趙 翔

(西安外事學院，陜西 西安 710077)

電影本就是面向大眾消費者的文化產(chǎn)品，而好萊塢電影在具有文化性和藝術(shù)性的同時，還以商業(yè)性為導向，是大眾當下最重要的文化精神食糧之一。要認識好萊塢電影在當前表現(xiàn)出來的藝術(shù)特征，以及其何以經(jīng)受市場考驗的奧秘，便不能離開對好萊塢和大眾文化之間關(guān)系的討論。

一、大眾文化與電影

在社會實踐的不斷演進中，文化也在不斷變化中。文化所處時代所特有的政治、經(jīng)濟等情況和文化之間是互為促進與制約的關(guān)系。大眾文化是屬于居于絕大多數(shù)的，在社會權(quán)利的分配中處于從屬地位的人群創(chuàng)造、認可的文化。盡管我們可以寬泛地認為，大眾文化是一直存在的。但在討論與工業(yè)文明與當代新媒體有著緊密關(guān)系的電影時，大眾文化這一概念有著更為具體、詳細的定義：“今天所說的大眾文化是一個特定的范疇，它主要是指興起于當代都市的，與大工業(yè)密切相關(guān)的，以全球化的現(xiàn)代傳媒(特別是電子傳媒)為介質(zhì)的大批量生產(chǎn)的當代文化形態(tài)，是出于消費時代或準消費時代的，由消費意識形態(tài)來籌劃、引導大眾的，采取時尚化運作的當代文化消費形態(tài)，它是現(xiàn)代工業(yè)和市場經(jīng)濟充分發(fā)展后的產(chǎn)物。是當代大眾大規(guī)模地共同參與的當代社會文化公共空間或公共領(lǐng)域，是有史以來人類廣泛參與的、歷史上規(guī)模最大的文化事件?！?/p>

由此可見，隨著經(jīng)濟的發(fā)展，當社會向著市場化邁進時，其文化產(chǎn)業(yè)的規(guī)模也注定逐漸形成。好萊塢電影便是美國重要的文化產(chǎn)業(yè)，它在電影商業(yè)美學的建構(gòu)上，最早走向了“商業(yè)電影美學”，即明確標舉了商業(yè)電影的概念。早在《一個國家的誕生》(1915)上映的年代，電影人就已經(jīng)敏銳地意識到了在電影中反映人們的心聲，以及根據(jù)觀眾的口味來決定男女演員和劇本作家等的重要性。及至當代，這種對于大眾消費觀的考量更為科學和嚴謹，以美國電影協(xié)會(MPAA)為代表的機構(gòu)每年都會對票房進行統(tǒng)計和分析。而隨著理查德·麥克白等人的研究，好萊塢在海量作品的基礎(chǔ)上生發(fā)了相關(guān)美學。以被認為有“命題作文”之嫌的史蒂芬·麥奎因的《為奴十二載》(2013)為例，電影中主題選擇、敘事節(jié)奏等方面幾乎都有章可循。好萊塢電影人的這些努力都誘發(fā)著美國內(nèi)外廣大觀眾的消費熱情。

一言以蔽之，好萊塢電影是當前世界電影中最能夠適應大眾文化“游戲規(guī)則”的。

二、大眾文化秩序下的好萊塢電影

如前所述，好萊塢電影是適應著大眾文化的秩序的，大眾的生活觀念和審美趣味進行怎樣的改變，好萊塢電影就發(fā)生著怎樣的轉(zhuǎn)向，與大眾立場相對立的精英主義立場是基本遭到排斥的。

(一)娛樂訴求上的快樂原則

可以說，在大眾文化中，藝術(shù)創(chuàng)作的最基本原則就是滿足大眾的娛樂消遣，即快樂原則。好萊塢電影創(chuàng)作一直在體現(xiàn)著這一點，它平易近人，回避晦澀，并不要求觀眾擁有深厚的知識積累或獨特的人生感悟，而將任何人都可以理解，都可以從中得到情緒釋放的故事呈現(xiàn)給觀眾。例如，在金·凱瑞的一系列電影，如《變相怪杰》(1994)、《神探飛機頭》(1994)當中，絕大多數(shù)年齡段、絕大多數(shù)地域的觀眾都可以感受到其中的趣味性。又如被認為是劍走偏鋒、個人風格極為明顯的昆汀·塔倫蒂諾的電影，實際上也并沒有脫離主流的大眾文化，他的電影正是以一種戲耍的姿態(tài)消解著深度。即使是對特定歷史背景，抑或塔倫蒂諾所借鑒的特定影片不了解的觀眾，都可以在有著酣暢淋漓復仇故事的《殺死比爾》系列和《被解救的姜戈》(2012)中獲取快感。

而快樂原則帶來的正是去政治化和去意識形態(tài)化。應該說，在好萊塢電影中，意識形態(tài)的表達依然是穩(wěn)定存在的，但是這種表達是針對受眾的接受習慣完成的，電影總是以一種較為熨帖的方式對觀眾進行意識形態(tài)的滲透，觀眾即使在被電影教化時，依然能保有一種思想上的“自由感”。例如，在被認為是好萊塢史上最優(yōu)秀的十部戰(zhàn)爭片之一的《拯救大兵瑞恩》(1998)中，西方特有的對個體生命的高度尊重這一意識形態(tài)便貫穿于敘事的始終，并且電影中還隱晦地進行了美式的愛國主義宣揚，戰(zhàn)爭的骯臟、殘酷和血腥映襯出的是身為美軍一員的榮光。但是在電影中，斯皮爾伯格高度重視細節(jié)，尤其是開場的20分鐘，以米勒為第一視角看到的諾曼底登陸的地獄一般的場景，幾乎被認為是目前為止對當時場景最好的還原。這種對細節(jié)的嚴苛要求表面上是無法給觀眾帶來快樂的，但它其實正是通過觀眾的審美“安全距離”來娛樂觀眾。與之類似的還有如梅爾·吉布森的《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》(2016)等。

(二)影像特征上的奇觀原則

對影像奇觀的追求最早可以追溯到古希臘的大眾狂歡活動：酒神祭祀活動。銀幕上的種種現(xiàn)實中難以看到的奇觀能讓人們迸發(fā)出激情，實現(xiàn)對生理欲望的合理宣泄。而當代科技則使這種奇觀化越來越容易達到，從計算機成像技術(shù)的“處女作”《星球大戰(zhàn)》(1977)到《泰坦尼克號》(1997)，再到動作捕捉技術(shù)已臻化境的《猩球崛起3：終極之戰(zhàn)》(2017)，40年來，奇觀仿佛成為隨處可得的一針興奮劑。大眾在欣賞奇觀的過程中能獲得的是瞬間的刺激和感受，而不是思辨和教育。當下觀眾在欣賞詹姆斯·卡梅隆、蓋瑞·羅斯等導演花費重金打造的《阿凡達》(2009)、《饑餓游戲》(2012)等電影時，他們最為看重的便是電影能帶來怎樣的視覺體驗，而非故事背后對于環(huán)?；驑O權(quán)的影射。而好萊塢電影人也深諳這一點，因而競相使用各類新技術(shù)和新的拍攝手法。

(三)傳播媒介上的擴大原則

如果說影像奇觀是科技進步為電影人搭建的技術(shù)平臺，那么傳播媒介則是科技為電影人和觀眾搭建起來的流通平臺。在大眾文化中，為了實現(xiàn)最大限度的傳播，人們需要運用一切媒介，實現(xiàn)創(chuàng)作者和接受者之間的互動，哪怕這種互動是碎片化的、即時的，它都能起到吸引潛在觀眾的作用。如溫子仁的《速度與激情7》(2015)等電影在上映之前，不斷在網(wǎng)絡上投放的海報和預告片、線下的觀眾見面會等，在此不贅。

三、作為大眾文化對立面存在的好萊塢電影

我們在肯定好萊塢電影本身就是大眾文化秩序的一部分的同時，又必須認識到，好萊塢電影是精英文化和大眾文化共同作用下的產(chǎn)物，這種矛盾普遍體現(xiàn)在對種種意識形態(tài)的理解和呈現(xiàn)上。一方面，電影的內(nèi)容是面向大眾的，絕大多數(shù)商業(yè)片要迎合大眾審美趣味；而另一方面，一部電影的完成離不開精英的參與，尤其是在質(zhì)量普遍較高的好萊塢電影中。這也就使得精英對大眾文化，尤其是大眾文化中的負面因素的復雜態(tài)度不可避免地也反映在電影話語之中。因此，好萊塢電影又不能全然視作大眾文化的代言者，其又有著對大眾文化中的糟粕，不利于人們身心的全面、健康發(fā)展的一面進行反撥的意義。

如在好萊塢電影中有著不可動搖地位的人文主義精神。絕大多數(shù)好萊塢電影人保有“左”派的政治傾向，生動鮮活的電影成為好萊塢電影人用以表達政治訴求或個人對社會問題看法的載體。而這一部分電影人偏左翼的思想使得其電影中滲透著對人的肯定和關(guān)注，尤其是在表現(xiàn)人的生存現(xiàn)實、復雜的情感、飽經(jīng)苦難挫折的理想，乃至人脆弱而堅強的精神和靈魂等方面，電影人創(chuàng)作了大量引人入勝的電影文本。而與肯定人的權(quán)利相對的，則是對強權(quán)、體制陰暗面等的否定。例如，在西奧多·梅爾菲的《隱藏人物》(2016)中，女性和有色人種少數(shù)族裔這兩個弱勢群體的基本權(quán)益，以及她們?yōu)槊绹娇湛萍际聵I(yè)做出的貢獻被以濃墨重彩的方式呈現(xiàn)，讓觀眾看到了這一被忽視已久的群體。以凱瑟琳、瑪麗和多蘿茜為代表的黑人女性擁有出類拔萃的才華，但是她們得不到公正的待遇。不僅在她們的數(shù)學計算工作中，身邊充滿了質(zhì)疑者，并且在業(yè)務之外，她們還要面臨黑人被全面隔離，不能和白人共用咖啡壺和廁所，開會的時候黑人女性不能進會議室，等等。但凱瑟琳三人沒有選擇哭鬧或暴力對抗，而是努力打破其他人的偏見，最終在歷史上寫下屬于自己的一筆。電影在一個愛國主義的背景下，重申了膚色平權(quán)和女性革命的重要性。

而張揚人文主義精神并不代表對人類中心主義的提倡。相反，反思科技進步，遏止生態(tài)失衡，反對人類中心主義，才是好萊塢電影對人類終極命運進行負責任思考的一種體現(xiàn)。這一點在好萊塢的科幻電影中體現(xiàn)得尤為明顯。如卡梅隆的《終結(jié)者2：最后審判日》(1991)和斯皮爾伯格的《侏羅紀公園》(1993)都是其中的代表。在這兩部電影中，人類都因為濫用科技而最終遭受了科技技術(shù)的反噬，陷入了極度危險的境地中。電影并不僅僅是提供一次次千鈞一發(fā)的逃生、打斗來吸引觀眾，而是拋出了關(guān)于“生命”界限的問題，當人自私地根據(jù)自己的需要來制造生物或機器時，有可能從操控者淪為被操控者，且人類造物的生存權(quán)和社會發(fā)展權(quán)等問題也是值得深思的。

又如對深刻、高雅之美的堅守。正如觀眾是具有多個層次的，電影人亦然。毫無疑問，部分電影人在大眾文化下放棄了藝術(shù)創(chuàng)作中應有的崇高追求，而將電影視為純粹的快速生產(chǎn)、快速消費的娛樂商品。但好萊塢中依然有大量電影人能夠保持對自身的高要求，依然追求在電影中體現(xiàn)出思想的深刻性和品位的高標雅致，傳遞給觀眾稍高于日常生活所能攝取之美的優(yōu)美與崇高。例如，在雷德利·斯科特極具英雄主義情懷的史詩巨作《角斗士》(2000)中，主人公馬克西·蒙斯從戰(zhàn)功顯赫的大將軍一夜之間因為王子康茂德斯的陷害而家破人亡，淪為羅馬斗獸場上的角斗士。但是這種絕境中，馬克西的氣魄和勇武迸發(fā)出來，不甘于為奴的他最終報仇雪恨，殺死了成為暴君的康茂德斯，自己也付出了生命的代價。公主露西拉在宏偉的斗獸場高聲質(zhì)問：“羅馬是否值得一個好人為之犧牲？”而電影所頌贊的，并不僅僅是反抗暴政的馬克西身上的不屈和偉岸，還有對那個創(chuàng)造了輝煌文明的偉大的羅馬時代的緬懷。穿插在血腥斗殺中的壯觀的羅馬斗獸場、繁榮的羅馬街市等，也都給予著觀眾美的享受。

無論是思想上的人文主義精神，抑或是形式上比庸常生活更高一層的審美體驗，這二者都能給觀眾帶來精神上的振奮以及情感上的震撼?？梢哉f，立足大眾，面向大眾，但是又能在某些方面高于大眾，這正是好萊塢電影在當下的立身之本，是美國人至今依然并不排斥好萊塢作為本民族文化代表的原因之一，也是其他國家與地區(qū)電影業(yè)尋求長久、良好發(fā)展的必由之路。

大眾文化包含了普羅大眾在當代生活中的實踐、思維和情感，體現(xiàn)著民族精神和時代風貌，乃至不同地區(qū)文化的互相滲透。在當下，好萊塢電影的生存空間離不開大眾文化，在大眾文化的秩序中，好萊塢電影創(chuàng)作形成了一定之規(guī)，其市場運作也擁有了良性的發(fā)展。而另一方面，作為精神產(chǎn)品，好萊塢電影并沒有在大眾文化語境下放棄傳播文化與美的責任，在部分優(yōu)秀之作中，觀眾依然能看到有別于大眾文化的理想與超越，好萊塢電影盡管并不以“純藝術(shù)品”自居，但并未允許自己徹底淪為速朽的商業(yè)雜耍。好萊塢電影中的人文主義精神和深刻、崇高的美感依然起著凈化觀眾心靈、陶冶觀眾情操的作用。