幻想，從而消解了大眾與精英、通俗與高雅的界限”[1]105。誠然，印刷技術(shù)可以批量生產(chǎn)復(fù)制的圖像并普及到大眾，正是借助大眾媒體技術(shù)經(jīng)典藝術(shù)才拉近與大眾的距離。但是如果認(rèn)為藝術(shù)與大眾文化的區(qū)別已經(jīng)消除，那么我們?nèi)绾卫斫忤蟾摺断蛉湛返膹?fù)制品只需幾磅就可購買，而原作卻需花數(shù)千萬美元？由于我們的許多經(jīng)驗(yàn)都是先由經(jīng)典圖像整合，因此這種再創(chuàng)作的“圖像”究竟創(chuàng)作了多少意義成為不可回避的一個(gè)問題。在今天看來，藝術(shù)作品與大眾的交流不再限于藝術(shù)史的框架中，而是轉(zhuǎn)移到了媒體世界的框架內(nèi)。（2）因此，本文還希望藉此反思大眾媒體時(shí)代藝術(shù)作品的變化，并更進(jìn)一步探討當(dāng)今大眾媒體是如何利用經(jīng)典圖像的，以此分析當(dāng)代大眾文化的圖像形態(tài)。

一、大眾媒體使用經(jīng)典圖像的各種方式

筆者首先回顧西方早期藝術(shù)家對經(jīng)典繪畫作品再創(chuàng)作現(xiàn)象，分析這種現(xiàn)象的出現(xiàn)以及在當(dāng)代大眾媒體條件下的具體表現(xiàn)。藝術(shù)作品在原則上總是可以復(fù)制的，人們所繪制的東西總是可以被仿造。追溯至16世紀(jì)，西方就有許多畫家都以各自的方式借鑒他人的作品，提香是為一例。他的一幅版畫《拉奧孔的諷刺畫》（圖1）就是仿造著名雕像《拉奧孔》繪制而成，在畫中他畫的三個(gè)猿人而不是人類，有被解讀成關(guān)于人類和猿人相似之處的討論。提香的另一幅畫作《烏爾賓諾的維納斯》（圖2）也可以看出與喬爾喬內(nèi)的《睡著的維納斯》某些相似的人物動(dòng)態(tài)，只是維納斯的右手臂變成放在胸前，眼睛也從緊閉變成直視。不僅如此，提香筆下的維納斯躺在柔軟的床上，腳邊多了蜷縮的小狗、遠(yuǎn)處的奴仆和寬大的居室。

1919年，杜尚用鉛筆在達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》彩色復(fù)制品上畫上小胡子，并將它命名為《L·H·O·O·Q》（圖3），這幾個(gè)字母是“我的屁股在發(fā)燒”的縮寫，這樣惡搞式的涂抹在藝術(shù)史上具有重要的意義，給后繼的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)予以新的啟示。在杜尚之后，我們可以看到各個(gè)年代、各種環(huán)境、各種材料的《蒙娜麗莎》，其數(shù)目也是相當(dāng)之多。比如，戴眼鏡的蒙娜麗莎、抽煙的蒙娜麗莎等等。杜尚對《蒙娜麗莎》的印刷品進(jìn)行再創(chuàng)作，這與之前（本文稱此手工復(fù)制時(shí)代）提香對經(jīng)典圖像的再創(chuàng)作還是有一定區(qū)別的。得益于印刷術(shù)的進(jìn)步，杜尚的《L·H·O·O·Q》之后，“特別是那些藝術(shù)是上偉大而又家喻戶曉的美術(shù)作品，都開始具有了圖像的含義，成為了可利用的資源和反思的對象”[2]75。下文將分析在大眾媒體條件下對經(jīng)典畫作再創(chuàng)作的具體表現(xiàn)。

（1）藝術(shù)作為廣告商品題材

2017年春夏路易威登與紐約知名藝術(shù)家杰夫·昆斯合作，把達(dá)·芬奇、提香、魯本斯、弗拉戈?duì)柤{與梵高這幾位藝術(shù)家的經(jīng)典畫作如《蒙娜麗莎》《麥田與柏樹》《獵虎》等融合到多款Louis Vuitton標(biāo)準(zhǔn)性包款，以及一些絲巾、手包、電腦包等系列小件單品。藝術(shù)的歷史構(gòu)成一個(gè)圖像庫，包括一些雜志廣告和商品的包裝圖像也取材于過去或者現(xiàn)在的藝術(shù)。因?yàn)樗鼈儗οM(fèi)者來說是熟悉的，而且有助于快速交流。以經(jīng)典圖像包裝LV包款，除了有趣、酷炫，更重要的是富有藝術(shù)感。援引約翰·伯格的觀點(diǎn)，廣告“引用”藝術(shù)作品，有雙重作用：藝術(shù)是富裕的標(biāo)志，它屬于美好的東西，也是世界賜予富人和美女的裝飾品。[3]146

（2）作為電影的引用來源

除去藝術(shù)家紀(jì)錄片出現(xiàn)的藝術(shù)名作，在一些故事片中也出現(xiàn)世界名畫的鏡頭，有的鏡頭畫面直接參照經(jīng)典畫作，有作為影片線索的，也有作為影片背景烘托的。在電影《港囧》片尾處（圖4），我們可以看到梵高晚期畫作《夕陽下的播種者》的絢麗并置的色彩。黑澤明的影片《夢》（圖5）中也有梵高《阿爾的吊橋》等畫作出現(xiàn)。迪士尼成立90周年的紀(jì)念作品《冰雪奇緣》（圖6）中有一個(gè)鏡頭畫面參照弗拉戈納爾的作品《秋千》。

（3）作為當(dāng)代藝術(shù)家反思的對象

我們經(jīng)常可以在網(wǎng)上看到“世界名畫真的被玩壞了”“居然這樣惡搞世界名畫”“芭比娃娃重新演繹世界名畫”“當(dāng)世界名畫只剩下背景”“當(dāng)名畫與蝴蝶一起飛”等圖像，它們被以各式各樣改頭換面。在這當(dāng)中有不少當(dāng)代藝術(shù)家的“作品”，也有一些“大眾”所為。日本攝影家森村泰昌曾以《美術(shù)史的女兒》為題，模仿西方世界油畫中的形象。比如進(jìn)入倫勃朗《浴女》（圖7）、《被屠宰的公牛》（圖8）等十多幅畫作，以自己的臉替代了畫面中的人物?！坝螕絷?duì)女孩”（Guerrilla Girls）1989年創(chuàng)作的招貼海報(bào)《女人一定要裸體才能進(jìn)入大都會(huì)博物館嗎？》（圖9）則是根據(jù)安格爾的畫作《大宮女》再創(chuàng)作，將其裸女的頭像換成大猩猩面具，在海報(bào)上還標(biāo)明文字“博物館的現(xiàn)代藝術(shù)作品中，女性藝術(shù)家的比重不到5%，而85%的裸體作品是女性”，借以表達(dá)社會(huì)和藝術(shù)界對于女性的偏見和不公正態(tài)度。

二、經(jīng)典繪畫的“大眾消費(fèi)”

在上述的例子，我們已經(jīng)看到一些經(jīng)典繪畫被大眾媒體以各種方式進(jìn)行再創(chuàng)作，經(jīng)典繪畫在大眾媒體技術(shù)的幫助下呈現(xiàn)出“再創(chuàng)作熱潮”，在這當(dāng)中不僅有文化精英，還有大眾的參與。大眾媒體技術(shù)使得經(jīng)典圖像再創(chuàng)作多式多樣，成為便宜、豐富、廣泛可用和快速傳播的文化產(chǎn)品，從而變成大眾消費(fèi)文化的一個(gè)組成部分。在經(jīng)典繪畫被消費(fèi)的同時(shí)，它的傳播方式也發(fā)生著變化，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展和電子傳媒等新的視聽手段使經(jīng)典比以往更多時(shí)候被大眾所認(rèn)知和接受。以經(jīng)典繪畫和電視為例，約翰·伯格在《觀看之道》一書的分析展現(xiàn)了繪畫通過電視進(jìn)入每一個(gè)收視者的家庭氛圍，不斷向觀賞者貼近的過程。[3]15人們利用媒體的復(fù)制技術(shù)對經(jīng)典名作進(jìn)行復(fù)制、拼貼和改寫，“以富有感官刺激與商業(yè)氣息的空洞能指（如平面圖像或搞笑故事），消解經(jīng)典文本的深度意義、藝術(shù)靈韻以及權(quán)威光環(huán)，使之成為大眾消費(fèi)文化的構(gòu)件、裝飾與笑料。”[4]90

馬克思在談到拿破侖三世時(shí)說過：“有時(shí)，同樣的事情在歷史中會(huì)發(fā)生兩次：第一次，它們具有真實(shí)的歷史意義，第二次，它們的意義則只在于一種夸張可笑的追憶、滑稽怪誕的變形——依賴某種傳說性參照存在?！盵5]99在筆者看來，今天經(jīng)典繪畫的再創(chuàng)作也是有賴于“經(jīng)典”的傳說性參照存在。通過大眾媒體的傳播我們已經(jīng)看到，“文化再循環(huán)”（3）提供了使經(jīng)典圖像在市場上“可利用的資料”“重見天日”的條件。鮑德里亞提出的“文化消費(fèi)”可以為我們進(jìn)一步解釋，文化作品“和當(dāng)年的汽車一樣，和綠地所代表的自然一樣，注定了只是曇花一現(xiàn)的符號(hào)，因?yàn)椴还苡幸鉄o意，它都是在一個(gè)如今已經(jīng)成為生產(chǎn)的普遍范疇即循環(huán)和再循環(huán)中被生產(chǎn)出來的”[5]103。批量復(fù)制是大眾文化生產(chǎn)的重要條件之一。由于大量的復(fù)制、模仿、重復(fù)，藝術(shù)也浸泡在工業(yè)時(shí)代[5]109，它走進(jìn)了廣告制作工廠，走進(jìn)了商場，走進(jìn)大眾的再創(chuàng)作中……消費(fèi)以世俗化的方式溶解經(jīng)典藝術(shù)，使其納入市場的范疇，成為“大眾消費(fèi)”的對象。以LV包上印有達(dá)芬奇、魯本斯、提香的畫作為例，它把人們放到文化“氛圍”中去，為文化提升符號(hào)下的交換提供方便。 [5]113所以，在鮑德里亞看來，在工業(yè)文化中，經(jīng)典名作被功能化。這樣做的唯一目的就是“使那些深受分工影響并被標(biāo)明了功能的工業(yè)物品重新具有一種‘美學(xué)同質(zhì)”[5]111。正如雅克·米歇爾所說：“毫無疑問是一種市場手段?！盵5]112

三、經(jīng)典繪畫再創(chuàng)作的圖像特征

大眾媒體旨在獲得更多的受眾，就這方面而言，經(jīng)典圖像獲得以往不可想象的受眾群體。但是仍有人認(rèn)為，經(jīng)典繪畫所提供的美學(xué)和智性經(jīng)驗(yàn)是任何大眾媒體產(chǎn)品都不能完全替代的。[6]73

如果借用米歇爾的圖像學(xué)理論（4）來分析經(jīng)典圖像再創(chuàng)作的大眾文化現(xiàn)象，在這一傳播的過程中，其原初圖像“image”就是經(jīng)典繪畫作品，它以不同的方式存在和傳播；經(jīng)過再創(chuàng)作的圖像“picture”具有實(shí)際用途，例如前文所列舉用于商業(yè)廣告或商品包裝的經(jīng)典圖像。而再創(chuàng)作的圖像“picture”卻以基因密碼的方式保存著原初“image”的信息。[7]這就是為什么“當(dāng)世界名畫只剩下背景”時(shí)，我們依然能從中窺探出原作的某些形態(tài)，這種形態(tài)可能包括一幅畫的色調(diào)、構(gòu)圖、動(dòng)態(tài)等形式，他們變成了“一種信息”，脫離于原有的語境，與新的語境結(jié)合創(chuàng)造出新的含義。這也是當(dāng)代大眾文化的其中一個(gè)圖像特征。我們還可以從原型與變型的角度來看待經(jīng)典圖像再創(chuàng)作的大眾文化現(xiàn)象。對視覺藝術(shù)而言，原型的本意是指最初的圖式。[8]58當(dāng)它顯現(xiàn)在具體的藝術(shù)作品中，便會(huì)有不同的外觀，并以不同的象征符號(hào)、不同的意象、不同的圖像出現(xiàn)。[8]59以《蒙娜麗莎》的再創(chuàng)作為例，她可以留有胡須，可以戴眼鏡，還可以以懷孕的形象出現(xiàn)，這些都是原型的變型。當(dāng)《蒙娜麗莎》以不同的變型在作品中顯現(xiàn)為具體圖像，并成為流行時(shí)尚時(shí)，就可能會(huì)被大批模仿、復(fù)制，所以我們看到各個(gè)年代、各種環(huán)境、各種材料的《蒙娜麗莎》。這種模仿、重復(fù)、復(fù)制通常會(huì)呈現(xiàn)出兩種形態(tài)[8]61：第一種就是圖像原型的顯性重復(fù)，即重復(fù)外在形貌，如LV包上的蒙娜麗莎；第二種形態(tài)是圖像原型的隱性重復(fù)，即重復(fù)內(nèi)在圖式，如“游擊隊(duì)女孩”的招貼海報(bào)重復(fù)“大宮女”躺臥的姿勢。

由于圖像的再創(chuàng)作是建立在復(fù)制的基礎(chǔ)上，復(fù)制本身成為了藝術(shù)作品的有機(jī)組成部分，所以我們回到“原作”與“復(fù)制”的討論。在今天，博物館和媒體分離了藝術(shù)品的社會(huì)、歷史和宗教環(huán)境，并且改變原作的外觀。那些看過原作的人可能會(huì)覺得所有的再創(chuàng)作圖像會(huì)模糊而不是明晰他們的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，這就是本雅明所說的“光韻的消失”[9]12。按照本雅明的說法，機(jī)械復(fù)制有助于使公眾能夠更積極地參與到各種文化現(xiàn)象中去。在本雅明理論的基礎(chǔ)上，約翰·伯格進(jìn)一步指出，“與原作不同，經(jīng)過復(fù)制的形象，會(huì)使自己投合一切目的”[3]21。例如，廣告常為了商業(yè)的目的曲解經(jīng)典圖像的含義；商品通過經(jīng)典畫作的包裝而具有“美學(xué)”同質(zhì)；電影通過經(jīng)典繪畫的復(fù)制引導(dǎo)觀眾向電影攝制者的結(jié)論靠攏；藝術(shù)家森村泰昌通過身體復(fù)制畫作與美術(shù)史對話等等。Estelle Jussim的文章《視覺傳播與圖像藝術(shù)》對19世紀(jì)的各種復(fù)制過程做了詳細(xì)的分析，他認(rèn)為所有的復(fù)制都是從一種媒介到另一種媒介的“轉(zhuǎn)譯”（5），這種“轉(zhuǎn)譯”依賴于圖形代碼。即使是同一作品由五種不同的方法復(fù)制完成的，也是五種不同的圖像。[6]68而在今天每時(shí)每刻都在復(fù)制的時(shí)代，經(jīng)典圖像的復(fù)制也“帶有媒體世界的標(biāo)記，為觀眾提供一種習(xí)以為常的圖像信息的印象”[10]148。它結(jié)合不同的媒體，使得觀眾獲有豐富的視知覺體驗(yàn)，同時(shí)也有助于溝通和理解，因?yàn)閳D像的意義可以伴隨它的文字和音樂重復(fù)或加強(qiáng)。電視熒屏或者廣告衫的《向日葵》，固然能使人更容易貼近世界名畫，但原作在自然光條件下所呈現(xiàn)的畫家對繪畫語言的探索，不免為刺目的視頻信號(hào)、平面化的印刷所遮蔽與扭曲，從而損害作品的莊重與尊嚴(yán)。不管它們具有多么強(qiáng)烈的似真性，都不能與原作相媲美。這就是為什么梵高《向日葵》的復(fù)制品只需幾磅就可購買，而原作卻需花數(shù)千萬美元。

結(jié) 語

我們僅以經(jīng)典繪畫再創(chuàng)作的藝術(shù)現(xiàn)象為例，就可以看到大眾文化的某些圖像形態(tài)。這些圖像帶有媒體的標(biāo)記，它們借由大眾媒體技術(shù)以多種方式生成和傳播。我們也承認(rèn)，正是在大眾媒體的幫助下，經(jīng)典圖像成為大眾文化消費(fèi)的一部分。本雅明認(rèn)為，現(xiàn)代大眾具有著要使物更易“接近”的強(qiáng)烈愿望。[9]13所以他們通過占有一個(gè)對象的酷似物、摹本或復(fù)制品來實(shí)現(xiàn)占有這個(gè)對象愿望[9]14，這正如前文提到的LV包?；蛟S，人們就是希望通過印有蒙娜麗莎的LV包來接近達(dá)·芬奇的名作。但是任何一個(gè)完美的復(fù)制品都無法替代原作的獨(dú)一無二性。大量復(fù)制、模仿、改寫的再創(chuàng)作品已經(jīng)脫離原有的語境，融入新的語境，向再創(chuàng)作者的意圖靠攏。雖然有些圖像已經(jīng)“改裝換面”，但是我們?nèi)匀豢梢愿Q視到原初圖像的某些信息。

注釋：

（1）該觀點(diǎn)源自Douglas Kellner的一篇題為Digitization and the Transformation of Art的演講報(bào)告。

（2）德國藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷在《以大眾文化為鏡：藝術(shù)奮起反抗藝術(shù)史》表達(dá)這樣的看法，藝術(shù)家與觀眾共同分享的文化框架不再是藝術(shù)史的框架，而是媒體世界的框架，藝術(shù)家借助媒體世界的框架與觀眾相互溝通思想。而本文更傾向認(rèn)為，經(jīng)典作品與大眾的交流也是借助媒體世界的框架。

（3）本文的“文化再循環(huán)”取自鮑德里亞《消費(fèi)社會(huì)》。根據(jù)鮑德里亞的定義，“再循環(huán)”為每個(gè)不想被淘汰、被疏遠(yuǎn)、被取消資格的人，提供了使他的知識(shí)、學(xué)識(shí)，總之他在就業(yè)市場上“可利用的資料”“重見天日”的必要條件。

（4）米歇爾的當(dāng)代圖像學(xué)，關(guān)注原初圖像image怎樣經(jīng)過加工或人為扭曲而成為picture后，這picture所有的信息傳播和宣傳功能，以及image所攜帶的信息。

（5）原文“translation”在本文理解為“轉(zhuǎn)譯”。

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