劉永春

新世紀(jì)以來，關(guān)于當(dāng)下的中國(guó)故事，中國(guó)小說已經(jīng)形成若干種敘事模式，“有情”的底層敘述就是其中之一，而且是最令人矚目的那一個(gè)。這種模式肇端于余華的《許三觀賣血記》，由方方《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》、路內(nèi)《慈悲》等進(jìn)行了發(fā)揚(yáng)光大。在這條軌跡上，本屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)小說中的多個(gè)文本可以視作最新的例證。溫婉細(xì)膩的人物命運(yùn)、不疾不徐的敘事進(jìn)度、冷熱并存的旁觀視角、悲喜交加的審美風(fēng)格，這些因素共同構(gòu)成當(dāng)下的“有情”書寫及其特征。簡(jiǎn)而言之，小說與生活的“和解”正在深入到日常生活的最深層，深入到社會(huì)結(jié)構(gòu)的最底層，兩者的有機(jī)結(jié)合變得切實(shí)可見。但是，小說對(duì)生活的思考力、批判力并不因此減弱，反而逐步加強(qiáng)、漸次深入?！妒篱g已無陳金芳》、《李海叔叔》、《儺面》、《出警》、《七層寶塔》展開的是當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的溫情畫卷，《蘑菇圈》、《封鎖》、《父親的后視鏡》、《1987年的漿水和酸菜》、《俗世奇人》再現(xiàn)的則是歷史煙塵中的日常人性。在現(xiàn)實(shí)與歷史兩個(gè)維度上，這些小說不約而同地摒棄了高高在上的“上帝視角”，而是以世俗視角沉潛在彌漫性的生活煙塵中不斷體察著人性的種種幽微與馨香。這種一致性固然是魯迅文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的自然產(chǎn)物，但也是當(dāng)下小說寫作總體狀態(tài)的準(zhǔn)確縮影。

“有情”，顯然是魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)委們所看重的，授獎(jiǎng)辭就可以明白無誤地體現(xiàn)出來。給黃詠梅《父親的后視鏡》的授獎(jiǎng)辭就直接點(diǎn)出這篇作品“體現(xiàn)著寬厚有情的小說精神”。對(duì)馮驥才《俗世奇人》的評(píng)價(jià)則是“于異人異事中見出意趣情懷，于舊日風(fēng)物中寄托眷戀和感嘆”。阿來《蘑菇圈》的主題被概括為“深情書寫自然與人的神性”，“有慈悲而無怨恨，有情義而無貪占，這一切構(gòu)成了深切的召喚，召喚著人們與世界相親相敬”。尹學(xué)蕓《李海叔叔》中的兩個(gè)家庭形成了小說敘事的主體結(jié)構(gòu)，授獎(jiǎng)詞的作者注意到了由相互對(duì)照的兩個(gè)家庭拓展出來的審美空間與主題深度，明確判斷它們“互為遠(yuǎn)方而又情深意長(zhǎng)，真摯、隱瞞、想象、誤解和體諒層疊纏繞，百感交集。這是典型的中國(guó)故事，于曲盡人情中見時(shí)代變遷，牽動(dòng)著人們的記憶、經(jīng)驗(yàn)和情感”。對(duì)于肖江虹《儺面》的主題，授獎(jiǎng)辭具體指出了其中的“情”，那就是在“返鄉(xiāng)”主題之下賦予“鄉(xiāng)愁”以“對(duì)生命安居的詩意想象”。對(duì)于弋舟《出警》中的“心靈辯證法”，授獎(jiǎng)辭指出小說將背景設(shè)定“在急劇擴(kuò)張的城市邊緣”，“不避人性的幽暗與荒涼”，小說中那盞燈溫情地照耀著人性，也體現(xiàn)著作家對(duì)“有情”的“執(zhí)著的耐心”。

同時(shí)，這種一致性同樣也可以在作家的回應(yīng)中找到。在獲獎(jiǎng)感言中，朱輝以“寫作的人都有一片癡心、癡情”開頭，馬金蓮以如下的語言回顧自己的寫作生涯：“18年來，我堅(jiān)持用最樸素的文字，最真摯的情感，緊緊貼著地面，捕捉著、書寫著、表達(dá)著西部鄉(xiāng)村最底層廣大普通人群的生存和生活圖景，構(gòu)建詩意棲居的鄉(xiāng)村生活畫面，呼喚人性深處的明亮與溫暖。”黃詠梅認(rèn)為短篇小說“潛藏著每一位作家綿長(zhǎng)的思考，深深的慨嘆，是一程又一程百感交集的旅途”。阿來相信：“文學(xué)更重要之點(diǎn)在人生況味，在人性的晦暗或明亮，在多變的塵世帶給我們的強(qiáng)烈命運(yùn)之感，在生命的堅(jiān)韌與情感的深厚?！毙そ缭趧?chuàng)作談中自陳《儺面》的寫作初衷：“我記錄這些消逝或者即將消逝的風(fēng)物，不是吟唱挽歌，而是想努力把曾經(jīng)打動(dòng)我們的鄉(xiāng)村詩意記錄下來，讓讀者能看到祖先們?cè)谶b遠(yuǎn)的過去曾經(jīng)擁有的偉大的想象力和誠(chéng)摯的包容心?！钡拇_，“誠(chéng)摯的包容心”是“有情”的核心，也可以看做本屆魯迅獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)小說的最大共同點(diǎn)。

在一個(gè)迅速變化的時(shí)代，“有情”不能是作家的一廂情愿，否則就變成了粉飾太平。它只能來自作家對(duì)俗世俗人、細(xì)民百姓的深入了解，對(duì)人生命運(yùn)、歷史軌跡的深切思考和對(duì)無定人心、無常人性的深刻同情。作家們必須以更細(xì)密、更銳利、更持久的目光插入生活土壤，才能獲得真切的生命感受和文本結(jié)構(gòu)。因此，這些作家大多以出人意料的意象作為審視生活、觀察人性的“洛陽鏟”。這些意象往往深入生活肌體的最核心，犀利地展示出生活結(jié)構(gòu)的本質(zhì)。從其中的“曲盡人情”之處，作家們才能找到真正的屬于這個(gè)時(shí)代文學(xué)的“情”以及那些令人在經(jīng)歷“疼痛與堅(jiān)守，撕扯與堅(jiān)韌，淚水與歡笑，光明與希望”（馬金蓮獲獎(jiǎng)感言）之后仍然繼續(xù)前進(jìn)的人性力量。

弋舟找到的是“燈”。派出所門口不停閃爍的警燈和對(duì)面超市門口投幣木馬的彩燈遙相呼應(yīng)，劃分出了基層派出所民警的生活邊界，城鄉(xiāng)結(jié)合部的派出所民警變成了折射社會(huì)生活的最好途徑。通過“我”，已經(jīng)退休的師傅老郭、剛來工作的徒弟小呂，就像一個(gè)生命鏈條，共同呈現(xiàn)著派出所里忙碌得不可開交的日常工作。小說里處于視野焦點(diǎn)的老奎是個(gè)最具有社會(huì)邊緣生活屬性的人物，早年是村里的村霸、后來賣掉自己的女兒，到了晚年出于“孤單”，企圖自首以便重回監(jiān)獄。他一直在“人性中那塊最崎嶇陡峭的暗面”里浸淫著，但老了以后，“一個(gè)混蛋老到這地步，混蛋的程度都要打折扣了”。雖然痛恨，但是，“我”還是漸漸理解了他：“他敢殺人，敢賣閨女，敢當(dāng)釘子戶，可是不敢承受老的的‘孤單’。”小說結(jié)尾處，在透悟了人性中的許多曲折幽微以后，“我”再次陷入警燈的斑斕之光里，“我也感到了那大水一般漫卷著的孤單”?；斓袄峡谏畹墓聠沃新巳チ霜b獰，派出所里的三代民警也在孤單中逐漸加深著對(duì)社會(huì)的理解、對(duì)老奎這樣的人們的同情。與弋舟以往的創(chuàng)作相比，對(duì)世界的犀利解剖和溫情認(rèn)同是相同的，但這個(gè)文本充滿更多的人間煙火氣，雖然描寫基層派出所的日常狀態(tài)，但并沒有激烈的矛盾沖突，倒是充盈著人與人之間努力達(dá)成“和解”的動(dòng)人情愫。

石一楓找到的是“小提琴”。“我”與陳金芳身份懸殊，命運(yùn)截然不同，但卻通過對(duì)藝術(shù)的喜好而成了始終沒有對(duì)話的演奏者與聽眾的關(guān)系。小提琴連接起的分別是北京大院子弟與來自湖南農(nóng)村、頑強(qiáng)留在北京的鄉(xiāng)下女孩。陳金芳以差點(diǎn)付出生命的代價(jià)不顧所有家人的反對(duì)留在了北京，喜歡藝術(shù)是其中的原因之一，為此她一邊忍受生活對(duì)她的無情折磨，一邊繼續(xù)不顧一切的接近藝術(shù)?！拔夜倘徊荒芊裾J(rèn)虛榮、膚淺這些基于公序良俗的判斷，但仍然感到了一股難以言狀的悲涼。她曾經(jīng)像孤魂野鬼一樣站在我窗外聽琴，好不容易留在了北京，卻又因?yàn)橐患茕撉僦匦伦兂闪斯禄暌肮??！碑?dāng)然，小提琴（鋼琴）指涉的不僅僅是對(duì)藝術(shù)的盲目渴望，更指向陳金芳的自我身份焦慮。陳金芳的個(gè)人命運(yùn)背后隱藏的是二十世紀(jì)九十年代以來一代代進(jìn)城的鄉(xiāng)下女性及其融入城市的踉蹌腳步。她們渴望跨越巨大的身份鴻溝，變得比城里人還城里人：“陳金芳還是班上女生里第一個(gè)抹口紅的，第一個(gè)打粉底的，第一個(gè)到批發(fā)市場(chǎng)小攤兒上穿耳孔的。后來我揶揄過她的烙鐵燙頭事件，也發(fā)生在初三那一年。那段時(shí)間，她簡(jiǎn)直把自己的臉當(dāng)成了一片試驗(yàn)田，什么新鮮事物都敢往上招呼。她還穿過幾天高跟鞋，那鞋不知是從誰家樓道里撿來的，一只鞋跟高，一只鞋跟矮，這導(dǎo)致她走路的時(shí)候也深一腳，淺一腳的，好像被遺傳了股骨頭壞死?！辈粌H如此，陳金芳用盡了一個(gè)年輕女孩能想到的一切辦法，包括被一個(gè)個(gè)街頭混混“帶著”。在大院子弟們看來，陳金芳的種種努力毫無意義：“對(duì)于一個(gè)天生被視為低人一等的人，我們可以接受她的任何毛病，但就是不能接受她妄圖變得和自己一樣?！被谘葑嗾吆吐牨姷碾[秘關(guān)系，“我”對(duì)陳金芳多了些同情，甚至曾經(jīng)不顧性命為她打抱不平。就這樣，陳金芳的命運(yùn)在“我”斷斷續(xù)續(xù)的見證下徐徐展開，最終她不知所蹤，徹底消失在了這個(gè)都市里。小說開頭就說明，變成北京人的陳金芳已經(jīng)改名，那個(gè)為了變成城里人而傾盡全力的陳金芳看上去已經(jīng)不存在了。在這樣的意義上，陳金芳是一個(gè)開放的能指符碼，包含了當(dāng)代中國(guó)城市化進(jìn)程中的種種碰撞與摩擦。但，作者投在陳金芳身上的目光既包含對(duì)社會(huì)進(jìn)程的冷靜剖析，也飽含著對(duì)人性幽微的深刻體察。雖然石一楓被稱作“新頑主”，小說里也充斥著大院子弟的諧謔語言，但不是“一點(diǎn)正經(jīng)也沒有”，而是“具有敏銳的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，同時(shí)伴隨著浪漫的抒情精神和倔強(qiáng)的青春理想，在具有典型意義的人物性格和命運(yùn)中，濃縮社會(huì)生活的特定形態(tài)，展現(xiàn)著人的道德困境和精神堅(jiān)守”（授獎(jiǎng)辭）。是的，這些“道德困境和精神堅(jiān)守”都是作者從城市化歷史進(jìn)程中提煉出來的“有情”書寫和人性結(jié)構(gòu)。石一楓也將這篇小說的寫作目的概括為：“表現(xiàn)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的中國(guó)社會(huì)里一類典型人物的命運(yùn)。他們?cè)诒榈貦C(jī)會(huì)的時(shí)代抓住了機(jī)會(huì)，在烈火烹油之后宿命地歸于失敗，但也有著令人唏噓的悲劇意味和英雄色彩”（獲獎(jiǎng)感言）。陳金芳不是大時(shí)代里真正的英雄，僅僅是抓住了機(jī)會(huì)為了實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想而拼勁全力而已，最終的命運(yùn)也必然是“歸于失敗”，不是外在身份的失敗，而是內(nèi)心安居的失敗。值得注意的是，在描寫陳金芳的“悲劇意識(shí)和英雄色彩”的同時(shí)，石一楓同時(shí)將“我”作為其參照物對(duì)城市生活進(jìn)行了更深的反思：“與陳金芳相反，我自打懂事兒伊始，就被家人往脖子上按了一把昂貴的小提琴。我沒有過選擇愛好的權(quán)利，因此感受到了和陳金芳相同的、孤魂野鬼一般的寂寥。最戲劇性的，莫過于我們倆人的結(jié)局：無論幸運(yùn)與否，到頭來都與音樂無緣。這么想來，當(dāng)年我們那演奏者和聽眾的關(guān)系，又是多么的虛妄啊，虛妄得根本就不應(yīng)該發(fā)生才好。”石一楓巧妙地以上述雙重視角同時(shí)展開對(duì)城市化艱難進(jìn)程和對(duì)城市里現(xiàn)實(shí)生活的反思與批判，前者以后者為目標(biāo)，后者卻以自己的“虛妄”宣布了前者的無意義。小說的基調(diào)是“寂寥”和“虛妄”的，卻因?yàn)樘幵诔鞘谢c反城市化兩個(gè)歷史進(jìn)程中的同齡人的相互理解而增添了許多溫情，在比尖利的批判更深處的文本底層不斷散射著“有情”的光芒。其中的反思力度并不是褪色了，而是更加深潛、有力。這是石一楓為代表的七零后作家們開創(chuàng)的切入現(xiàn)實(shí)的嶄新途徑，也是當(dāng)下小說寫作的最新進(jìn)展。

肖江虹找到的是“儺面”。小說開頭對(duì)儺村地理環(huán)境的介紹頗有沈從文的風(fēng)范：“蠱鎮(zhèn)往西二十里是條古驛道，明朝奢香夫人所建，是由黔入渝的必經(jīng)之道。只是歲月更迭，驛道早已廢棄，只有扒開那些密密麻麻的蒿草，透過布滿苔蘚的青石，才能窺見些依稀的過往。驛道穿過半山，山高風(fēng)急，路就被撩成了一條折疊的飄帶。彎彎繞繞無數(shù)回，折過一堆零碎的亂石，就能看到儺村了?！痹谌诵詴鴮懢S度上，肖江虹與沈從文同樣“有情”，同樣從邊地生活的種種困境中體察到命運(yùn)的無常和人性的溫暖。這篇小說結(jié)構(gòu)精巧，在淡淡的對(duì)話中呈現(xiàn)城市文明的潰敗和鄉(xiāng)村文明的魅力，甚至以顏素容獲得神奇療愈來映射鄉(xiāng)村文明傳統(tǒng)的當(dāng)下意義。這種結(jié)構(gòu)、思路、取向都來自廢名、沈從文以降的現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說傳統(tǒng)，即使在當(dāng)代、在肖江虹本人的創(chuàng)作中也并不新穎。然而，小說的魅力并不依賴于此，而是來自深刻的人性剖析?！耙焕弦簧僭谛膽B(tài)、性情上的鮮明對(duì)比，以及從相互沖突到相互理解乃至相互依靠的轉(zhuǎn)變，是肖江虹這一系列小說的‘標(biāo)配’。在《儺面》中，顏素容返鄉(xiāng)后的刻薄乖戾、喜怒無常，與老藝人秦安順的樂天知命、澹泊溫良，恰似一張儺面的正反兩面?！保ㄋ吾裕﹥?，就像一個(gè)以逸待勞的善良老人，不斷承接著、療愈著由現(xiàn)代都市文明造成的心靈創(chuàng)傷。雖然并不能由此得出逆城市化的文化發(fā)展路徑，但小說的價(jià)值取向則是異常鮮明的。秦安順是最后一名儺師，對(duì)顏素容這樣的城市文明受害者而言，他卻是使她們獲得靈魂拯救的唯一希望。這其中包含的巨大吊詭展示了作者對(duì)即將消逝的傳統(tǒng)文明的悲惋，也同時(shí)包含對(duì)傳統(tǒng)文明必將消逝的堅(jiān)定判斷?！靶≌f通過編織和拆解城與鄉(xiāng)，男與女，老與少，進(jìn)與退，得與失，真與幻，明與昧等等一系列糾扯勾連的對(duì)應(yīng)關(guān)系，既寫出了一種與當(dāng)下生活相對(duì)沖的隱密現(xiàn)實(shí)，又寫出了與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)相背離的隱秘生活。”（趙月斌）肖江虹本人也明確的認(rèn)為：“我覺得人類是要一程一程地往前趕的。我們?cè)谮s路的時(shí)候，會(huì)經(jīng)歷很多美好的東西，比如這些傳統(tǒng)藝術(shù)，但是該消失的勢(shì)必會(huì)消失?！弊骷以趥鹘y(tǒng)藝術(shù)“勢(shì)必會(huì)消失”的歷史規(guī)律面前找到了自己的職責(zé)所在，那就是“用文字把它記錄下來”，“在行走的時(shí)候，不要忘掉這些曾經(jīng)帶給我們美好的東西，它能讓我們懷著詩意地美好去繼續(xù)往前趕”。肖江虹并不因?yàn)閭鹘y(tǒng)藝術(shù)的必然隱去而一味悲觀，而是看到了人類文明必然不斷往前趕的不變方向，因而更加珍視傳統(tǒng)文明與文明傳統(tǒng)的審美意義。這種思考顯然超越了簡(jiǎn)單的、保守的文化尋根，不偏不激，深刻峻急但也言辭懇切地講述著當(dāng)下的中國(guó)故事。文本的角角落落里充溢著文化思考，但其間存在著的更多是“情”，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的審美情懷、對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的寬容理解。雖然小說將精神救贖的最終途徑歸于神秘巫術(shù)，但“同時(shí)也提出了一個(gè)命題，在物欲橫流的社會(huì)，現(xiàn)代人對(duì)物質(zhì)的拒絕，是一種死神追緝下的退守，更是一種求生欲望支配下的精神突圍”。（王迅）因?yàn)橛腥绱嗣}的存在，小說的“有情”書寫超越了小說聚焦的西南邊地，直指當(dāng)下中國(guó)普遍存在的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和精神困境，具有了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義力量。

肖江虹將自己對(duì)《儺面》的創(chuàng)作談命名為《人與這個(gè)世界的和解》。同樣，“和解”，可以視作本屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)小說共同的詩學(xué)立場(chǎng)和價(jià)值意義。肖江虹將“和解”定義為“學(xué)會(huì)放下自己的情緒”，“文學(xué)最終的指向不是對(duì)抗而是和解：人和人的和解，人和自然的和解，人和這個(gè)世界的和解”。這種創(chuàng)作觀念和審美立場(chǎng)切中當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)狀，構(gòu)成了“有情”書寫的基本內(nèi)涵與必然結(jié)果。

人與人的和解，靠的是人性深處的共鳴和以己度人的處世方式。《出警》里的“我”從剛開始工作時(shí)就在師傅老郭的帶領(lǐng)下將老奎視作“重點(diǎn)人口”，對(duì)他的案情了然于心，并將他視作十足的混蛋，對(duì)于他給“我”的工作造成的麻煩十分不耐煩。但是，最后，老奎被送進(jìn)養(yǎng)老院的時(shí)候，“我”與他的和解達(dá)到了心靈深處。“我把老奎拎起來，還替他拎起了包袱。這兩樣都不重，輕飄飄的。不是的，我沒有同情他的感覺?；蛘哒f，僅僅光是同情他并不足以說明我的情緒。我只是被更加虛無的東西給裹住了。就像是掉進(jìn)了云堆里。怎么說呢，嗯，我是有點(diǎn)兒傷感?！薄澳鞘呛泼斓臒胱聘⒚５谋鼋豢椩谝黄鸬淖涛丁！币鼘W(xué)蕓《李海叔叔》里的叔叔李海更是跟“我”家“摽”了一輩子，連續(xù)二十年都在每年大年初一到“我”家“打秋風(fēng)”。隨著小說敘事的展開，李家與王家之間存在的矛盾發(fā)條被越擰越緊，兩邊的人情往來漸漸被世故解構(gòu)，李家窘迫的生活使得李海叔叔的行為獲得了合理性，王家因此獲得的“矜持”和在鄰居間的面子也使得對(duì)李家的接濟(jì)變成了施舍。小說以“我”因自己對(duì)罹患癌癥的李海叔叔的冷漠而自責(zé)、自審作為收束，“如同魯迅先生一樣，尹學(xué)蕓終于也還是把批判的矛頭對(duì)準(zhǔn)了知識(shí)分子階層，挖掘批判著知識(shí)分子皮袍下藏著的‘小’”。（王春林）這是一次沒有全部完成的和解，但所有的往事都“成了一面鏡子，我好像一下看清了我自己”。朱輝《七層寶塔》以進(jìn)城上樓的唐老爹與鄰居的沖突作為敘事主線，展示城市化進(jìn)城帶來的社會(huì)問題，尤其是對(duì)人性、人心的巨大影響。小說結(jié)尾處因?yàn)閷毸牡沟?，唐老爹犯病，“阿虎披著件衣裳出來了。這時(shí)候就不能再計(jì)較了?！碧评系匀粵]有釋懷，但小說在此處已然解開了敘事之中的緊張氛圍，將主題上升到社會(huì)層面，不再糾結(jié)于鄰里矛盾中的誰對(duì)誰錯(cuò)了。黃詠梅《父親的后視鏡》結(jié)尾處，父親在晚年生活中尋找到了超越現(xiàn)實(shí)的方法，以自己的方式自得其樂：“沉重的貨船疲倦地朝前方開遠(yuǎn)了，風(fēng)平浪靜。父親又回到了河中央，他安詳?shù)匮鎏芍?，閉著眼睛。父親不需要感知方向，他駛向了遠(yuǎn)方，他的腳一用力，運(yùn)河被他蹬在了身后，再一用力，整個(gè)城市都被他蹬在了身后?！痹诿\(yùn)里強(qiáng)力抗?fàn)幜艘惠呑拥母赣H終于在生活之河里找到了自己的方向和歡樂。

人與自然的和解，最典型的是阿來《蘑菇圈》。這篇小說以阿媽斯炯與蘑菇圈的相互廝守作為敘事主線，除了折射當(dāng)代歷史中的藏族女性命運(yùn)以外，也通過蘑菇圈所具有的象征意義來闡釋人與自然之間從和諧到緊張?jiān)俚胶徒獾倪^程。阿媽斯炯對(duì)蘑菇圈的珍視和對(duì)自己“洛卓”（宿債）的努力救贖都是其對(duì)自然所持有的信仰的結(jié)果?！澳嵌渌扇椎木鷤阆褚恢活^盔完全遮住了下面的臉，略微彎曲的菌柄則像是一個(gè)支撐起四處張望的腦袋的頸項(xiàng)。就這樣，一朵又一朵松茸依次在阿媽斯烱周圍升上了地面。她看到了新的生命的誕生與成長(zhǎng)。她只從其中采摘了最漂亮的幾朵，就起身下山了?！弊罱K，在生命盡頭，雖然阿媽斯炯沒有能夠保住自己的蘑菇圈，但她已經(jīng)可以坦然離開了。

《世間已無陳金芳》中，當(dāng)“我”最后一次遇見已經(jīng)今非昔比的陳金芳，為了掩飾自己的落魄、不給她得意的機(jī)會(huì)，“我”舊事重提對(duì)她進(jìn)行嘲諷，而不斷被生活步步緊逼的陳金芳反而更從容，那一刻，“陳金芳既寬厚又爽朗地笑了”。這種“寬厚又爽朗”的笑體現(xiàn)了人性深處的動(dòng)人力量，也可以代表本屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品中表現(xiàn)出來的人與這個(gè)世界的和解。經(jīng)由“有情”書寫，作家們普遍營(yíng)造了今昔對(duì)比的敘事結(jié)構(gòu)，對(duì)社會(huì)底層的苦難命運(yùn)給予了充滿溫情的想象性重構(gòu)。在歷時(shí)性維度上，這些小說延續(xù)了新世紀(jì)底層敘事的深度與溫度，將溫情脈脈的敘事與深刻冷峻的社會(huì)分析結(jié)合得恰到好處，創(chuàng)造出了新的時(shí)代美學(xué)；在共時(shí)性維度上，這些小說在社會(huì)結(jié)構(gòu)的各個(gè)層面進(jìn)行鋪展，對(duì)現(xiàn)實(shí)的詩性觀照深入持久，與生活的“和解”真摯動(dòng)人。小說對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思能力隨著敘事深度和溫度的上升而得到了較大程度的加強(qiáng)，現(xiàn)實(shí)主義的力量被這些作品極大的增強(qiáng)和深化了。二十世紀(jì)九十年代以來充斥于中國(guó)文學(xué)中的對(duì)現(xiàn)實(shí)的激烈批判及其激進(jìn)色彩正在逐漸淡化，小說寫作也在逐漸趨向理性的溫暖和冷靜的剖析。在一個(gè)迅速發(fā)展的時(shí)代里，這樣的創(chuàng)作姿態(tài)能保證文學(xué)與社會(huì)的互相理解、彼此深入，有助于形成當(dāng)下文學(xué)中有態(tài)度、有辦法、有效果的中國(guó)故事。對(duì)于中短篇小說的發(fā)展而言，這當(dāng)然是值得肯定的一種趨勢(shì)。因此，總體來看，本屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)小說體現(xiàn)了目前中國(guó)中短篇小說創(chuàng)作的整體水平，同時(shí)也形成了新的敘事潮流和美學(xué)方向。