馬春光

2018年8月，第七屆魯迅文學獎出爐。五部詩集獲得詩歌獎，分別是胡弦的《沙漏》、杜涯的《落日與朝霞》、陳先發(fā)的《九章》、張執(zhí)浩的《高原上的野花》和湯養(yǎng)宗的《去人間》。五部詩集的作者均為新世紀以來詩歌風格趨于成熟、持續(xù)保持創(chuàng)作活力的詩人，他們的作品，展示了當下漢語詩歌創(chuàng)作的多元走向。新世紀以來，日常生活愈來愈普泛地成為詩歌寫作的主要對象，對日常生活更深入、更細微、更具綜合意味的書寫，成為漢語詩歌基本的美學走向。本屆獲獎的幾部詩集，均是從“日常生活”出發(fā)，但通過不同的詩歌運思方式和語言架構(gòu)，捕獲了截然不同的“詩歌風景”。

一

胡弦的詩對日常事物有非常細膩的感受力，并且時常觸及當下生存的某些根本性問題?！段浵仭芬辉婎H能凸顯他的詩歌美學，螞蟻是如此卑微、渺小之物，它并非典型的詩歌意象，胡弦對它的細膩敘述，既彰顯了新世紀詩歌愈來愈精細的感受力，同時也體現(xiàn)了詩人洞見生活的反思能力：“一只落單的螞蟻爬上我的餐桌，仿佛在急行中猛然/意識到了什么，停住，于是有了一瞬間的靜止。/在那耐人尋味的時刻，世界上/最細小的光線從我們中間穿過：它把/圓鼓鼓的小肚子/柔軟地，擱在我們共同的生活上。”《螞蟻》是典型的“詠物詩”，但如果放在整個中國詩歌的傳統(tǒng)中，它則是“非典型”的。這是詩人的自我反思，細膩中浸透著卑微，卑微中又閃爍著光澤，它通向了對日常萬物之存在狀態(tài)的精神審視。在《沙漏》這本詩集中，一些短詩寫的精彩、利落，如手術(shù)刀般鋒利。《初春》一詩，非常短，可以作為洞察胡弦詩歌肌理的標本：“磚瓦廠里，老舊的拖拉機突然/發(fā)出轟鳴，噴吐濃煙，全身關(guān)節(jié)/喀吧作響，履帶/扣緊尚未解凍的地面……/煙囪、枯草、坯房、樹枝上的寒霜，都在震動中/猛然醒來。一輛/開始奮力前行的拖拉機，抖落積塵，著手解決/它和世界之間存在已久的問題。”這是一首即興之詩，同時也是一首彰顯雄心的詩。中國詩歌對于春的書寫可謂卷帙浩繁，胡弦通過老舊的拖拉機來表現(xiàn)初春的萬物復(fù)蘇，別出心裁。拖拉機彰顯的是人的意志，在深層上是自然的偉大意志，“它和世界之間存在已久的問題”，充滿了張力，它暗示了冬的漫長和人們對于春的期待，自然界內(nèi)部的生命活力呼之欲出。

短詩之外，《沙漏》中的幾首長詩足見胡弦駕馭詩歌結(jié)構(gòu)的能力?！堆吩谝环N象征化的敘寫中，表達了對生活乃至生命本身的思考。“雪”和“風”“雨”一樣，是被詩人青睞并賦予多重象征意蘊的意象?！堆返恼Z言充滿異質(zhì)性，甚至有一種來自靈魂深處的雄辯。在《沙漏》這本詩集中，胡弦的幾首長詩都是圍繞一個“意象”展開演繹，他的演繹不是按照嚴格的時間順序，而是以思緒或智力的演變邏輯為線索，顯示了胡弦不斷探索長詩結(jié)構(gòu)的雄心。

如吉狄馬加所言，湯養(yǎng)宗是“一個方法論意義上的詩人”，他的詩歌雖然也面向現(xiàn)實日常，但他處理的方式非常獨特，這可能與詩人念茲在茲的“魏晉”有深層的聯(lián)系。他的詩歌有一種鮮明的“智性”成分，在語言和敘述上，頗有魏晉筆記小說的意味。注重在詩歌中融入“故事”的成分，詩句的停頓、斷裂、跳躍常常出其不意，卻包裹了非常復(fù)雜的人生反思。他是一個為詩歌感動的“人間惆悵客”，時?！耙粋€人大擺宴席”：“一個人無事，就一個人大擺宴席，一個人舉杯/對著門前上上下下的電梯，對著圣明的誰與倨傲的誰/向四面空氣，自言，自語/不讓明月，也決不讓東風/頭頂星光燦爛，那是多么遙遠的一地雞毛/我無群無黨，長有第十一只指頭/能隨手從身體中摸出一個王，要他在對面空椅上坐下/要他喝下我讓出的這一杯”。讀湯養(yǎng)宗的詩，頗有幾分聽魏晉名士講玄論道的意味，其中充滿著基于冗長生活的思辨氣息。湯養(yǎng)宗的詩幾乎棄絕了“抒情”，他接續(xù)了玄學詩與宋詩的遺風，在詩體和語言上也別立新宗。

《高原上的野花》所收錄的張執(zhí)浩詩歌中，最早的是寫于1990年的《糖紙》，這首早期的作品集中體現(xiàn)了他的審美理想，并在某種程度上預(yù)示了張執(zhí)浩詩歌的美學走向。在細膩的日常感知中，流露出鮮活而純凈的抒情色彩：“我在糖紙上寫下你的名字：小女孩/并幻想一首終極的詩歌/替我生養(yǎng)全人類最美麗的女嬰”?！疤恰薄疤羌垺笔请[喻化的，那是小女孩真誠而純潔的眼睛和面容。如果說這時的張執(zhí)浩開始奏響愛與美之歌，那么在2003年的《高原上的野花》一詩中，他奏出了最高音：“我愿意為任何人生養(yǎng)如此眾多的小美女”。在日?；目谡Z中，張執(zhí)浩的詩有強烈的抒情色彩，這也恰恰構(gòu)成他的詩歌美學。如何對人們熟視無睹的日常事物澆筑詩意，是張執(zhí)浩詩歌的核心問題。這得益于他長時間的精準觀察，并始終保持向善向美之心，保持憐憫之心。譬如《傷感的街景》這首詩：

“我最不忍心看到的是/少女坐在街邊的長椅上/滿面淚水地面對著電話那頭的人/毛毛雨落滿了她的發(fā)梢/銀杏樹的葉子緊貼著椅背椅腳/我最不忍心聽見的是/少女無望的哀求——/那是對承諾的哀求而不是/對那個遠在空氣另一端的人/毛毛雨無關(guān)痛癢地落下/車流緩慢而緊湊/我過不了大街/濕漉漉地站在馬路邊/經(jīng)受著我最不愿意經(jīng)歷的生活”

張執(zhí)浩在這首詩中描述的街景，是我們司空見慣的城市日常圖景。但令他駐足的，是來自心中的悲憫，它來源于詩人柔軟的內(nèi)心和對日常生活細致入微的觀察與反思。詩歌觸角的細微，詩歌對“無名”的人事、情感、境遇的命名與喚醒，恰恰是在告別了“宏大抒情”“文化對抗”的詩歌語境之后，詩歌回歸自我的典型表征。張執(zhí)浩的詩歌總是從生活的細微處開始，他處理的是由吃穿住行組成的日常，廚房、菜場、白菜等在他的詩歌中多次出現(xiàn)，這些司空見慣的日常之物綻放出詩意的光芒。在《老伙計》一詩中，詩人將抒情的對象聚焦在一雙拖鞋之上：“只有這一次，在我拉開柜門的這一刻/我才發(fā)現(xiàn)/你原本不是你，而是你們/——左右，配偶，陰陽或夫妻/生活的本質(zhì)在于變形/老伙計，看看現(xiàn)在，你我都已無形可變/你是松散的，而我也被歪曲”。注視日?，嵓氈?，提煉出生活的哲理和感悟，在對日常的詩意捕捉中，張執(zhí)浩詩歌有一種驚人的準確性?？少F的是，在敘述的精確之外，他的詩歌并沒有“封鎖”詩意空間，而是往往留下豐富的回響空間。譬如這首《河堤》：

“我和我的兄長并肩坐在河堤上/四十年前的一幕與四十年后的一幕/重疊在了一起/河水平靜，天上飄著零星的雨滴/我和我的兄長共同回憶著/沉睡在河床兩岸的人和事/一滴雨落在了他的左臉頰上/我看見了。我也感覺到/有三滴雨落在了我的耳廓/當我們起身離開河岸/一前一后走在寂靜的公路上/四周的草木傳來竊竊私語的聲音”

請注意這首詩敘述的精準，特別是對于“雨”的敘述，這種“一滴雨落在了他的左臉頰上”“三滴雨落在了我的耳廓”的詩句，傳達的是一種場景的精準，以及它提供的靜謐的氛圍和回憶的情感基調(diào)?！盎貞洝笨M繞的“寂靜的公路”為我們制造了“詩意的空白”，這是一種“此時無聲勝有聲”的意境營造，最終通過擬人化的草木竊竊私語的聲音傳達出來?！八闹艿牟菽緜鱽砀`竊私語的聲音”，這首詩的最后一句非常巧妙，為“寂靜”充塞了“聲音”，同時又敞開了多面向的詩意空間，余音悠長。

二

如果說張執(zhí)浩一直在努力將日常細微之物融進詩歌，用口語激活日常之物，俘獲詩意；那么杜涯則忽視了那些生活化的日常，而指向恒久性的、自然界的日常，直追純粹，企圖洞見永恒。如詩人小海所言，杜涯“在碎片化的后現(xiàn)代語境中重溫古典主義的藝術(shù)之夢”，在新世紀以來的詩壇有非常清晰的辨識度。

杜涯詩歌在精神氣質(zhì)上接續(xù)了中國古典詩歌“感時傷懷”的抒情傳統(tǒng)，對天地萬物傾注悲憫之心，與自然建立了古典式的神秘聯(lián)系?！爱斎耸劳说焦庖b遠的邊緣/我眺望了一生壯麗的歸程/ 眺望了千山萬水的惆悵/多少的時日匆匆而過，一去不返/今天我再一次看到壯闊的黃昏/延伸的余暉、持續(xù)的燃燒也在昭示：/眼前的黃昏以及過去的/每一個消逝了的黃昏/都是安慰、存在：星星和故鄉(xiāng)/現(xiàn)在，我將無言地回到我的蒼?！保ā断Ω琛罚?。杜涯詩歌的核心主題是時間，夕陽、黃昏、河流等是她慣用的詩歌意象。在此基礎(chǔ)上，杜涯詩歌有濃烈的死亡意識，“告別”因而成為她詩歌文本的重要詞語：“請給我四季和無邊輪換的時間/請讓我緩慢地告別”。這是對人世的告別，同時是對自然世界的回歸。在對時間的感悟中，杜涯詩歌一直在尋找那種超脫的、歸于永恒的“光”，“在遠方永久等待永恒閃爍的遠方之光”。對星光和星空之上的凝視和追尋，是牽引她的重要精神動力。高遠處的自然之光，構(gòu)成令杜涯神往的精神空間，是她用來擺脫時間的憂傷、獲得精神撫慰的烏托邦和精神意義上的故鄉(xiāng)：“天幕上好似掛著萬古的垂燈/仿佛一萬個故鄉(xiāng)”（《星夜曲》）。在死亡意識和自然之光的交合中，我們看到了兩個杜涯。她的兩個自我，在她廣為流傳的《河流》中可以找到源頭：“多年的時光已過：從二十歲到這個春天/我看到從那時起我就成了兩個：/一個在世間生活，讀書、寫作、睡眠/一個至今仍行走在遠方的某條河流邊”（《河流》）。《河流》寫出了“追尋”的不可得，抑或“前生”的閃光，兩個自己，一個是現(xiàn)實的、日常的、肉身的、形而下的自己，另一個是遠方的、虛幻的、前生的、形而上的自己。杜涯像一個先天的感傷癥患者，在她的詩歌中充斥著強烈的回歸自然的沖動。塵世的所有貌似不能引起她的關(guān)注，她始終用詩歌表達腦海中那絕對的、核心的、始終縈繞的終極話題。杜涯詩歌走的是一條形而上的道路，他試圖掙脫日常與塵世，追尋純粹與萬有?！侗瘋芬辉婎H似杜涯詩歌內(nèi)在質(zhì)地的發(fā)生學解釋。悲傷是她詩歌的內(nèi)在質(zhì)地，來自對自然萬物的感會和心上的“空洞”：“當我看到樹林蓊郁，在風中喧響/我感到心中的悲傷之河開始流淌/……/我發(fā)現(xiàn)我的心上有個空洞/那缺失的一塊，啊，它留在了我來時的故鄉(xiāng)”。這是一份自白，詩歌的發(fā)生學。由此，我們也驚奇地看到杜涯詩歌的轉(zhuǎn)變，她如何填補這個“空洞”，在對自然萬物的默然領(lǐng)受中“神圣地成長”。在《認識》一詩中，杜涯從小時候的經(jīng)驗寫起，對于“蟬”，在成年后如何轉(zhuǎn)變對它的認識，并“肅然起敬”：“為這弱小者在黑暗中的漫長，在世間的短暫/為它的生命的壯烈、壯美、激昂，以及/它對世間光明的無與倫比的熱愛、頌唱”。這些詩句樸素地書寫了“我”對蟬的感嘆與贊美?？少F的是，杜涯在詩歌中設(shè)置了第二次轉(zhuǎn)折，她的眼光由夏日的蟬鳴轉(zhuǎn)向了頭頂?shù)奶炜眨骸罢窃谄沛兜臉鋮惨陨?，在那?你看到了夏日天空盛典般的湛藍、莊嚴/世界之光熾烈地飄揚/讓人動魄、戰(zhàn)栗……讓人神圣地成長！”詩意的轉(zhuǎn)折、向上是順其自然又出其不意的，這是自然與人的神秘交會?！跋娜仗炜帐⒌浒愕恼克{”很容易讓人想到里爾克《秋日》里“主啊，是時候了！/夏日曾經(jīng)很盛大！”的詩句，在杜涯的詩歌中，我們會看到葉賽寧、荷爾德林和里爾克的交錯式映現(xiàn)，但杜涯柔弱而堅定地奏出了自己的聲音。杜涯詩歌中強烈的抒情密度、悲傷底色與終極探尋，是中國詩歌“以哀悲為嘆”的美學原則在新世紀奏出的強音。

讀陳先發(fā)的詩，一個直觀的感覺是他對于“語言”的清醒的反思立場，對于修辭和隱喻的倚重，《稀粥頌》中有這樣的詩句：“多年來每日一頓稀粥。在它的清淡與/嶙峋之間，在若有若無的慘重低語之間”,“在裂帛般晚霞下彌漫的/偏街與小巷”。用“嶙峋”來修飾稀粥，“裂帛般晚霞”等，既產(chǎn)生陌生化的審美效果，又滲入了古典詩學的因素。這得意于他在日?？谡Z的基礎(chǔ)上對詩歌語言的錘煉和“肢解”：“這一側(cè)我肢解語言的某種動力/我對看上去毫不相干的兩個詞/（譬如雪花和扇子）/之間神秘關(guān)系不斷追索的癖好”（《老藤頌》）。這首詩具有“元詩”的意味，它暗示了陳先發(fā)詩歌寫作的內(nèi)在思路。肢解語言、追索毫不相干的兩個詞之間的“神秘關(guān)系”，是他詩歌的目標。這種追求是1990年代以來詩歌對“詞與物”之關(guān)系進行探索的深化。這種“元詩”的探索意識，并不僅僅限于語言，它在深層上涉及到對詩歌寫作的根部的把握：“我想，我們的寫作何不/在這草哭風暖中/隨茄子探索一番自身的弱小并/擯棄任何形式的自我憐憫……”。這是陳先發(fā)對自身詩歌寫作立場的反省，它關(guān)涉到詩歌寫作姿態(tài)的確立和建構(gòu)，并潛隱著某種不斷走向闊大的詩歌寫作境界。

陳先發(fā)的詩歌彰顯了他宏大的詩學抱負，他對“頌”這一古老文體的重新激活，以及對古典詩學傳統(tǒng)的日?；永m(xù)，都在文本中有較好的體現(xiàn)。陳先發(fā)的詩歌在“傳統(tǒng)”的外衣下，包裹的是歷史、文化反思的內(nèi)核?！痘嗧灐凤@示了陳先發(fā)詩歌拒絕流行的單一詩歌風格、追求“綜合性”的詩學風格，它講述了一個故事，有一個故事的內(nèi)核，但它的精彩卻在于敘事、抒情和議論（哲思）的交融：“我見過那個時代的遺照：鋼青色遠空下，貨架空空如也/人們在地下嘴叼著手電筒，挖掘出獄的通道”。這幾句詩在對歷史的想象中，所采用的是寫實與象征充分融合的語言?！暗叵隆薄俺霆z”既指向那個殘酷的時代本身，又構(gòu)成對歷史生存的隱喻。這首詩在抒情的向度上，既指向了對姑姑（以及她所生活的時代）的悲憫，又融合了對自我的精神叩問。與《滑輪頌》表達了相同的歷史反思主題的，是《秋興九章》的第六章：“我只是恐懼某日，在曠野/或黃昏的陋巷中，有一只/老雀突然認出了我……”。這是異常精彩的對殘酷歷史記憶的書寫，他寫出了歷史作用于今天的不著痕跡的心靈烙印。這里的“恐懼”其實是對歷史的恐懼，是殘酷的歷史本身的形象化呈現(xiàn)。他挖掘歷史的、文化的內(nèi)涵，語言的扭結(jié)現(xiàn)象明顯，修辭繁復(fù)，甚至少許晦澀。在某種意義上，他承續(xù)了20世紀40年代中國現(xiàn)代主義詩歌“現(xiàn)實、象征和玄學綜合”的詩學傳統(tǒng)。

三

在詩歌風格趨于多元化的新世紀詩歌場域中，五位詩人恰適地建構(gòu)了自己的風格，他們對日常詩意的開掘、對歷史文化的反思、對詩歌語言的勘探，既取得了豐碩的成績，同時預(yù)示了新世紀詩歌的諸多可能性。但值得警惕的是，一個詩人創(chuàng)作風格的成熟固然是好事，但其中也蘊含著某種危機。譬如在對“日常詩意”的提煉中，張執(zhí)浩的詩歌幾乎不涉及任何宏大的問題，都是細微而平淡的，這種詩學在某種意義上是對生活內(nèi)容的開拓，它拓展了生活的邊界，但這種寫作姿態(tài)和寫作方式本身，是否過于強調(diào)詩歌對日?，F(xiàn)實的捕捉能力，而放棄了對詩歌難度的有意識追求以及更廣更深的精神向度？胡弦《沙漏》中的某些涉及游歷、古跡的詩，沒有在極富文化意蘊的歷史影像中展開富有精神意義的對話，而是陷入了狹窄的、矯情的個人情緒的表達。湯養(yǎng)宗的一些詩，顯得過于瑣碎，容易陷入“不及物”的陷阱。在對“生存”的追問這一向度上，杜涯的多首詩同時指向一種情感，過于密集的主題指向和過于蓬勃的情感，造成了她的喋喋不休，以及詩意空間的狹窄。當真正觸及尖銳的當下境遇時，杜涯的詩缺乏攫住深層現(xiàn)實的銳利力量。陳先發(fā)以“九章”的形式展開詩歌，是對以屈原《九歌》、杜甫《秋興八首》為代表的古典詩學的召喚與回歸，同時更是一種詩學抱負的顯現(xiàn)，但有些時候，“九章”的形式會約束詩意的自由運轉(zhuǎn)，會有一些勉強為之的作品，這自然是值得反思的詩學問題。

在這個意義上，能否對自己的風格保持警惕，不陷入“自動化”寫作的陷阱，在對“難度”的不倦追尋中不斷超越自己，在詩歌思想的拓展與詩歌技藝的探索中保持某種平衡，對于一個成熟的詩人構(gòu)成很大的考驗。能否經(jīng)得住這種考驗，在某種程度上決定了他們在達到一定的寫作高度（獲得“魯獎”顯然意味著一種高度）之后，能否繼續(xù)超越自己，取得更大的詩歌成就。