沈壯娟

今年的第七屆魯迅文學(xué)獎是“70后”散文的大事件：李修文、李娟兩位“70后”作家同時獲得本屆散文雜文獎，接近獲獎數(shù)量的半壁江山，與“60后”作家旗鼓相當(dāng)?！?0后”作家首獲魯迅文學(xué)獎散文雜文獎殊榮，其登場方式引人矚目，標志著“70后”作家在散文創(chuàng)作領(lǐng)域的成熟，意味著其散文美學(xué)獲得了高度肯定。

“70后”作家常被視為面目模糊、身處歷史“夾縫”中的一代（孟繁華、張清華）：向后看，無“50后”“60后”作家生猛激越的集體記憶；向前看，無“80后”作家物質(zhì)與精神的雙重自由。但是，《山河袈裟》《遙遠的向日葵地》兩部獲獎散文集相似的主體間性美學(xué)特質(zhì)讓“70后”散文顯露崢嶸?！爸黧w間性”，是在“主體性”被近現(xiàn)代哲學(xué)質(zhì)疑批判的過程中建立起來的概念，先后經(jīng)由胡塞爾、哈貝馬斯等哲學(xué)家的發(fā)展而逐漸成熟。這一概念強調(diào)世界由原來的“主”—“客”二元對立變成多元主體共在的存在形態(tài)，主體間的相互交往、融通與對話狀態(tài)即為“間性”。文學(xué)的主體間性指的是創(chuàng)作主體與文本對象主體以及欣賞主體間的融通對話關(guān)系?！渡胶郁卖摹贰哆b遠的向日葵地》不約而同地視世界為與“我”共在的主體，“我”與世界平等交往、相互理解，從創(chuàng)作觀念到表達方式與內(nèi)容等方面全方位建構(gòu)了自我主體與世界主體的和諧相處模式，形成了獨特的主體間性散文美學(xué)。兩部散文集的獲獎也標志著這種散文美學(xué)獲得了認可。

一、創(chuàng)作觀念的主體間性重構(gòu)

眾所周知，散文是最貼近日常生活的文體，真實作者與隱含作者高度統(tǒng)一，故散文常常被要求寫“真情實感”、寫“自我”，廚川白村的“任心閑話”、胡夢華的“家常絮語”等說法都是散文的隱含作者與真實作者親密關(guān)系的見證。寫作主體的內(nèi)在豐富性成為關(guān)系到散文命脈的根本性因素，規(guī)定了散文創(chuàng)作的基本美學(xué)風(fēng)貌。與其他散文寫作者相似，李修文與李娟都在努力建構(gòu)自我主體性；不同的是，他們同時確立了世界的主體性，自我主體與世界作為平等的主體而交往，在平等的交互融通中，實現(xiàn)了達到建構(gòu)更高自我主體性的目的。

自我主體的確立不能一蹴而就，自我與世界如何相處，也是逐步探索與實踐的結(jié)果。對于“70后”作家來說，這一過程因“50后”“60后”作家的長期輝煌顯得尤為不易。 “5 0后”“60后”散文寫作者主要建立了理性自我主體，其散文的書寫倫理更多呈現(xiàn)出自我為主體、世界為客體的二元對立關(guān)系。在這種二元對立關(guān)系中，自我主體對世界客體或者強勢征服唯我獨尊，或者全面繳械俯首稱臣。張承志、韓少功、張煒等對生活世界的描述中，隨處可見高高在上的知識分子型隱含作者：對世界或鞭撻或贊賞，所描述的世界要么是煉獄、要么是烏托邦。本屆獲獎散文作品《流水似的走馬》就在鄉(xiāng)愁主題之下呈現(xiàn)了烏托邦式的家園情結(jié)。另一類“50后”“60后”作品里，自我主體常被淹沒在龐大客觀世界之中。本屆獲獎作品《時間的壓力》，大量書寫了隱含作者對傳統(tǒng)文人的無邊仰望，自我主體性被強勢傳統(tǒng)征服同化而消弭殆盡。俯瞰抑或仰望顯然都不是與世界的平等交往。這一傳統(tǒng)是“70后”散文寫作者的精神資源，但也是待破之繭。只有破除了這種人格與視角上的傾斜、不平等，“70后”散文作者才能找到自己的精神出路與敘事策略，李修文、李娟們確實也是以此為突破口的。

李修文與李娟極為自覺地確立了自我主體與世界主體，二人在作品中反復(fù)直接表達了類似覺悟。李修文成名極早，十余年生活或創(chuàng)作上的困頓使他“陷入漫長的遲疑和停滯”（《山河袈裟》序），而《山河袈裟》這部散文集就是他在困頓中找尋寫作出路的重要作品。他在《山河袈裟》以及其他場合一再強調(diào)費盡心力尋到的答案，那就是：拋下“人”之前的所有限定詞，重新在“人民”中間成長為“人”，記錄作為“人”的一切。他在《山河袈裟》序中說：“是的，人民，我一邊寫作，一邊在尋找和贊美這個久違的詞。就是這個詞，讓我重新做人，長出了新的筋骨和關(guān)節(jié)……此刻的車窗外，稻田綿延，稻浪起伏，但是，自有勞作者埋首其中，風(fēng)吹草動絕不能令他們抬頭。剎那之間，我便感慨莫名，只得再一次感激寫作，感激寫作必將貫穿我的一生，只因為，眼前的麥浪，還有稻浪里的勞苦，正是我想要在余生里繼續(xù)膜拜的兩座神祗：人民與美?！痹谶@些熱切到幾近用力過度的表達中，他毫不猶豫地把自我還原到勞苦人民中，以“門衛(wèi)和小販”、“修傘的和補鍋的”、“快遞員和清潔工”為親人，重新做人重新成長。他在獲獎詞中的表達更為直接：“要改變我們的語言，首先改變我們的生活，我相信，在最大程度將自己從一個‘文人’還原為一個‘人’之后，另有一些字詞，另外一場命運，已經(jīng)有如群山般矗立在了人世勞苦與勞苦之甜中，它們在等待著我的匍匐和靠近……繼續(xù)作為一株草芥存立于世，惟其如此，你才真正知道一株草芥的體面和尊嚴究竟生長在哪里，一個微小的個人究竟如何才能成為他自己，而不僅僅是眾生的一員。是的，一如既往，那閃電一般的句子，應(yīng)該像劍懸在頭頂，像燈籠提在手中：‘無窮的遠方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)?！彼炎约嚎闯梢恢瓴萁妫┢淙绱?，才能看到世上眾多草芥的“體面與尊嚴”。這些說法無一不說明李修文對自我主體與世界關(guān)系的深度重構(gòu)：自我主體是自我與世界眾多人民主體互動中建構(gòu)起來的主體，沒有人民，則沒有自我主體的存在。李修文通過對人民的尊重與確認，完成了主體間性的最終確立。在這種定位之下，自我主體不再是牢不可破的理性主體，而是開放性的，與世界主體保持著強互動關(guān)系，在這種互動中，自我主體擁有了難能可貴的超越性。

與李修文相比，李娟散文呈現(xiàn)的主體間性有極大差異：李修文主要建構(gòu)的是“我”與人民、與世界特殊時刻（被作者稱為“羞于說話”之際）的主體間性，而李娟凸顯的是自我主體與自然萬物的主體間性。她在2012年的散文集《羊道》序言里就表達了創(chuàng)作觀念的自覺轉(zhuǎn)變：“最初時，有對羊——或者是依附羊而生存的牧人們——的節(jié)制的生活方式的贊美。但寫到后來，態(tài)度漸漸復(fù)雜了，便放棄了判斷和駕馭，只剩對此種生活方式誠實的描述。”她由一個居高臨下的贊美者轉(zhuǎn)變?yōu)橛涗浾?，藉此獲得了“深刻體驗和重要成長”。她感動于新疆北部游牧地區(qū)的哈薩克牧民“與世人相同的那部分，那些相同的歡樂、相同的憂慮與相同的希望”?！坝谑?，我深深地克制自我，順從扎克拜媽媽家既有的生活秩序，躡手躡腳地生活于其間，不敢有所驚動，甚至不敢輕易地拍取一張照片。希望能借此被接受，被喜愛，并為我袒露事實。我大約做到了，可還是覺得做得遠遠不夠。”與《羊道》主要寫阿勒泰的牧民生活不同，《遙遠的向日葵地》更切近她的生活原型，她耕種過的百畝向日葵地、母親、叔叔，還有與家人相依為命的狗、豬，偶爾出現(xiàn)的鄰居等，都是本部散文集的重要書寫對象。如果說《羊道》的寫作開啟了作者對主體與世界關(guān)系的自覺重建，那么《遙遠的向日葵地》則意味著這場重建的完成，正如她在獲獎詞中所說：“寫作是我攀附世界的蔓條，扎根人生的土壤，是我的光合作用?？赡芪乙彩且恢曛参?，持續(xù)生長、無際蔓延就是我的全部了?！崩钚尬陌炎约盒稳轂橐恢瓴萁?，李娟也把自己形容為世界中的一棵植物。李修文用草芥指稱勞苦的“人民”，這一說法價值判斷意味明顯；李娟視自己為一棵植物，則更多表示的是自己與世間的動物植物、風(fēng)沙雨露等萬物間的平等關(guān)系。在這種平等觀念之上，李娟與世間萬物建立起了平等對話關(guān)系，一株向日葵、一只狗、偶爾路過的牧人與河床里的石頭等，都是一樣的親戚與芳鄰?！氨娚降取保瑒傇谠u論李修文的《山河袈裟》時如是說，這一判斷對李娟同樣適用。李修文與李娟通過自我主體與世界主體的自覺建構(gòu)，明確宣示了主體間性創(chuàng)作美學(xué)的成熟，成為“70后”散文創(chuàng)作的美學(xué)典范。

二、思想情感的主體間性表達

《山河袈裟》《遙遠的向日葵地》在文本表達上的主體間性體現(xiàn)在諸多方面，其中尤為突出的是現(xiàn)實書寫與情感表達兩方面的主體間性。

在現(xiàn)實書寫方面，李修文與李娟都表現(xiàn)出了思想批判的限度與克制。李修文所描述的世界是失敗與脆弱的。《山河袈裟》在記錄失敗與脆弱的同時，還記錄了看似需要對失敗者負一定責(zé)任的人物與行為：官員阻攔賑災(zāi)物資（《羞于說話之時》）、制片人棄作者跑路（《阿哥們是孽障的人》）、姐妹欺壓（《郎對花，姐對花》）、雇主欠薪（《韃靼荒漠》）、對孩子凌辱（《苦水菩薩》）等等，作者并沒有對這些人與事展開強力批判，他們僅僅作為失敗與脆弱處境之部分面貌而呈現(xiàn)。盡管作者寫到了對這些人事的憤怒與抗爭，但他著力挖掘的是這些困頓、失敗與脆弱背后強大的人性力量?！爱?dāng)此之時，言語是有用的嗎？悲傷和怨怒是有用的嗎？無論你是誰，親愛的，讓我們沉默下來，不說話，去看，去聽，去見證一只抓住光亮的手，看完了，聽完了，我們還要將此刻所見告訴別人，只因為，此刻所見既是慣常與微小，也是一切事物的總和，它們是這樣三種東西：天上降下了災(zāi)難，地下橫生了屈辱，但在半空之中到底存在一絲微弱的光亮?！保ā缎哂谡f話之時》）李修文要記錄的就是這些光亮。

《遙遠的向日葵地》里的世界是貧瘠荒蕪的，這塊土地上的人們經(jīng)歷著干旱、貧窮、孤獨、自然災(zāi)害，住所簡陋，用水困難，終日勞作但收獲微薄。饑餓的鵝喉羚把百畝向日葵苗當(dāng)成了救命口糧，于是母親只好把百畝向日葵種了四遍（《災(zāi)年》）。李娟并沒有回避這些，但也沒有止步于此，她就像能夠聽懂萬物語言的一株神草，記錄下了貧瘠之上自然萬物的歡欣拔節(jié)，人與雞、狗、兔子真誠相待，奏出生命交響的全部樂章。當(dāng)鵝喉羚出現(xiàn)之時，她筆下的大狗丑丑：“一路狂吠而去，經(jīng)過的秧苗無一幸免。很快，它和鵝喉羚前后追逐所攪起的煙塵向天邊騰起?！保ā冻蟪蠛唾惢ⅰ罚┝攘葞拙鋵懗隽顺蟪蠛妥髡邔ο蛉湛氖刈o，更寫出了丑丑生命力的恣肆。雖然鵝喉羚把向日葵啃掉了好幾茬，李娟依然牽掛它們：“似乎一進入七月，鵝喉羚們就熬過了一個難關(guān)，從此，再也沒有見到它們的身影?！薄八麄?nèi)チ四睦铮睦锼葚S美？哪里暗藏秘境？這片大地廣闊無物，其實與濃密的森林一樣善于隱瞞。”（《災(zāi)年》）唯有與萬物平等相待的靈魂才能有這般寬容與憐憫。李修文與李娟在實踐著瑪莎·納斯鮑姆的名言：“人，唯其脆弱，才有力量，才有美，才有卓越和高貴?！彼麄兏匾曈涗浻韶毴趵ьD中的主體交往所激蕩起的巨大力量，對世界的丑陋與缺憾并不做專門的批判。然而，因為激蕩的人性之力與自然之美，世界的丑陋與缺憾顯得格外冷清，有時甚至令人憐憫。在這樣的表達中，世界的丑陋與缺憾也被作者看作世界主體性的一部分，也同樣給予了同情與尊重。

李修文與李娟在散文中表達的情感顯然經(jīng)過了嚴格篩選。專注寫“人民與美”的李修文選取生活中的特殊時刻來記錄，這些時刻充滿了羞澀、愛、震驚、畏懼等極致情感；李娟則選取生活中的普通時刻來記錄，這些時刻充滿萬物共鳴時喧嘩的喜悅。前者如閃電點燃星空，而后者如細雨滋潤萬物。盡管二人的情感表達極為飽滿，但并非個體情感的自由抒發(fā)，是基于主體間性而產(chǎn)生的獨特情感的記錄，具有在場性、體驗性、克制性等特征?！渡胶郁卖摹分须[含作者的感情形態(tài)豐富充沛、綿延不絕，“哽咽”、“羞愧”、“哭泣”、“崩潰”等詞隨處可見，自我主體的豐富情感使《山河袈裟》濃烈醉人，但這層濃烈是與人交往的至深用情，而非一己之情的恣肆宣泄；《遙遠的向日葵地》中的隱含作者充滿喜悅，但這種喜悅的來源是與萬物的生命共鳴：

每天清晨，鮮艷的朝陽從地平線拱起，公雞跳到雞籠頂上莊嚴打鳴，通宵迷路的兔子便循著雞鳴聲從荒野深處往家趕。

很快，鴨子們心有所感，也跟著大呼小叫嘎嘎不止。

家的氣息越來越清晰，兔子的腳步便越來越急切。

被吵醒的我媽打著哈欠跨出家門，看到兔子們安靜地臥在籠里，一個也不少，眼睛更紅了。（《蒙古包》）

作者的喜悅與感動來自于公雞每天清晨打鳴聲的莊嚴、兔子歸家腳步聲中的急切、鴨子呼應(yīng)兔子時的大呼小叫、它們一個不少時媽媽的紅眼睛，而非作者本身。

“真情實感”常被看作評判散文藝術(shù)水準的標尺，但并非生活中任何的真情實感都能成為散文的書寫內(nèi)容。蘇珊·朗格說：“發(fā)泄情感的規(guī)律是自身的規(guī)律而不是藝術(shù)的規(guī)律?！保ā肚楦信c形式》）李修文與李娟表達的情感超越了一己之情，是作者與世界主體間的交互式情感，情感的這種主體間性特征使其擁有了精神上的吸納空間，讀者極易產(chǎn)生廣泛共鳴。除此之外，二人對主體間性情感的挖掘使文本具備了形而上高度，從而使閱讀體驗不限于簡單情感共鳴，易于在豐富的情感層次中獲得凈化與升華?！吧⑽牡暮脡?，質(zhì)量的高低，不在于其情感和篇幅的大小，而在于情感質(zhì)量的高低。”（王聚敏《散文情感論》）李修文與李娟通過主體間性情感的挖掘，使文中情感既與日常生活水乳交融，又兼具深度與高度。他們的散文擁有直達人的生存深層的情感內(nèi)核，其情感力量在閱讀者的內(nèi)在感知層面激蕩，營造出了彌散性的魅力之境。

三、主體間性美學(xué)的代際建構(gòu)意義

從代際視角來看，同一代作家在不同文體創(chuàng)作領(lǐng)域的成熟時間存在明顯差異，往往先是詩歌與中短篇小說，然后才是散文與長篇小說?！?0后”作家在1990年代登上文學(xué)舞臺，2000年后，李浩、魯敏、張楚、徐則臣、戈舟、石一楓、黃詠梅等頻獲魯迅文學(xué)獎短篇中篇小說獎，標志著“70后”作家在中短篇小說領(lǐng)域的成熟。主體間性美學(xué)也同樣表現(xiàn)在這些創(chuàng)作之中，如徐則臣、石一楓等的中短篇小說?！?0后”作家的主體間性美學(xué)將“70后”與“50后”“60后”作家區(qū)別開來，使他們擁有了鮮明的美學(xué)身份。

形成“70后”作家主體間性美學(xué)的原因是復(fù)雜多樣的，其中最值得關(guān)注的是“70后”作家們在“影響的焦慮”下自我建構(gòu)的強烈需求。面對“50后”“60后”創(chuàng)作中主體性美學(xué)當(dāng)?shù)赖母窬郑?0后”積極尋求突破、重新自我定位。作為大部分在校園中成長起來的一代作家，校園生活和系統(tǒng)的教育賦予他們體制性的知識體系，同時也造成這代人生活歷史與個體經(jīng)驗的平順與單薄。不可否認，在他們前期的生命里，在創(chuàng)作開始之際，他們?nèi)匀簧钣谛@之內(nèi)、社會現(xiàn)實之外，對社會的認知和參與都較為表面。表現(xiàn)在寫作中，作為一種補償機制，參與世界、參與社會就成為自我成長的迫切需要和文本敘事的顯在主題。

當(dāng)“70后”自覺地把參與世界、參與社會作為文本敘事的重要任務(wù)時，另外一個問題隨之凸顯：“50后”“60后”靠復(fù)雜的社會體驗與閱讀建立的強大理性主體，使其能夠?qū)ι鐣龀鰪娪辛Φ呐?，?0后”社會經(jīng)驗的單薄使其反思力度與批判深度先天不足。要解決這一難題，他們顯然需要建構(gòu)與“50后”“60后”作家不同的創(chuàng)作觀念，選擇不同的敘事角度?！?0后”作家放棄片面支配性的主體，把自我之外的客觀世界納入主體世界，兩個主體通過交往、對話、理解、同情而融為一體，相攜成長。他們在開放的敘事過程中建構(gòu)起來的強烈主體間性，一方面能夠使他們的散文創(chuàng)作與“50后”“60后”作家們拉開距離、產(chǎn)生區(qū)隔，另一方面也巧妙規(guī)避了他們理性主體的相對貧弱、克服了進行深度社會批判時的無能為力。這一建構(gòu)策略與美學(xué)追求使“70后”作家們擁有了超越自我的最佳姿態(tài)與方式。

總之，“70后”散文作家的獲獎標志著主體間性散文美學(xué)的崛起，至此，主體間性美學(xué)已成為“70后”作家最為顯著的代際特征與藝術(shù)范式，標示著“70后”作家們獨特的寫作策略和突圍路徑。這種美學(xué)特征將會成為“70后”作家們的文學(xué)史面影的最佳辨識標志，也會成為他們?yōu)楫?dāng)代中國文學(xué)做出的最重要貢獻。本屆魯迅文學(xué)獎在散文雜文方面的評獎結(jié)果確證了這一歷史時刻，以李修文與李娟的同時獲獎肯定了新的美學(xué)范式的確立與成熟，也拉開了“70后”主體間性美學(xué)繼續(xù)深入發(fā)展的大幕。這是本屆魯迅文學(xué)獎最重要的意義之一。