當(dāng)代詩(shī)詞在幾十年的繁榮發(fā)展中，已經(jīng)形成較為穩(wěn)定的創(chuàng)作群體以及審美范式，涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀詩(shī)人及作品，比如我們所熟悉的老一輩詩(shī)人聶紺弩以及青年詩(shī)人姚泉名、李子老師等人，他們是撐起當(dāng)代詩(shī)壇的臂膀和血液。但與此同時(shí)，當(dāng)代詩(shī)詞也與其他文學(xué)形式一樣，由“快車道”發(fā)展進(jìn)入了亟需調(diào)整、規(guī)范的階段，“全民化”參與的詩(shī)詞作品不可避免地出現(xiàn)了審美趨同、形式泛化、語(yǔ)言俗白、立意淺薄等流弊，這些問(wèn)題都需要從事詩(shī)詞研究的學(xué)者們加以關(guān)注，在審美觀念、形式規(guī)范等方面給予學(xué)理性探討，引導(dǎo)當(dāng)代詩(shī)詞創(chuàng)作能夠在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)更好地融入當(dāng)代文化精神、現(xiàn)代人文風(fēng)貌及個(gè)人理想情懷，由此創(chuàng)造出更具有生命意味、現(xiàn)實(shí)深度和文化底蘊(yùn)的詩(shī)學(xué)風(fēng)貌。

本文結(jié)合詩(shī)詞文本，對(duì)當(dāng)代詩(shī)詞的作品創(chuàng)作及審美形態(tài)進(jìn)行剖析。文章中所選作品雖有掛一漏萬(wàn)、管窺之見(jiàn)的嫌疑，似不能代表當(dāng)代詩(shī)詞創(chuàng)作的全貌，但在一定范圍內(nèi)也具有普遍性意義，基本能夠反映大多數(shù)詩(shī)詞創(chuàng)作者們的文化審美觀。筆者并在此基礎(chǔ)上討論當(dāng)代詩(shī)詞如何結(jié)合當(dāng)代文化精神，以及詩(shī)詞創(chuàng)作文化趨向和精神旨趣，旨在梳理當(dāng)代詩(shī)詞創(chuàng)作的類別或形態(tài)。

一、當(dāng)代文化精神與詩(shī)詞創(chuàng)作的關(guān)系

文化精神是一個(gè)民族國(guó)家在發(fā)展歷史過(guò)程中形成的文化體系中特有精神氣質(zhì)，代表著民族國(guó)家的文化身份和精神信仰。誠(chéng)如張岱年先生所說(shuō)：“精神本是對(duì)形體而言，文化的基本精神應(yīng)該是對(duì)文化的具體表現(xiàn)而言。就字源來(lái)講，精是細(xì)微之義，神是能動(dòng)的作用之義。文化的基本精神就是文化發(fā)展過(guò)程中精微的內(nèi)在動(dòng)力，也即是指導(dǎo)民族文化不斷前進(jìn)的基本思想”。可見(jiàn)，文化精神對(duì)于促進(jìn)民族國(guó)家發(fā)展的作用是非常重要的。

簡(jiǎn)而言之，筆者以為文化精神起碼有兩方面的基本特征：一方面，文化精神是民族國(guó)家生生不息的血脈，它引導(dǎo)著人們?cè)谖幕瘋鞒兄写毖?；另一方面，作為一種全民性的文化信仰與文化指導(dǎo)，文化精神又會(huì)在不同的發(fā)展歷史階段，隨著社會(huì)的發(fā)展和要求進(jìn)行著調(diào)整和完善，每一歷史階段都會(huì)呈現(xiàn)出不同于其他各個(gè)階段的文化發(fā)展要求。

那么，當(dāng)代文化精神是什么呢？簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是符合中國(guó)特色社會(huì)主義發(fā)展要求的文化形態(tài)。

自上世紀(jì)九十年代的改革開(kāi)放開(kāi)始，中國(guó)開(kāi)啟了國(guó)家興盛、民族復(fù)興的歷史階段。伴隨政治生活的昌明盛達(dá)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不斷調(diào)整，當(dāng)代文化進(jìn)入了一個(gè)嶄新的時(shí)代，長(zhǎng)期被忽視的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化對(duì)于國(guó)家未來(lái)發(fā)展、民族精神信仰的重要性逐漸凸顯出來(lái)。從“繼承民族優(yōu)秀傳統(tǒng)”到“弘揚(yáng)中華文化，建設(shè)中華民族共有的精神家園”，再到“弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”，構(gòu)建“中國(guó)特色社會(huì)主義文化”的偉大目標(biāo)，當(dāng)代文化精神日漸清晰明確。而在博大精深、燦爛輝煌的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中，積淀著中華民族最深層的精神追求，包含著中華民族最根本的精神基因，代表著中華民族獨(dú)特的精神標(biāo)識(shí)。當(dāng)代文化精神即是這樣一種在繼承、弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時(shí)，又要融入當(dāng)代文化符碼，從而創(chuàng)造出符合當(dāng)下國(guó)家發(fā)展需要和大眾需求的一種文化形態(tài)，它指導(dǎo)并影響著人們的世界觀、人生觀和價(jià)值觀。

可以說(shuō)，當(dāng)代文化精神的基本內(nèi)涵需要呈現(xiàn)以下三個(gè)方面的基本特征：一方面是與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化有著緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，包括情感的、形式的和哲思的等；另一方面是它必然是中國(guó)特色社會(huì)主義文化建設(shè)的代表，具有引領(lǐng)和典范的作用；第三方面是它同時(shí)又是社會(huì)民眾文化生活的精神家園，反映社會(huì)民眾的精神訴求。它們之間并非是各自獨(dú)立的，而是相互之間有著必然聯(lián)系，相輔相成，相得益彰。那么，當(dāng)代文化精神與當(dāng)代詩(shī)詞創(chuàng)作之間又有什么關(guān)聯(lián)呢？他們之間的關(guān)系又如何理解？

中國(guó)作為以詩(shī)為內(nèi)在文化精神核心的國(guó)度，在不斷發(fā)展著的各個(gè)歷史階段創(chuàng)造出輝煌的詩(shī)歌成就，比如古代詩(shī)歌開(kāi)端的“詩(shī)三百”、浪漫主義代表的“楚辭”、承前啟后的高峰“唐詩(shī)”，以及創(chuàng)造了“漢語(yǔ)文詩(shī)文學(xué)發(fā)展的最高形式”的“宋詞”等，都是我們今天需要繼承并發(fā)揚(yáng)的優(yōu)秀篇章。王國(guó)維在他的《宋元戲曲史·序》中總結(jié)說(shuō)：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語(yǔ)，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！笨梢钥吹?，中國(guó)的歷史長(zhǎng)河為我們積累了深厚的詩(shī)學(xué)經(jīng)驗(yàn)和理論基礎(chǔ)。

因此，這里我們所談的當(dāng)下“一代之文學(xué)”，就是在二十一世紀(jì)正在走向國(guó)家富強(qiáng)與民族復(fù)興的新時(shí)代下的中國(guó)特色社會(huì)主義之文學(xué)，當(dāng)代詩(shī)詞創(chuàng)作也同樣處于這樣的時(shí)代框架之內(nèi)。因此，當(dāng)代文化精神必然要通過(guò)詩(shī)詞中表現(xiàn)出來(lái)，反之，詩(shī)詞創(chuàng)作中也就不可避免地要呈現(xiàn)出當(dāng)代文化精神的符碼。比如馮崢嶸創(chuàng)作的《巫山紅葉歌》中以“秋葉再紅”來(lái)寄予中華民族復(fù)興的精神，詩(shī)句呈現(xiàn)出氣勢(shì)磅礴、波瀾涌動(dòng)、內(nèi)涵厚重的中華民族的文化底蘊(yùn)：“江山旺氣壯民魂，中華代有興邦力。璀璨文明卓不群，每從宇內(nèi)樹(shù)奇勛。斯世圖南醫(yī)積弱，民心如沸事如焚?！币θ摹兜敲魈蒙健芬蕴綄ぁ皾h武遺蹤”和“嵚崖”“松響”等意象回望歷史，“壯心爭(zhēng)可哀”的抒發(fā)可謂是以古喻今的點(diǎn)題：“嵚崖何所若，攢若寶蓮開(kāi)。松響麒麟石，云生吳楚臺(tái)。天隨飛棧起，海駕烈風(fēng)來(lái)。漢武遺蹤處，壯心爭(zhēng)可哀。”再如何少秋的《清潔工》以工整的古體形式和輕松的語(yǔ)言情調(diào)描寫(xiě)了早起辛勞工作的“清潔工”形象：“早起身披四月風(fēng)，輕哼小調(diào)掃西東。雖無(wú)嗩吶扶清韻，卻有心花綻碧叢。繭手躬勤清穢物，襟懷坦蕩對(duì)長(zhǎng)空。長(zhǎng)街凈送晨行爽，一抹新陽(yáng)照桔紅。”這首詩(shī)雖然是關(guān)注社會(huì)普通勞動(dòng)階層的工作狀態(tài)，但詩(shī)歌的視角在時(shí)間、空間的轉(zhuǎn)換與人物形象的塑造中，以小見(jiàn)大，獨(dú)辟新徑，從而把當(dāng)下社會(huì)中的新人物與新境界通過(guò)詩(shī)的意境展現(xiàn)出來(lái)，讓人讀來(lái)不禁耳目一新。

提舉上述形式風(fēng)格不同的詩(shī)歌，旨在說(shuō)明不論從那一類形式、哪一個(gè)角度、哪一種思維去創(chuàng)作，詩(shī)歌都要能夠保持與當(dāng)代文化精神的內(nèi)在氣韻相關(guān)聯(lián)。因?yàn)閺默F(xiàn)實(shí)意義來(lái)講，如果二者不能有機(jī)結(jié)合起來(lái)，或者當(dāng)代詩(shī)詞創(chuàng)作無(wú)法表現(xiàn)當(dāng)下的文化精神特征，則一定不會(huì)成為一種真正意義上的創(chuàng)作，就像艾略特曾經(jīng)說(shuō)的那樣，“沒(méi)有任何一種藝術(shù)能像詩(shī)歌那樣頑固地恪守本民族的特征?！边@里的“本民族的特征”在某種意義上就是一個(gè)民族國(guó)家發(fā)展歷史階段中的文化精神，它一定是既有傳承因子又有現(xiàn)實(shí)主義價(jià)值的精神形態(tài)。

從這樣一個(gè)角度來(lái)看，當(dāng)代詩(shī)詞創(chuàng)作大體上分為兩種類型：一方面，是具有大視野、大主題的宏大敘事，這一類詩(shī)詞的內(nèi)質(zhì)是承襲著民族傳統(tǒng)的詩(shī)教傳統(tǒng)，以“關(guān)乎人文以化成天下”為創(chuàng)作思維，表現(xiàn)出“頌”“刺”“諫”的形態(tài)特征。因此，這種創(chuàng)作的視角有分為兩個(gè)方面：一是站在形而上的立場(chǎng)中與國(guó)家民族的發(fā)展保持一致，對(duì)當(dāng)下的大事件、大熱點(diǎn)問(wèn)題表現(xiàn)出極大的關(guān)注熱情；一是承襲杜甫、白居易等一代傳統(tǒng)士大夫關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)心民瘼的詩(shī)學(xué)精神，深切體察民間風(fēng)物、百姓疾苦；另一方面，是以創(chuàng)作者個(gè)體的精神體驗(yàn)為內(nèi)核，在面對(duì)紛繁復(fù)雜的社會(huì)中反觀詩(shī)人自我內(nèi)心的感受和經(jīng)驗(yàn)。這一類詩(shī)作與傳統(tǒng)詩(shī)教思維保持了一定的距離，又不似陶淵明式的“山水田園”風(fēng)格。既有“出世”的飄逸又有“入世”的焦慮，是當(dāng)代詩(shī)詞中的一個(gè)創(chuàng)作形態(tài)。

二、形而上的詩(shī)學(xué)觀與理想主義激情

傳統(tǒng)文化觀中的“文以載道”思維在人們的精神中亙古不變、歷代相承。與西方以“模仿—再現(xiàn)”的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)不同，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)更加注重形而上的社會(huì)功用性，孔子提出“興觀群怨”，清人程廷祚也指出“詩(shī)人自不諱刺，而詩(shī)之本教，蓋在于是矣?！薄叭舴蛟?shī)之有刺，非茍而已也。蓋先王之遺澤，尚存于人心，而賢人君子弗忍置君國(guó)于度外，故發(fā)為吟詠，動(dòng)有所關(guān)?！M若后世之為詩(shī)者，于朝廷則功德祥瑞，于草野則月露風(fēng)云，而甘出于無(wú)用者哉。”白居易更是直陳詩(shī)歌應(yīng)“為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也?！?/p>

在當(dāng)代詩(shī)詞中的創(chuàng)作形態(tài)中，以傳統(tǒng)詩(shī)文觀作為作詩(shī)內(nèi)核的占有很大的比重，即采用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，詩(shī)人們以“不絕于天地間者”自居，詩(shī)文創(chuàng)作以“曰明道”“紀(jì)政事”“察民隱”為己任。比如聶紺弩早期的詩(shī)，他身陷北大荒農(nóng)場(chǎng)改造時(shí)仍通過(guò)詩(shī)歌托物言志，“寄寓了對(duì)政治運(yùn)動(dòng)中錯(cuò)劃、誤判的看法和心情”?！朵z草》《挑水》《削土豆》等詩(shī)都屬于此類，總能在幽默、自然、平淡的詩(shī)句中寄予詩(shī)人關(guān)乎“修身齊家治國(guó)平天下”的大道理。其中，《鋤草》寫(xiě)“何處無(wú)苗無(wú)有草，每回鋤草總傷苗。培苗長(zhǎng)恨草相混，鋤草又憐苗太嬌。未見(jiàn)新苗高一尺，來(lái)鋤雜草已三遭。停鋤不覺(jué)手揮汗，物理難通心自焦?！边@種傳統(tǒng)詩(shī)文觀讓許多心存家國(guó)情懷的詩(shī)人們即便身處逆境仍以詩(shī)為口，凸顯出強(qiáng)烈的士大夫心態(tài)和滿篇的“頌”“刺”“諫”詩(shī)作。

如果說(shuō)聶紺弩的詩(shī)作表達(dá)的是上一代特殊歷史狀態(tài)中的所感所知，那么到了二十一世紀(jì)的今天，詩(shī)人面對(duì)的是更為多元繁復(fù)的社會(huì)狀態(tài)和國(guó)家復(fù)興的歷史階段，詩(shī)的視野也同時(shí)進(jìn)入一種紛繁復(fù)雜的多維度時(shí)空。如何尋找詩(shī)性的生長(zhǎng)點(diǎn)？如何抒發(fā)時(shí)代節(jié)奏要求的詩(shī)歌？可以說(shuō)，時(shí)代在發(fā)展，文明在進(jìn)步，社會(huì)多元化與全球一體化讓人類步入一個(gè)前所未有的生存空間。然而，作為中華民族傳統(tǒng)精神內(nèi)核之一的理想主義的家國(guó)情懷，在許多詩(shī)人內(nèi)心深處卻一直存在著，不論社會(huì)如何變化。詩(shī)人的身份也決定了他們必然要比社會(huì)普通人更加具有憂患意識(shí)、擔(dān)當(dāng)意識(shí)和反抗意識(shí)。同時(shí)，在某種意義上說(shuō)，采用舊體形式創(chuàng)作的詩(shī)人們也比新詩(shī)作手多了一些“入世”的激情，或許是這種傳統(tǒng)形式中內(nèi)嵌的現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)動(dòng)力因素使然，并且凸顯出強(qiáng)烈的理想情懷。

人類賴以繁衍生息的精神之一便是內(nèi)心深處激蕩著的理想主義作為原動(dòng)力?！袄硐搿弊鳛橹腥A民族優(yōu)秀傳統(tǒng)之一，其深邃的積極的思想魅力和烏托邦式的生命魅惑交織在一起，歷來(lái)是傳統(tǒng)士大夫與現(xiàn)代知識(shí)分子在“出世”與“入世”之間的最高精神追求。理想主義激情促使著詩(shī)人們用詩(shī)句表達(dá)對(duì)民族復(fù)興、對(duì)國(guó)家發(fā)展的參與熱度。如《巫山紅葉歌》（馮崢嶸）、《賀珠港澳大橋通車在即》（李養(yǎng)環(huán)）、《江孜宗山古堡》（盧象賢）、《蓮花山謁鄧公銅像》（周學(xué)鋒）、《南巡》（韓開(kāi)景）、《港珠澳大橋》（華慧娟）、《致中印邊界邊防戰(zhàn)士》（楊懷勝）、《喜迎十九大》（林向榮）、《軍人之夢(mèng)》（朱轉(zhuǎn)娥）、《詠米神—袁隆平》（劉沐清）、《高原架線工》（王興貴）等詩(shī)作，均以形而上的維度或抒發(fā)當(dāng)下發(fā)生的熱點(diǎn)事件，或情鑄歷史民族英雄的愛(ài)國(guó)故事，其詩(shī)學(xué)內(nèi)核是以主流文化精神為主導(dǎo)，突顯愛(ài)國(guó)主義情操。馮崢嶸的《巫山紅葉歌》以奇特的想象、磅礴的氣勢(shì)和思通古今的筆觸勾勒出巫山的氣勢(shì)，并以此表達(dá)詩(shī)人對(duì)中華民族復(fù)興大業(yè)的堅(jiān)定信念：

巫山橫劈一江開(kāi)，不盡江濤萬(wàn)古來(lái)。壁立林深猿嘯急，峰回峽轉(zhuǎn)水徘徊。西接高原連雪域，東瞻海氣望蓬萊。遠(yuǎn)溯鴻蒙龍骨在，高撐碧落柱瑤臺(tái)。方圓九峽三千里，洞壑縱橫云霧起。奇峰縹緲絕凡塵，傳聞自古有仙人。旦作朝云暮為雨，高唐一賦雅無(wú)倫。今日仙人何處覓？百丈陽(yáng)臺(tái)空寂寂。尋遍巫山十二峰，唯見(jiàn)江楓紅欲滴。漫山烈烈似驅(qū)寒，高擎如炬報(bào)秋安。擊石凌風(fēng)生劍響，烘云照水卷文瀾。巫山何以多紅樹(shù)？嬌嬈應(yīng)是仙魂駐。昔聞紅葉可題詩(shī)，倩誰(shuí)題此江山句？君不聞、夔門水拍起罡風(fēng)，自古名標(biāo)天下雄。白帝城高霜磬冷，一聲史唱入秋紅。君不聞、屈祠云外楚騷聲，秭歸巖上柏松鳴。三灘舀盡西陵水，如何題得古今情？對(duì)此不由長(zhǎng)太息，生生不竭思何極。江山旺氣壯民魂，中華代有興邦力。璀璨文明卓不群，每從宇內(nèi)樹(shù)奇勛。斯世圖南醫(yī)積弱，民心如沸事如焚。恰如良木經(jīng)霜后，高華美質(zhì)吐清芬。我以霜吟踏秋水，秋生顏色水生文。指看高峽平湖外，萬(wàn)千紅樹(shù)正繽紛。

全詩(shī)以巫山“秋葉再紅”的意象貫連，其中“江山旺氣壯民魂，中華代有興邦力”“斯世圖南醫(yī)積弱，民心如沸事如焚”等詩(shī)句無(wú)疑是詩(shī)人意欲表達(dá)的愛(ài)國(guó)主義熱情，具有激昂向上的理想主義精神品質(zhì)，充分表達(dá)出詩(shī)人現(xiàn)實(shí)主義的理想情懷。

在對(duì)當(dāng)代國(guó)家事件、熱點(diǎn)問(wèn)題的書(shū)寫(xiě)中，詩(shī)人們的關(guān)注視點(diǎn)大多集中在“頌”的形態(tài)而少有“刺”與“諫”，這似乎已經(jīng)成為詩(shī)人們當(dāng)下創(chuàng)作的共識(shí)。比如寫(xiě)中央軍改和強(qiáng)軍建設(shè)的《改隸調(diào)整感賦》《圓夢(mèng)》《老兵》《軍人之夢(mèng)》《破陣子·強(qiáng)軍夢(mèng)》；寫(xiě)國(guó)家建設(shè)的《港珠澳大橋》《賀珠港澳大橋通車在即》《參觀江漢運(yùn)河》《中衛(wèi)印象》《興凱湖引水工程感吟》《高鐵》《八聲甘州·高速隨想》《八聲甘州·游長(zhǎng)江三峽并遠(yuǎn)觀大壩》；寫(xiě)對(duì)外發(fā)展的《絲綢之路頌》《觀絲綢之路亭口車轍感一帶一路》；頌懷偉人及革命先輩的《蓮花山謁鄧公銅像》《瞻仰深圳鄧小平塑像》《賦陳德將軍》《抗日名將錄之鄧世昌》《瞻韶山毛主席遺物館》《西江月·有感習(xí)主席為農(nóng)民香包捧場(chǎng)》等詩(shī)作都是以“頌贊”為主調(diào)，對(duì)中國(guó)改革開(kāi)放及迅猛發(fā)展的抒懷之作。這一類形態(tài)的詩(shī)作并非當(dāng)代詩(shī)人的新創(chuàng)，早在上世紀(jì)建國(guó)初期的五十年代，詩(shī)歌領(lǐng)域中的“頌”風(fēng)便盛行一時(shí)。不論新體詩(shī)人還是舊體詩(shī)人的創(chuàng)作，都表現(xiàn)出一致性的歌頌熱情，似乎應(yīng)和了傳統(tǒng)中“君上有令德令譽(yù)，則臣下相與詩(shī)歌以美之”的風(fēng)范。然而現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展已呈多元并存態(tài)勢(shì)，社會(huì)矛盾也日漸突出。詩(shī)人們?nèi)绻麅H僅以“頌”為主調(diào)，而忽視社會(huì)中凸顯的矛盾與人們生活中的困苦，則并非是合格的詩(shī)人，其詩(shī)作也不能起到“聞之者足以戒”的“言志”目的。

相比較而言，在關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)心民瘼的詩(shī)作中，能夠深切體察民間風(fēng)物、百姓疾苦的作品卻少之又少，在眾多的詩(shī)作中，《詠蕭縣“水泥妹”》一詩(shī)讀來(lái)倒是別有一番苦澀的滋味，詩(shī)中對(duì)為救夫而負(fù)重女子的充滿情感的描寫(xiě)，如果不嚴(yán)格糾結(jié)詩(shī)的結(jié)構(gòu)、格律等傳統(tǒng)律絕規(guī)則，僅看詩(shī)作抒發(fā)的理想情懷則多少有一些杜詩(shī)的氣息與激憤之感：

千古愛(ài)情奇聞多，難盡悲歡惹嗟哦。今有驚魂鄉(xiāng)妹子，身背水泥究為何？灰衫灰褲嬋娟罩，垢面難辨嬋娟貌。百斤壓在弱肩頭，救夫哪管丑還俏。眼中射出堅(jiān)毅光，一袋一袋負(fù)重扛。有夢(mèng)焉知疲和累？只盼夫君命延長(zhǎng)。藥費(fèi)如獸噬人盛，首飾家俬已賣凈。唯憑苦力多掙鈔，任他泥汗漉頭頸。步履沉沉腰已彎，卻念愛(ài)人命如懸。一步心中一念想：愿他多陪我?guī)啄?。孩兒一雙逗人愛(ài)，小辨卻無(wú)花兒戴。不是媽媽不心疼，只想桌上多個(gè)菜。饑時(shí)徒自墻腳蹲，饅頭就水和淚吞?；此茌d愁幾許？可載我愁去幾分？形若雕像目若呆，前景渺茫莫能猜。恨不將身替郎痛，三生石可證情懷。曾經(jīng)是郎心上寶，亦寵亦嬌日日好。五載相歡太匆匆，為甚病魔擊郎倒？何故天教大難臨，挺將玉姿似高岑。且憑柔骨擎天起，幾人愛(ài)如此般深？愛(ài)縱深，意縱厚，怎奈天價(jià)醫(yī)難就。一介民女情如山，強(qiáng)撐能否夫君救？嗚呼！含悲銜恨問(wèn)青天，底事渾然不見(jiàn)憐？但祈貧黎皆康健，不求富貴惟愿能平安。

全詩(shī)以敘事為主，語(yǔ)言俗白，把“水泥妹”的形態(tài)與境遇表達(dá)的清晰明暢，最后落筆“怎奈天價(jià)醫(yī)難就”是詩(shī)人意欲表現(xiàn)的重點(diǎn)，由此點(diǎn)題升華為“含悲銜恨問(wèn)青天，底事渾然不見(jiàn)憐？但祈貧黎皆康健，不求富貴惟愿能平安”的期許，達(dá)到了現(xiàn)實(shí)與理想的高度融合。周達(dá)的《詠黃花崗木棉》一詩(shī)借“黃花崗木棉”的意象歌頌先輩的革命精神，“簪纓”“碧血”“烈炬”等代表英烈形象的詞匯連接后面的“先賢遺夢(mèng)埋千古，我輩何顏說(shuō)大同。惟有木棉終不負(fù)，年年崗上照人紅?！笔谷?shī)有了豐富的意喻，在“頌”中有“刺”有“諫”。

從詩(shī)的形式來(lái)看，對(duì)普通人的關(guān)注似乎新詩(shī)體更能寫(xiě)出溫度來(lái)，如張先州的《砌磚工》，把普通建筑工的勞動(dòng)場(chǎng)景嵌入進(jìn)對(duì)兒女、父母的真情實(shí)感表達(dá)：

一樁樁心事

種在磚頭的縫隙里

如雨的汗水澆灌

夢(mèng)里生根發(fā)芽

兒女的路

在瓦刀劃過(guò)的弧線上延伸

年邁父母的病

在撫平灰漿中療養(yǎng)

日子在一天天敲打中

結(jié)實(shí)起來(lái)

墻，一高再高

錯(cuò)落有致的詩(shī)體就像壘砌的“墻，一高再高”，“女兒的路”“父母的病”都是“一樁樁心事”，然而生活是在一天天地像砌磚工壘砌的“墻”一樣“結(jié)實(shí)起來(lái)”，錯(cuò)綜的筆法和深邃的意象疊加在一起，使詩(shī)歌在現(xiàn)實(shí)與理想的貼合中獨(dú)具陌生化的美感。另一首同樣寫(xiě)建筑工人的舊體詩(shī)《土建工人贊》，雖然也是抒發(fā)對(duì)底層群體“位卑猶有夢(mèng)飛揚(yáng)”的禮贊，但因形式與語(yǔ)言的雙重限制，讀來(lái)似乎缺少意境化的陌生效果，少了一種幽深的意境：“晨餐風(fēng)露晚披霜，一片丹心系建房。涂料鋪開(kāi)多彩路，土方筑起萬(wàn)重墻。三輪車奏平凡曲，滿手繭凝榮耀光。無(wú)畏緇塵經(jīng)歲苦，位卑猶有夢(mèng)飛揚(yáng)?！?/p>

再看梅早弟的《清潔工》：“底層身處未徬徨，默默無(wú)言四季忙。兩只車輪推日月，一枝竹帚掃炎涼。幾番風(fēng)雨雷驚頂，數(shù)度須眉汗滯霜。但使鵬城添靚麗，何辭污垢染吾裳。”詩(shī)中可見(jiàn)用詞是有了斟酌和錘煉，身處底層的身份并沒(méi)有讓清潔工“彷徨”，依舊默默地奉獻(xiàn)著，“炎涼”是說(shuō)社會(huì)狀態(tài)，“風(fēng)雨雷驚頂”“須眉汗滯霜”是寫(xiě)清潔工的狀態(tài)，然而最后的“添靚麗”“染吾裳”的起調(diào)卻又落入了俗套。

由此可見(jiàn)，在形而上詩(shī)學(xué)觀統(tǒng)攝下的詩(shī)詞創(chuàng)作，詩(shī)人極容易進(jìn)入一種觀念至上的陷阱中。因此，在書(shū)寫(xiě)國(guó)家發(fā)展、民族復(fù)興進(jìn)程中宏大主題（包括社會(huì)熱點(diǎn)、政治事件等）的價(jià)值評(píng)判的詩(shī)之“頌”“刺”“諫”要避免空泛、虛無(wú)的概念化、模式化應(yīng)景之作，從而把宏大主題中不同事件的豐富細(xì)節(jié)和多元價(jià)值完全遮蔽掉了。

三、向內(nèi)轉(zhuǎn)的“小情調(diào)”與現(xiàn)實(shí)化精神訴求

在當(dāng)代詩(shī)詞的創(chuàng)作中，還有與形而上的宏大敘事主題創(chuàng)作有所不同的是我稱之為“小情調(diào)”一類創(chuàng)作。這里的“小情調(diào)”并非指稱詩(shī)壇流行的那些打著“抒發(fā)個(gè)人性靈”名義而拘泥于自?shī)首詷?lè)、自艾自怨、自言自語(yǔ)的小文人詩(shī)歌。這一類詩(shī)歌大多是從“大我”的姿態(tài)回歸“小我”的內(nèi)心感受，以詩(shī)人的一時(shí)一感為抒發(fā)點(diǎn)，追求詩(shī)人自我內(nèi)心對(duì)某一情緒的即時(shí)性感受，視角是向內(nèi)轉(zhuǎn)的精神關(guān)注。王乾坤在談到詩(shī)歌的個(gè)人化自由創(chuàng)作時(shí)認(rèn)為：“文學(xué)的存在理由不是直接干預(yù)社會(huì)，其本業(yè)不在直接的社會(huì)改造，而在文學(xué)性回歸，藝術(shù)審美的回歸……如果文學(xué)的創(chuàng)造者將這種回歸理解為一種對(duì)于時(shí)態(tài)的逃避情形，而恰恰可能是與美背道而馳，因?yàn)檫@種逃離只是意味著畸形偏安，而不是自由”。

所以在某種意義上來(lái)說(shuō)，這一類“小情調(diào)”的詩(shī)作與傳統(tǒng)文人的“避世情緒”和上世紀(jì)八十年代新詩(shī)思潮中的“個(gè)人化”寫(xiě)作又有所不同。所謂“個(gè)人化”寫(xiě)作，是一些詩(shī)人對(duì)“政治化”“觀念化”大行其道的反駁，是對(duì)群體性公共發(fā)言者的“疏離”，以自我內(nèi)心的性情感知為主導(dǎo)，從而強(qiáng)調(diào)“詩(shī)貴性情”（沈德潛）的創(chuàng)作路徑。這種觀念也讓許多詩(shī)人因此“誤解了詩(shī)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，認(rèn)為詩(shī)與政治、現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)，只需按照自己的個(gè)人視角來(lái)打量世界即可，也就是說(shuō)不客觀、全面地把握世界，而只是抓住自己所感受、體驗(yàn)到的一個(gè)或幾個(gè)側(cè)面來(lái)揭示自己對(duì)世界的認(rèn)知”，從而進(jìn)入自我劃定的一山一水的小天地之中。可以說(shuō)，上世紀(jì)八十年代的“個(gè)人化”寫(xiě)作在疏離政治性話語(yǔ)、顛覆崇高性藩籬的同時(shí)，并沒(méi)有遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)和拋棄理想，也正是如此才讓新時(shí)期以來(lái)的詩(shī)歌精神指向有了生命的意味和理性的深度，“從淺層的自我表現(xiàn)（詩(shī)的個(gè)人化）流向深層的自我表現(xiàn)（向意識(shí)深層進(jìn)軍）”。

由此，我們可以看到一個(gè)非常遺憾的當(dāng)代詩(shī)詞創(chuàng)作場(chǎng)景，不論是宏大主題敘事還是個(gè)人化自我抒情，都存在著空洞無(wú)物、無(wú)病呻吟，尋章摘句、風(fēng)花雪月、模山范水、歌功頌德、人云亦云的寫(xiě)作之風(fēng)盛行。當(dāng)然，在這樣普遍流于形式的詩(shī)詞環(huán)境中，也會(huì)有一些相對(duì)不錯(cuò)的作品，雖然很少。

從當(dāng)代詩(shī)詞的“小情調(diào)”寫(xiě)作來(lái)看，一方面是詩(shī)人自身以這種“田園式”的形態(tài)表達(dá)情感寄托的手段，如“池邊楊柳未萌芽，室內(nèi)山茶已綻花。許是樓高近瑤界，春光早進(jìn)老農(nóng)家?！保ā掇r(nóng)家新居》）“曲岸分明鏡未磨，游魚(yú)驚起野天鵝。螺峰弄影秋光里，一葉輕舟剪碧波?！保ā额}星火水庫(kù)》）“綠是春蘭紅是花，柴扉半掩舊籬笆。客驚黃犬迎人吠，燕剪紫薇依水斜。幾縷閑思融筆硯，滿腔雅趣共鄰家。炊煙小院送香晚，一醉鄉(xiāng)情詩(shī)酒茶?！保ā多l(xiāng)歸》）等詩(shī)作。黃全知的《村雪》：“寒氛連夜鎖煙波，吹落梅花贈(zèng)素娥。百步猶聞香蕊淡，初妝自帶玉顏酡。鄰家稚子嘗新雪，隔岸田翁拍短蓑。悄探西疇棉絮下，麥芽應(yīng)比去年多?！蓖ㄟ^(guò)雪降大地的姿態(tài)描述，暢想“瑞雪兆豐年”的年景。這類創(chuàng)作大多是以詩(shī)人自我對(duì)世界的感知為核心，把對(duì)“大我”的關(guān)注轉(zhuǎn)向一種適度的“小我”狀態(tài)，更多地是追求詩(shī)歌的意境與語(yǔ)言的錘煉，盡量避免盲目抒情與宣泄的混亂情緒。

另一方面，向內(nèi)轉(zhuǎn)也是當(dāng)下許多詩(shī)人在處理詩(shī)歌與社會(huì)關(guān)系、現(xiàn)實(shí)關(guān)照時(shí)所采取的一種方式，即以“逃避姿態(tài)”或“個(gè)人化”寫(xiě)作來(lái)揭示自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解和變化。因此，詩(shī)人在內(nèi)斂化的田園抒情與精神扣問(wèn)寫(xiě)作中，內(nèi)隱的依然是在身體出世后的精神入世情結(jié)，因而詩(shī)歌內(nèi)核中總會(huì)或顯或隱的凸顯出現(xiàn)實(shí)主義的理趣。

黃曙楚的《鄉(xiāng)歸》是一首抒發(fā)個(gè)人情趣的詩(shī)，把詩(shī)人回歸鄉(xiāng)里的情思通過(guò)“花”“燕”“舊籬笆”“黃犬”等鄉(xiāng)間常見(jiàn)事物烘托出來(lái)，寄予了濃濃鄉(xiāng)情與閑思雅趣：“綠是春蘭紅是花，柴扉半掩舊籬笆?？腕@黃犬迎人吠，燕剪紫薇依水斜。幾縷閑思融筆硯，滿腔雅趣共鄰家。炊煙小院送香晚，一醉鄉(xiāng)情詩(shī)酒茶?！焙蠲鞯摹队胃Ｓ励P凰山》、羅金龍的《秋登大雁塔放歌》是詩(shī)人登山、登塔時(shí)的感受，與前一首不同的是，兩首詩(shī)在情感的視角上有著較為一致的落點(diǎn)，即對(duì)現(xiàn)實(shí)的闡發(fā)。我們看原詩(shī)為：“鳳凰山上覓仙途，幽處喈喈鳥(niǎo)自呼。芳草牽人花色暖，瓊林布蔭葉光敷。近攀玄石嘆高絕，遠(yuǎn)眺白云知不孤。更待修持生兩翼，乘風(fēng)一舉出青梧?！保ā队胃Ｓ励P凰山》）“乘風(fēng)來(lái)上最高樓，認(rèn)得題名在上頭。一局江山存氣象，百年事業(yè)壯春秋。欄桿拍遍情何已，楓葉堆成韻欲浮。好是長(zhǎng)安形勝地，重開(kāi)絲路寫(xiě)風(fēng)流?！保ā肚锏谴笱闼鸥琛罚┩ㄟ^(guò)詩(shī)歌可見(jiàn)，前一首是在寫(xiě)景寄情中自喻“鳳凰涅槃”的壯志，而后一首則是以登“高樓”、看“江山”來(lái)凸顯“指點(diǎn)江山”的豪氣。

還有許多詩(shī)人的創(chuàng)作是“以物寄懷”，即通過(guò)對(duì)某種物像的感悟而抒發(fā)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。比如王連生的《木棉樹(shù)》：“老樹(shù)孤高秀出林，丹霞萬(wàn)朵入云深。三千里外天風(fēng)滌，數(shù)百年間海雨侵。此日滿城同仰首，當(dāng)時(shí)一面早傾心。落花亦帶英雄氣，觸地還傳叩石音。”以木棉樹(shù)的“孤高”喻指歷史的輪回與自己的心境；曹治果《讀〈西游記〉札記》是一首用俗白語(yǔ)言寫(xiě)出的“打油詩(shī)”：“一路西天屢劫災(zāi)，百般請(qǐng)得救兵來(lái)。神仙擺下玩猴陣，哪個(gè)妖精無(wú)后臺(tái)。”這類詩(shī)大多是借某種事件或情緒，揭示當(dāng)下的某種狀態(tài)，有“以古喻今”的目的。《讀〈西游記〉札記》這首詩(shī)就是借孫悟空“屢劫災(zāi)”來(lái)諷喻現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的“后臺(tái)”現(xiàn)象。

當(dāng)然，這種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的詩(shī)歌創(chuàng)作能夠避免大而空、口號(hào)式的弊端，但如果詩(shī)人的精神生活不能完全脫離于世俗生活之外，而又在精神錘煉與情緒沉淀中無(wú)法把握現(xiàn)實(shí)社會(huì)的變化規(guī)律，或者不能理解豐富多元的事物發(fā)展過(guò)程。那么，在“出世”與“入世”的矛盾中也極容易造成詩(shī)歌創(chuàng)作內(nèi)涵空泛、抒情無(wú)趣或者言不對(duì)物的現(xiàn)象。比如劉洪云的《悟萍》，詩(shī)人的本意是寫(xiě)“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的塘中青蓮，寫(xiě)青蓮在“浮塵”中的“清明”“風(fēng)華”與“寂寞”，借此抒發(fā)詩(shī)人在塵世間被俗事所累的心態(tài)，然而偏偏要提氣寫(xiě)出了“水險(xiǎn)由他三尺浪，風(fēng)高任爾百帆橫。云開(kāi)霧去縱零落，偏有秋心蓮長(zhǎng)成”的句子，看似豪邁的氣象卻因脫離寫(xiě)意的情境，不僅沒(méi)有達(dá)到詩(shī)意升華的效果，反而完全破壞了清淡舒緩的詩(shī)境。再如向言強(qiáng)的《月亮灣》：“燈光燦爛映檐楹，玉殿瓊樓頌太平。昔日偉人揮手處，一輪皓月照新城?！彪m然其意是對(duì)城市發(fā)展新貌的頌揚(yáng)，但這種貌似上世紀(jì)五六十年代的“頌歌”卻是既無(wú)詩(shī)性又無(wú)內(nèi)涵的口號(hào)詩(shī)，基本上是脫離現(xiàn)實(shí)的失敗作品。不僅詩(shī)詞創(chuàng)作如此，即便新詩(shī)也同樣存在這樣的問(wèn)題，如馬向虎的《礦工》一詩(shī)：“礦工/一束光/跌落千米地下/在黑暗的驚恐中抖索//礦工/一咬牙，一甩肩/用汗水拯救出深鎖經(jīng)年的光明//一池清水/沖走戰(zhàn)斗后的疲憊/穿上陽(yáng)光回家”。這首以“礦工”為抒情主題的詩(shī)歌雖然以看似意象豐富、內(nèi)涵深刻，但并沒(méi)有產(chǎn)生陌生化的效果，反而使人讀來(lái)索然無(wú)趣?？梢哉f(shuō)，這種隨意抒情的現(xiàn)象在當(dāng)代詩(shī)詞創(chuàng)作中大行其道，即便是我們不考量詩(shī)詞寫(xiě)作的遣詞、用典、聯(lián)句及氣韻轉(zhuǎn)合等作詩(shī)基本因素，也應(yīng)該以老老實(shí)實(shí)的態(tài)度認(rèn)真探求自己內(nèi)心的真切感知，切合自己周圍的現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)。

四、對(duì)當(dāng)代詩(shī)詞批評(píng)的一點(diǎn)反思

中國(guó)人歷來(lái)重視反思，比如曾子曰“吾日三省吾身”，荀子也說(shuō)“君子博學(xué)而日參省乎己，則知明而行無(wú)過(guò)矣”。一般來(lái)說(shuō)，對(duì)文學(xué)作品的批評(píng)，無(wú)外乎是基于研究者的學(xué)理性知識(shí)或者對(duì)于當(dāng)下創(chuàng)作的一種感知和判斷，這種感知與判斷同樣也是一種反思的過(guò)程，雖然不一定會(huì)全部正確，但總歸是在眾言多元思想中的一種反思性自省。

應(yīng)該說(shuō)，當(dāng)代詩(shī)詞的發(fā)展并非一帆風(fēng)順，它在傳統(tǒng)形式的規(guī)約下蹣跚前行、步履艱難。時(shí)至今日，正處在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)鍵轉(zhuǎn)型時(shí)期，如何在繼承中創(chuàng)造新時(shí)代的新詩(shī)詞形態(tài)，是每一個(gè)創(chuàng)作者與研究者的歷史使命。我以為，對(duì)于當(dāng)代詩(shī)詞的傳承與創(chuàng)新，應(yīng)該在以下幾個(gè)方面加大力度：

首先，對(duì)于當(dāng)代詩(shī)詞創(chuàng)作中的代表詩(shī)人及其優(yōu)秀文本，研究者應(yīng)該下大力氣去研究和推廣，而對(duì)于其中所出現(xiàn)的種種問(wèn)題，研究者也應(yīng)該力圖做一深刻的剖析和正確的引導(dǎo)，而不僅僅是一味地表?yè)P(yáng)、跟風(fēng)地頌贊。

其次，突破當(dāng)前所謂研究學(xué)科的壁壘，不論是古代文學(xué)研究學(xué)者，抑或現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究學(xué)者，都應(yīng)該以客觀、開(kāi)闊的視野面對(duì)當(dāng)代詩(shī)詞的創(chuàng)作與研究。在當(dāng)前國(guó)家大力倡導(dǎo)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化回歸的契機(jī)下，特別是我們的教育促使許多學(xué)者并不能融通古今學(xué)養(yǎng)的現(xiàn)狀中，更應(yīng)該各自發(fā)揮一己之特長(zhǎng)，共同把古今學(xué)科的優(yōu)勢(shì)發(fā)揮出來(lái)，為當(dāng)代詩(shī)詞的創(chuàng)作與發(fā)展做好指路標(biāo)、墊腳石工作。

再次，對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作者及其作品而言，應(yīng)該從作品的外在形式和思想內(nèi)涵兩方面入手構(gòu)建一種有效而務(wù)實(shí)的美學(xué)評(píng)價(jià)體系。在舉賢排差的基礎(chǔ)上，對(duì)當(dāng)代詩(shī)詞的立意之境界、情感之真誠(chéng)、思想之深刻、態(tài)式之嚴(yán)謹(jǐn)、美感之悅目、文風(fēng)之趣味等條件加以系統(tǒng)研究。我們無(wú)意做某種形式上的“權(quán)威”，但我們應(yīng)該以此來(lái)引導(dǎo)當(dāng)代詩(shī)詞的良性發(fā)展。

不可否認(rèn)，詩(shī)歌創(chuàng)作是一種極具個(gè)性化的藝術(shù)創(chuàng)造。但是，我們不能也不應(yīng)該以“個(gè)性化創(chuàng)作”的理由來(lái)拒絕人類對(duì)美的共性的認(rèn)知，因?yàn)槊赖臉?biāo)準(zhǔn)是人類精神審美過(guò)程中必不可少的、共同遵奉的范式，就像我們傳統(tǒng)文化中的“己所不欲，勿施于人”與西方“你想別人怎么對(duì)待你，你就怎么對(duì)待別人”的“同理心”一樣共同屬于人類的“道德金規(guī)”（Golden Rule）。詩(shī)歌創(chuàng)作也會(huì)有人類共同認(rèn)同的“道德金規(guī)”，只是這個(gè)“道德金規(guī)”我們還沒(méi)有建立起來(lái)而已。