吳樹(shù)青

(聊城大學(xué) 東昌學(xué)院，山東 聊城 252000)

IP電影已經(jīng)成為近年來(lái)國(guó)產(chǎn)電影業(yè)內(nèi)的熱門(mén)詞語(yǔ)。IP即Intellectual Property(知識(shí)產(chǎn)權(quán))的縮寫(xiě)，但是它在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的意義已經(jīng)超過(guò)了原本“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”的概念，而成為一個(gè)接近于優(yōu)質(zhì)的心智創(chuàng)造的術(shù)語(yǔ)。即一個(gè)傾注了原作者心血和智慧的符號(hào)，它可以是一部小說(shuō)，或是一部舞臺(tái)劇，一款深受玩家歡迎的游戲，甚至是一首歌或一個(gè)人物形象，都可以作為一個(gè)被改編的核心，從而衍生出影視劇、游戲等一系列可以創(chuàng)造巨大利潤(rùn)的文化產(chǎn)品。好萊塢在IP電影的嘗試得風(fēng)氣之先，《星球大戰(zhàn)》(

Star

War

)、《復(fù)仇者聯(lián)盟》(

The

Avengers

)等系列電影都可以視作是已經(jīng)具有一定品牌價(jià)值的IP電影。當(dāng)前，國(guó)產(chǎn)IP電影也層出不窮，大量來(lái)源于漫畫(huà)、小說(shuō)的電影吸引著觀眾的眼球。盡管相較于產(chǎn)業(yè)鏈更為純熟的好萊塢，中國(guó)電影人在IP電影的攝制上起步較晚。最早的國(guó)產(chǎn)IP電影可以追溯到2013年由趙薇執(zhí)導(dǎo)的《致我們終將逝去的青春》。而該片獲得票房成功后，人們都開(kāi)始注意到IP電影強(qiáng)勁的、不可忽視的吸金力，商業(yè)資本不斷匯入這一領(lǐng)域。毫無(wú)疑問(wèn)，這一切對(duì)IP電影的投入都是指向市場(chǎng)回報(bào)的。對(duì)于國(guó)產(chǎn)IP電影的熱播現(xiàn)象，我們有必要從接受美學(xué)的角度來(lái)進(jìn)行解析。

一、熱播前：觀眾的先在判斷

“期待視野”(The horizon of expectation)是接受美學(xué)理論中最為重要的內(nèi)容之一。在這方面的理論完善上做出最重要貢獻(xiàn)的無(wú)疑是伽達(dá)默爾和姚斯。正如“伽達(dá)默爾認(rèn)為理解的過(guò)程永無(wú)終結(jié)，因?yàn)槔斫饪偸前仍诘呐袛嗟某梢?jiàn)，而這些判斷和成見(jiàn)在歷史進(jìn)程中自身也在不斷地改變著，因此理解總是以不同的方式來(lái)進(jìn)行，由于我們的視界不同和提出的問(wèn)題不同理解也不同，只有不同的理解而沒(méi)有更好的理解”。在伽達(dá)默爾和姚斯看來(lái)，任何人對(duì)藝術(shù)作品的理解都是帶有預(yù)設(shè)的、先入為主的觀點(diǎn)，這種觀點(diǎn)并不是消極的存在，相反，它是人們對(duì)作品進(jìn)行理解和接受的動(dòng)力。

在IP電影中，就表現(xiàn)為在電影的視作和上映之前，觀眾就有了對(duì)電影的期待和電影內(nèi)容的預(yù)判，這在某種程度上正是電影“未播先熱”的原因。以觀眾對(duì)電影拍攝的主觀定向性期待而言，以謝滌葵、林妍執(zhí)導(dǎo)的大電影《爸爸去哪兒》(2014)為例。整部電影可以視為一部紀(jì)錄片，或是真人秀《爸爸去哪兒》的加長(zhǎng)版。電影的拍攝是基于湖南衛(wèi)視的同名真人秀大獲成功的基礎(chǔ)之上的。在真人秀中，節(jié)目的特色為表現(xiàn)明星爸爸帶著各自的兒女在節(jié)目組設(shè)定的不同外景地生活、游戲和比拼，觀眾一方面可以看到明星不為人知的、舐?tīng)偾樯畹囊幻?，同時(shí)又可以為“星二代”們的俏皮、可愛(ài)、天真等打動(dòng)。另外，節(jié)目組所選取的區(qū)別于城市的各大外景地也是別具匠心的。電影也延續(xù)了真人秀的這一特點(diǎn)，將外景地設(shè)置于廣州的長(zhǎng)隆野生動(dòng)物園，王岳倫、張亮等五位明星父親繼續(xù)帶著孩子們完成如清理大象糞便等任務(wù)?？梢哉f(shuō)，電影在上映之前，就已經(jīng)擁有了大批潛在的觀眾，即那些真人秀的忠實(shí)粉絲們。盡管大電影《爸爸去哪兒》被詬病為一場(chǎng)加長(zhǎng)的真人秀或是在電視檔期無(wú)法排開(kāi)的情況下走進(jìn)院線的特制電視節(jié)目，但這并不能否認(rèn)它作為一個(gè)影院商品能充分實(shí)現(xiàn)盈利目的這一事實(shí)。早已因真人秀而深愛(ài)五對(duì)父子的觀眾，必然會(huì)期待著能在電影版中看到自己所感興趣的新鮮內(nèi)容。因此，電影直接繼承了真人秀的觀眾，這一部分觀眾所熟悉的，便是真人秀的審美經(jīng)驗(yàn)。

而談及觀眾對(duì)電影的內(nèi)容預(yù)判，則可以以同年的，同樣取得了過(guò)億的票房佳績(jī)的徐克的《智取威虎山》(2014)等電影為例?！吨侨⊥⑸健芬环矫嫒〔挠谇ㄍ瓿捎?956年的長(zhǎng)篇小說(shuō)《林海雪原》，小說(shuō)在問(wèn)世以后不斷被改編為京劇、評(píng)書(shū)、電視劇和電影等，楊子榮等英雄人物早已廣為人知，故事本身因其精彩的臥底故事已經(jīng)跨越了當(dāng)時(shí)的主旋律語(yǔ)境而被經(jīng)典化了。深厚的群眾基礎(chǔ)導(dǎo)致《智取威虎山》本身就足夠吸引多個(gè)年齡段的觀眾。對(duì)這一部分觀眾來(lái)說(shuō)，觀影的期待表現(xiàn)為導(dǎo)演和演員等將會(huì)以怎樣的方式來(lái)講述這個(gè)故事。另一方面，對(duì)于從未接觸過(guò)的更為年輕的觀眾而言，《智取威虎山》的主創(chuàng)人員則幫助他們建立了另一種期待圖式。如徐克更為大陸觀眾所熟悉的便是他所執(zhí)導(dǎo)的《黃飛鴻》系列等武俠電影，而徐克曾表示，他之所以被《智取威虎山》的故事吸引，也正是因?yàn)檫@一“孤膽英雄獨(dú)闖匪巢”的故事本身與他所擅長(zhǎng)的香港電影類型是共通的。因此，觀眾自然又好奇于徐克將怎樣在這個(gè)革命題材故事中體現(xiàn)自己的藝術(shù)個(gè)性，又擔(dān)心徐克在處理這部紅色經(jīng)典中的意識(shí)形態(tài)問(wèn)題(如夾皮溝土改、“先遣圖”的意義等)上是否能夠游刃有余等。這些都是觀眾對(duì)于IP電影的先在判斷。

二、熱播中：空白理論的新態(tài)

伊瑟爾曾經(jīng)提出過(guò)空白理論，即在接受過(guò)程中，文本是存在空白的，讀者要根據(jù)自己的經(jīng)歷或趣味來(lái)填補(bǔ)這些空白，整個(gè)接受過(guò)程就是一次人和文本的互動(dòng)過(guò)程。這一點(diǎn)在電影接受中也是存在的，但在IP電影中，空白理論呈現(xiàn)出一種新態(tài)。

首先，電影與小說(shuō)的文本空白是不一樣的。由于幾乎沒(méi)有篇幅的限制，小說(shuō)可以盡可能地提供給讀者大量的角色以及情節(jié)，并構(gòu)成一個(gè)體系嚴(yán)密的社會(huì)。然而，電影的時(shí)間有限，觀眾通常只有一個(gè)半小時(shí)左右的時(shí)間，這就使電影中的情節(jié)不可能非常復(fù)雜龐大。而文字留有的空間，相對(duì)于電影來(lái)說(shuō)也更多。如當(dāng)讀者在閱讀《聊齋志異》中的《宅妖》時(shí)，對(duì)于其中妖的形象需要發(fā)揮自己的想象，而在許誠(chéng)毅的《捉妖記》(2015)中，妖則有了真實(shí)具體的形象，甚至胡巴的形象還借鑒了蘿卜、橡皮泥和小黃人等。一言以蔽之，電影留給觀眾的空白要遠(yuǎn)較文字更少。

其次，不同的IP帶來(lái)的空白也是不一樣的。當(dāng)下，IP電影的來(lái)源是多元化的，主要可分為七種類型：小說(shuō)類(如楊文軍、黃斌根據(jù)小說(shuō)改編的《何以笙簫默》等)、話劇類、歌曲類(如何炅根據(jù)自己同名單曲創(chuàng)作的電影《梔子花開(kāi)》等)、動(dòng)漫類、綜藝類、網(wǎng)劇類(如易小星執(zhí)導(dǎo)的《萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到：西游篇》等)、廣播劇類(如戰(zhàn)越的《張震講故事之合租屋》等)。在網(wǎng)劇、綜藝類IP電影中，人物形象、人物關(guān)系等已經(jīng)給觀眾造成了較為統(tǒng)一的期待視野，而在如小說(shuō)類、廣播劇類IP電影中，劇情等很少會(huì)需要觀眾運(yùn)用想象自行補(bǔ)足。而留給主創(chuàng)更多的發(fā)揮空間，以及給觀眾更為“未知”的則莫過(guò)于根據(jù)歌曲、動(dòng)漫等拍攝的IP電影。

三、熱播后：觀眾與電影人的再創(chuàng)作

當(dāng)前，觀眾是電影進(jìn)行再創(chuàng)作時(shí)的“反饋源”，電影人重新進(jìn)行IP電影的生產(chǎn)時(shí)，已經(jīng)不能忽視觀眾這一傳播接受中的參與主體。如前所述，IP電影的井噴式投拍就來(lái)源于早期郭帆的《同桌的你》(2014)、張一白的《匆匆那年》(2014)、郭敬明的《小時(shí)代3：刺金時(shí)代》(2014)等IP電影在票房上的成就。票房正是觀眾用來(lái)表達(dá)自主意識(shí)和對(duì)電影在藝術(shù)上的判斷力的方式之一。就目前而言，國(guó)產(chǎn)IP電影在市場(chǎng)上的“全面開(kāi)花”之后，相對(duì)于好萊塢的《哈利·波特》(

Harry

Potter

)、《魔戒》(

The

Lord

of

the

Rings

)等系列IP電影能做到經(jīng)久不衰，且有一個(gè)較長(zhǎng)、較穩(wěn)定的創(chuàng)作周期而言，國(guó)產(chǎn)IP電影卻已經(jīng)呈現(xiàn)出同質(zhì)化嚴(yán)重，且在藝術(shù)質(zhì)量上令觀眾感到不滿的疲態(tài)。在IP電影總體上票房一路走高的情況下，部分IP電影并沒(méi)有如愿成為“票房靈藥”，相反成為“票房毒藥”。而這一轉(zhuǎn)變的完成，從其2013年正式進(jìn)入人們的視野至今，也只有短短的三四年時(shí)間。這也同樣是可以以接受美學(xué)的理論來(lái)解釋的。

一般來(lái)說(shuō)，由于發(fā)展時(shí)間較短，國(guó)內(nèi)業(yè)界目前無(wú)論是IP的積累，抑或是電影對(duì)IP的利用都存在先天不足，這也就導(dǎo)致IP電影的良莠不齊。而其中較為優(yōu)秀的一部分，則很快便會(huì)繼續(xù)誕生后續(xù)的IP新作。如閆非、彭大魔的《夏洛特?zé)馈?2015)脫胎于開(kāi)心麻花同名話劇，在話劇本身已經(jīng)擁有一眾擁躉之后，改編使得電影擁有了更為流暢的轉(zhuǎn)場(chǎng)和炫目的特效，而幽默、發(fā)人深思的故事更是觸動(dòng)了大批觀眾的“穿越”愿望和懷舊情懷。也正是在《夏洛特?zé)馈分?，開(kāi)心麻花成為受眾推崇的戲劇品牌。在這一基礎(chǔ)上，開(kāi)心麻花又以另一套人馬推出了喜劇電影《驢得水》(2016)，電影同樣根據(jù)已經(jīng)在話劇圈擁有一定影響力的話劇改編而成。和《夏洛特?zé)馈芬粯樱娪耙韵矂〉耐鈿ぶv述了悲劇故事，在諷刺中討論人性，又一次滿足了觀眾的審美期待。與之類似的佳作還有如也在籌拍續(xù)集的，如田曉鵬的《西游記之大圣歸來(lái)》(2015)等。反之，如郭敬明根據(jù)自己作品拍攝的《小時(shí)代4：靈魂盡頭》(2015)等則在口碑上反響平平，其IP也就失去了進(jìn)一步被開(kāi)掘的可能。

業(yè)內(nèi)人士曾一針見(jiàn)血地指出，當(dāng)代電影投資者和制作者已經(jīng)完全唯市場(chǎng)馬首是瞻，根據(jù)某IP的粉絲基礎(chǔ)來(lái)決定自己的創(chuàng)作。只要某IP顯示出了雄厚的市場(chǎng)潛力，投資方就不惜對(duì)此一擲千金。這樣的直接后果便是同類型的IP電影在榜樣的作用下迅速上馬，而在電影的生產(chǎn)模式早已進(jìn)入批量化的今天，一時(shí)間市場(chǎng)上類似的IP電影層出不窮，而“賺快錢(qián)”的心態(tài)也就決定了這一部分電影的質(zhì)量是存在不足的。即使是對(duì)同一IP進(jìn)行改編，都會(huì)由于主創(chuàng)的創(chuàng)作目的等而出現(xiàn)較為兩極化的評(píng)價(jià)。例如，同樣來(lái)源于天下霸唱小說(shuō)《鬼吹燈》的電影，陸川改編的《九層妖塔》(2015)為了追求視覺(jué)效果而將原著的懸疑探險(xiǎn)故事改為帶有魔幻、科幻意味的怪獸電影而招致惡評(píng)；而烏爾善改編的《尋龍?jiān)E》(2015)卻能夠聘請(qǐng)?jiān)髡咛煜掳猿獊?lái)?yè)?dān)任電影的顧問(wèn)與編劇，重新整合了后四本原著的內(nèi)容，使其成為一部既能讓原著書(shū)迷滿意，又規(guī)避了審查中“鬼”問(wèn)題的佳作。而大部分的IP改編都難以表現(xiàn)出如《尋龍?jiān)E》這樣的誠(chéng)意。這也正是為何《羅曼蒂克消亡史》(2016)的導(dǎo)演程耳曾表示，電影不僅有商品性的一面，它還應(yīng)該被視為藝術(shù)品。電影導(dǎo)演應(yīng)該首先將自己看作藝術(shù)片的創(chuàng)作者，為自己的作品而拋擲心力，而非將自己當(dāng)成一個(gè)產(chǎn)品經(jīng)理，只滿足于生產(chǎn)出能夠在短時(shí)間內(nèi)賺回成本，但是在品質(zhì)上將很快被眾人所遺忘的商品。

藝術(shù)作品在傳播接受過(guò)程中，人和作品之間存在互相召喚和應(yīng)答的關(guān)系，這在國(guó)產(chǎn)IP電影目前的熱播中更是可見(jiàn)一斑。在電影問(wèn)世的前、中、后三個(gè)階段，觀眾作為電影信息最主要的接受者，從社會(huì)意識(shí)和資本兩個(gè)方面和IP電影形成互動(dòng)，其對(duì)IP電影的影響是不可忽視的。