2013年，由于選秀、競技、親子等真人秀節(jié)目對“模式”的過度依賴，致使電視市場因速食化、高頻率的同質(zhì)化節(jié)目裂變而難堪重負(fù)。隨之，政策的調(diào)控以及喜劇自身“寓莊于諧”、引人發(fā)笑的大眾文化審美屬性，使得電視喜劇類節(jié)目從高度消費化的電視語境中脫穎而出，成為熒屏新寵。

電視喜劇類節(jié)目在短短不到5年的發(fā)展時間里，經(jīng)歷了數(shù)次起落。自2014年的火爆熒屏，到2015年的迅速冷卻，隨之迎來2016年的風(fēng)潮又起，2017年的熱度延續(xù)，而今到了2018年，電視喜劇類節(jié)目的發(fā)展又陷入了困局，僅有為數(shù)不多的經(jīng)典喜劇節(jié)目延續(xù)至今，如2018年《歡樂喜劇人》第四季、《我為喜劇狂》第四季、《喜劇總動員》第二季等。然而，其中的喜劇作品質(zhì)量已然與前幾季相去甚遠(yuǎn)，而“喜劇主體性”的缺失已成為當(dāng)下制約喜劇類節(jié)目發(fā)展的核心要素。如今，我國的電視喜劇類節(jié)目正在這種“冷熱交替”的境況下尋找新的發(fā)展與突圍之路。本文試圖追本溯源，探尋中國“喜劇精神”應(yīng)有的美學(xué)品格，進(jìn)而通過梳理電視喜劇類節(jié)目隨著媒介生態(tài)的演變所經(jīng)歷的嬗變軌跡，對這一類型節(jié)目的變遷歷程進(jìn)行總結(jié)，以期在消費文化視閾下實現(xiàn)對喜劇類節(jié)目發(fā)展的批判性反思。

一、中國“喜劇精神”的美學(xué)品格

喜劇，又稱為“喜劇性”“喜”，廣義而言屬于審美范疇的一種，是一種突顯了本質(zhì)與現(xiàn)象、內(nèi)容與形式、現(xiàn)實與理想、目的與手段、動機(jī)與效果等的不協(xié)調(diào)或不和諧而給人以笑的感受的審美類型；狹義的喜劇屬于戲劇的一種，源于希臘文 Komoidia，意為狂歡的舞劇，源于當(dāng)時農(nóng)民們在收獲葡萄時為了祭祀酒神而舉辦的狂歡游行。狹義的喜劇即是融合夸張的表現(xiàn)手法、詼諧的臺詞語句、精巧的劇情結(jié)構(gòu)和對喜劇性格的深入刻畫等因素的一種“寓莊于諧”的戲劇形式。

中國的喜劇起源于先秦時代的徘優(yōu)表演，聰明的優(yōu)人常常能在滑稽調(diào)笑中，對宮廷貴族甚至帝王的愚行給予含蓄的諷刺。由此，中國的喜劇精神形成了完全不同于西方的非理性狂歡精神，即注重喜劇的“倫理性”，以中國古典美學(xué)中的“中”“和”“樂而不淫，哀而不傷”“尚和合，求大同”“溫柔敦厚”“下以風(fēng)刺上，主文而譎諫”“美刺”“諷喻”“教化”“盡善盡美”等思想為指導(dǎo)，顯現(xiàn)出中國傳統(tǒng)的喜劇精神——崇尚理性、有節(jié)制、講分寸，凸顯“樂不到頂”的中庸之道，并以實現(xiàn)、彰顯“真善美”為最終旨?xì)w，這也成為了中國喜劇傳承至今的精神內(nèi)核。

在中國古代戲曲發(fā)展中，也蘊藏著深厚的喜劇肌理。“生旦凈末丑”的丑角往往是凸顯喜劇精神不可或缺的角色，戲曲中“噱頭”“插科打諢”“戲而不謔”的使用更是表達(dá)喜劇精神的重要手段，而從戲曲傳統(tǒng)中沉淀下來的“大團(tuán)圓”結(jié)局，更表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)喜劇精神中的樂觀與自信。正如王國維曾指出的“吾國人之精神，世間的也，樂天的也。故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩：始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”，“樂觀”的喜劇精神由此延承下來。

同時，中國文學(xué)家、藝術(shù)家自古以來在創(chuàng)作中便善于“自嘲”“反諷”，幽默中透著對人民大眾的同情與悲憫。這種以肯定性為主要審美傾向的中國傳統(tǒng)喜劇創(chuàng)作與喜劇理論，在新文化運動以后開始轉(zhuǎn)型。內(nèi)憂外患的現(xiàn)實處境與西方文藝思想的引進(jìn)，為現(xiàn)代喜劇觀注入了新的內(nèi)涵，社會人生中具有負(fù)面價值的“丑”或“丑惡”開始源源不斷地進(jìn)入現(xiàn)代喜劇的視域。魯迅給喜劇下的定義是：“喜劇將那無價值的撕破給人看。”在把無價值的東西毀滅給人看的同時，把有價值的東西——人類良知和社會普遍價值展現(xiàn)出來，從而追求一種個人與社會和諧共處的完美境界。通過批判“丑”而凸顯“美”，伴隨著不快之感逐漸讓位于快感與樂感，通過批判的路徑讓正向的反對庸俗低級的價值理念得以弘揚，針砭時弊、凸顯批判價值成為中國美學(xué)精神的又一重要特征。

綜上所述，喜劇在我國表現(xiàn)為含蓄委婉的特征，不僅形于外，而且多蘊于內(nèi)，在引人發(fā)笑、引起共鳴的基礎(chǔ)上，以啟發(fā)智性思考、催人奮進(jìn)，兼具娛樂、教化、激勵功能于一體，以鞭撻黑暗與丑惡、傳遞正能量為旨?xì)w，這樣的喜劇精神也表現(xiàn)在電視喜劇類節(jié)目從發(fā)軔、發(fā)展直至成熟的整個過程之中。

二、發(fā)展歷程：電視喜劇類節(jié)目中“喜劇精神”的流變

中國人歷來講究喜樂文化，在嬉笑怒罵中抒發(fā)情懷、宣泄情緒。發(fā)軔于1958年的中國電視文藝，便是深深植根于中國人歷來已有的“喜劇精神”及“樂感文化”浸潤的心理結(jié)構(gòu)和民族性格，內(nèi)蘊著深厚的“喜劇”美學(xué)基底。隨著喜劇元素與中國電視文藝的共生發(fā)展，電視喜劇類節(jié)目也應(yīng)運而生。

電視喜劇類節(jié)目大致上可分為兩類：一類是具有喜?。ɑ蚋阈Γ┰氐墓?jié)目，這類節(jié)目由來已久，范疇也極廣，如《快樂大本營》《天天向上》等節(jié)目注重通過“搞笑”“娛樂”逗觀眾開心。另一類則是近年來才出現(xiàn)的以相聲、小品、滑稽戲等藝術(shù)形式為主的專業(yè)性喜劇類綜藝節(jié)目，并以立足本土、注重原創(chuàng)為主要特征，而本文的研究重點即為此類。

因媒介生態(tài)與時代背景的變遷，電視喜劇類節(jié)目的發(fā)展呈現(xiàn)出了四種喜劇精神的流變，分別呈現(xiàn)出20世紀(jì)六七十年代為主導(dǎo)的革命浪漫主義的喜劇精神，20世紀(jì)八九十年代主導(dǎo)的個人為主體的市民喜劇精神，新世紀(jì)時期的呈現(xiàn)形式豐富的多元化喜劇精神以及當(dāng)下眾聲喧嘩下的狂歡喜劇精神，而電視喜劇類節(jié)目于2014年起開始作為一種獨立的電視節(jié)目類型并得到了井噴式地發(fā)展，改變了中國電視綜藝的格局。

（一）革命浪漫主義的喜劇精神

在社會主義建設(shè)初期，人民群眾廣泛投入生產(chǎn)生活。在沒有戰(zhàn)爭、沒有動蕩的形勢下，伴隨著電視媒介的誕生，人民群眾渴望解放思想，滿足業(yè)余文化生活，家國同慶、官民同樂的娛樂氣息開始蔓延開來。以1961—1962年的三次“笑的晚會”為代表，凸顯了人民群眾對于“喜感”“快樂”精神的追求，“笑的晚會”也由此被看作我國電視喜劇類節(jié)目的源頭。

“笑的晚會”肇始于1961年6月的“新僑會議”，周恩來總理在會議中倡導(dǎo)“雙百”方針、強(qiáng)調(diào)文藝工作要民主。在1962年第二次“笑的晚會”中，小品第一次出現(xiàn)在了電視屏幕上，同時茶座式的演出現(xiàn)場革新了傳統(tǒng)意義的觀演關(guān)系，第四堵墻的打破讓觀眾的即興互動和參與成為了可能。

然而，此階段的電視喜劇作品帶有較強(qiáng)的意識形態(tài)屬性，浸透著人民高昂的革命熱情以及積極投身建設(shè)祖國的浪漫主義情懷。隨之而來的十年文革，喜劇成為了被批判的對象而由此消失。改革開放之后，喜劇又重新回到了大眾的視野。

（二）個人為主體的市民喜劇精神

隨著電視的空前普及及互聯(lián)網(wǎng)的誕生，電視文藝走向普遍化、生活化、多樣化，對其休閑娛樂功能進(jìn)一步探索，輕松、娛樂氛圍增強(qiáng)。此階段的電視喜劇節(jié)目呈現(xiàn)出對小人物的溫情塑造與大人物權(quán)威性的消解的特征，將視角轉(zhuǎn)向流連于世俗生活，沉浸在個人悲歡之中的小人物，凸顯以個人為主體的市民喜劇精神。

主要表現(xiàn)為以春節(jié)聯(lián)歡晚會為代表的文藝晚會中的取材于與廣大群眾息息相關(guān)的世俗生活、通過詼諧而又親切、溫和的主持話語方式及以喜劇的結(jié)構(gòu)方式創(chuàng)作的貼近群眾生活的相聲、小品等喜劇作品，沿用“笑的晚會”中打破舞臺上下區(qū)隔表演區(qū)及觀眾區(qū)空間界限的觀演方式，達(dá)到“和合大眾，與民同樂”的目的。如小品《小九老樂》以幽默詼諧的方式塑造了心地善良、害怕媳婦還死要面子的老公和刀子嘴豆腐心、管教老樂嚴(yán)格的老婆，展現(xiàn)了百姓“小家”中洋溢著的愛與幸福，而小品《英雄母親的一天》通過疊出的笑料和強(qiáng)烈的反差塑造了一位平凡質(zhì)樸的母親形象。

（三）呈現(xiàn)形式豐富的多元化喜劇精神

1991 年，由中央電視臺播出的《曲苑雜壇》欄目，融合了相聲、小品、魔術(shù)、雜技、評書、笑話、馬戲、說唱等多種藝術(shù)形式。節(jié)目充分利用電視的傳播載體以及高科技的聲、光、電效果，讓喜劇元素與傳播媒介充分結(jié)合，契合了觀眾愉悅身心、歡度閑暇時光的收視心理。隨著市場經(jīng)濟(jì)取代計劃經(jīng)濟(jì)，人們在迎來更多機(jī)遇的同時，也面臨著新的經(jīng)濟(jì)體制所帶來的挑戰(zhàn)。在提高生活水平、早日實現(xiàn)小康的目標(biāo)與壓力下，喜劇成了人們釋放壓力、放松精神必不可少的良方。此階段以娛樂受眾為標(biāo)榜的各種類型的電視綜藝節(jié)目逐漸蜂起，如《快樂大本營》《天天向上》《康熙來了》《百變大咖秀》等，無論是游戲娛樂節(jié)目、談話訪談節(jié)目，還是電視真人秀，喜劇、搞笑元素被置入節(jié)目中的多個層面，這一階段的喜劇呈現(xiàn)已經(jīng)無法用某一種精神或特征來概括，喜劇元素滲入了內(nèi)容的選擇、主持人的話語方式、環(huán)節(jié)流程的設(shè)置、呈現(xiàn)形式、細(xì)節(jié)的塑造等方方面面，呈現(xiàn)出了以釋放壓力、娛樂大眾為主導(dǎo)的多元化喜劇精神。

從當(dāng)下的視角看來，上述三個部分中的電視文本尚無法被定義為完全意義上的電視喜劇類節(jié)目，但它們所發(fā)揮的引人發(fā)笑的同時傳遞正能量的寓教于樂功能，在很大程度上卻與當(dāng)下的電視喜劇類節(jié)目相似，這是由媒介生態(tài)變遷與主導(dǎo)的社會文化形態(tài)所塑造而成的。

（四）眾聲喧嘩下的狂歡喜劇精神

在消費社會和后現(xiàn)代主義為主導(dǎo)的時期，身為主體的人面臨著巨大的生活和工作壓力，開始逐漸被異化為物甚至是機(jī)器，處于一種非我的耗盡狀態(tài)，無法使自己統(tǒng)一起來，無法感知自己與現(xiàn)實的切實關(guān)系，進(jìn)而進(jìn)入了一種孤立的狀態(tài)，生活在單調(diào)或過于壓抑緊張環(huán)境中的人們急需獲得情緒的宣泄，但他們的這種需求在日常工作生活中無法得到滿足，便渴望進(jìn)入巴赫金狂歡理論中的狂歡世界。人們渴望獲得情緒的宣泄，從日常的生活制度中解放出來，從等級世界觀的破碎、權(quán)威的消失中尋回原初的快感與松弛，而喜劇自身帶有的雅俗共賞、引人發(fā)笑、寓莊于諧的特征正契合了受眾心理，喜劇已然成為人們生活的剛需。加之近年來，國家新聞出版廣電總局不斷出臺各項政策，對歌唱選秀類節(jié)目、真人秀節(jié)目的制作與播出進(jìn)行宏觀調(diào)控，各大衛(wèi)視紛紛尋求創(chuàng)新突破、探索新的節(jié)目樣式，電視喜劇類節(jié)目因其尚未被完全開發(fā)而成為各大衛(wèi)視不約而同搶占市場份額的類型。

這一階段，喜劇作品的創(chuàng)作生產(chǎn)實踐將之前通常作為節(jié)目組件之一的喜劇小品、相聲等從綜藝節(jié)目及晚會中剝離出來，形成一個獨立的節(jié)目樣式——電視喜劇類節(jié)目，其凸顯的喜劇精神在于將喜劇表演融入游戲化的表達(dá)之中，通過“晉級”“對抗”“淘汰”“應(yīng)戰(zhàn)”等方式帶來喜劇的狂歡饗宴。巴赫金理論中的“狂歡化”具有三種承載的文化形式——“儀式化的奇觀”“喜劇式的語言作品”“各種類型的粗言俚語”。三種文化形式共同制造了“狂歡節(jié)”的奇觀景象，如狂歡廣場、無等級的插科打諢、莊諧結(jié)合的語言等。電視喜劇類節(jié)目的崛起與發(fā)展無疑暗合了巴赫金“狂歡化”理論的精神內(nèi)核，具有突出的大眾性、平等性、自由性。

2014 年被稱為“喜劇元年”，電視喜劇類節(jié)目扎堆高頻亮相于電視熒屏，呈現(xiàn)出“井噴式”的發(fā)展趨勢，包含以《笑傲江湖》《我為喜劇狂》《中國喜劇星》為例的選秀型，以《喜樂街》《愛笑會議室》《我們都愛笑》為例的劇場型，《喜劇總動員》以及以《跨界喜劇王》《歡樂喜劇人》為例的競演型節(jié)目，滿屏皆喜，全民皆歡。在這樣的背景下，喜劇類節(jié)目如何迎來可期的長久發(fā)展，是具有現(xiàn)實意義的探討命題，也為我們重新審視電視喜劇類節(jié)目提供了特定的反思空間。

三、多元化呈現(xiàn)的“喜劇”模式創(chuàng)新

針對現(xiàn)下的電視喜劇類節(jié)目，筆者嘗試著將其定義為一種不限參與對象（草根、專業(yè)喜劇演員、喜劇明星與社團(tuán)）、不拘泥于特定的表演藝術(shù)形式，以游戲化、互動性的表達(dá)方式，借助電視化思維與直觸聽覺與感官的聲光電服化道等電視化手段的優(yōu)勢，實現(xiàn)對喜劇元素的放大和喜劇精神的詮釋，在針砭時弊、傳遞正向價值觀的過程中讓受眾產(chǎn)生“笑”或“笑中帶淚”的直接感受。

獨立后的電視喜劇類節(jié)目更為注重電視與喜劇之間的共謀共贏，首先表現(xiàn)在對喜劇表現(xiàn)形式的豐富上，如李菁將相聲與魔術(shù)表演相結(jié)合成為魔術(shù)相聲；高曉攀借鑒小品的表演形式改革了傳統(tǒng)的相聲表演方式；“開心麻花”把話劇的表演方式融入到小品，首創(chuàng)話劇式小品等，既豐富了喜劇的表現(xiàn)形式，又拓寬了喜劇的發(fā)展領(lǐng)域，電視化的呈現(xiàn)打破了喜劇舞臺的局限，提升了喜劇的舞臺表現(xiàn)力，更為借鑒其它藝術(shù)形式、豐富喜劇表現(xiàn)手段提供了可能。如《喜劇總動員》第二季總決賽賈玲、魏大勛等呈現(xiàn)的《等你回家》作品中，借用了情景喜劇的表現(xiàn)形式，利用被翻閱的日歷以及場景和燈光的變化呈現(xiàn)日夜更迭與時光流轉(zhuǎn)，如同小品版的《家有兒女》，讓人在前有笑、后有淚的審美感受中體會“家”帶給每個人的永恒的溫暖。

呈現(xiàn)模式的多元是喜劇類節(jié)目創(chuàng)新的又一可圈可點之處，喜劇被賦予了更加豐富的展現(xiàn)形態(tài)與意涵。如東方衛(wèi)視的《笑傲江湖》以“生活百般滋味，人生需要笑對”為口號，通過海選選手的現(xiàn)場表現(xiàn)、明星裁定結(jié)果的規(guī)則選拔優(yōu)秀的草根喜劇演員；同樣作為東方衛(wèi)視另一檔喜劇節(jié)目《歡樂喜劇人》則走了一條互補(bǔ)的差異化路線，節(jié)目將視角對準(zhǔn)觀眾所熟知的“喜劇人”身上，通過專業(yè)喜劇明星之間的競演PK，產(chǎn)生最終的總冠軍。節(jié)目將臺前為觀眾帶來歡樂的笑星們背后的故事挖掘呈現(xiàn)出來，通過“人”來詮釋喜劇精神，讓節(jié)目回歸到人的本身是這檔節(jié)目深入人心的關(guān)鍵。然而，節(jié)目中對于人性的挖掘仍應(yīng)控制在一定的限度內(nèi)，否則喜劇類節(jié)目將有陷入主體迷失的風(fēng)險。除選秀與競演的呈現(xiàn)方式，弱化劇本、強(qiáng)調(diào)表演的“劇場型”喜劇出現(xiàn)在了央視喜劇節(jié)目《喜樂街》之中，表演者被置入一個預(yù)設(shè)的情境中演繹另類的“質(zhì)樸戲劇”，在新的制度與契約的先定下，根據(jù)導(dǎo)演指令進(jìn)行無劇本的即興喜劇表演，觀眾在表演者時而妙語連珠，時而巧妙地化解導(dǎo)演給出的“難題”，時而被障礙困住難以化解的尷尬中獲取審美的驚奇。在三種主要呈現(xiàn)形式之外，以脫口秀為表現(xiàn)形式的《吐槽大會》以及主打場景喜劇秀的《今夜百樂門》也因其原創(chuàng)的新的喜劇表達(dá)方式成為現(xiàn)象級節(jié)目。

再次，喜劇符號的運用與儀式感的營造增添了受眾的收視粘性。《喜劇總動員》《歡樂喜劇人》等節(jié)目中舞臺上的紅色大幕喚起觀眾腦海中的“戲劇”意識，升起與降落意味著一部作品的始終。而大幕周圍以小丑形象為代表的喜劇符號的使用，將“喜劇”的形象得以外化。同時，馬戲表演中小丑的“紅鼻頭”（《笑傲江湖》）、“狂璽”印章（《我為喜劇狂》）等喜劇符號配合節(jié)目中“通關(guān)”環(huán)節(jié)的儀式性行為，借助儀式行為的象征意義，喚起觀者對于喜劇以及喜劇表演者的一種莊嚴(yán)、崇高的審美感受。

四、“喜劇”的迷失：何為真正的“喜劇”？

盡管近年來各大衛(wèi)視在創(chuàng)新喜劇節(jié)目的過程中不斷探尋新的表現(xiàn)形式與賽制規(guī)則，然而當(dāng)下喜劇節(jié)目的發(fā)展卻陷入了“喜劇主體性”缺失的困局，喜劇被披上了太多的外衣，被粉飾得失去了它本來的面目。偽喜劇、喜劇戲劇化、話劇化、快喜劇、泛喜劇化，將喜劇悲劇化，強(qiáng)硬煽情的節(jié)目紛紛包裹著“喜劇”的外衣出現(xiàn)在電視喜劇類節(jié)目中。如《喜劇總動員》第二季郭濤、韓云云聯(lián)手呈現(xiàn)的作品《爸爸的秘密》，其主旨是表達(dá)父愛的深沉與偉大，講述對待親生女兒和養(yǎng)女一視同仁的故事，然而這部作品的絕大部分篇幅都用在了情節(jié)的交代和推進(jìn)上，而結(jié)尾的強(qiáng)硬煽情更是缺乏鋪墊，觀眾被強(qiáng)行置入了一種催淚的氛圍中。整部作品幾乎無法找到喜劇元素，過時的包袱、尷尬的肢體動作使得以“可笑性”為本質(zhì)的喜劇不復(fù)存在。誠然，喜劇性與悲劇性共同寓于一部喜劇作品是喜劇的成功，它更接近生活本身，“含淚的笑”也更能觸動人的內(nèi)心，發(fā)人深省、引人深思。然而，“笑中帶淚”并非意味著讓“悲”的感受成為喜劇的主導(dǎo)，喜劇的內(nèi)核也絕非是悲劇?！犊缃缦矂⊥酢返谝患局星貚古c楊樹林的作品《闖關(guān)東》也存在同樣的問題，不僅題材本身缺乏喜劇性，而且長達(dá)33分鐘的時長，跨越了多個時空。與其說它是一部喜劇，倒不如說更像是一部話劇或是濃縮版的電視劇，尾聲之時情節(jié)的突然轉(zhuǎn)變又將觀眾突然帶入到了悲憤、激昂的家國情懷中，引得觀眾紛紛落淚。如果利用話劇或戲劇中的悲劇更能詮釋好這些作品，那么喜劇的意義又何在？究竟電視喜劇類節(jié)目中該呈現(xiàn)什么樣的喜劇作品？喜劇的邊界和規(guī)矩在哪里？

當(dāng)下的喜劇節(jié)目自身難以給出答案，如在《我為喜劇狂》第四季第一期節(jié)目中，三位喜劇合伙人對于每部喜劇作品的評判標(biāo)準(zhǔn)令人質(zhì)疑，在幾句拉家常過后草率地給出了“通過”的結(jié)果，看到選手的自信、不忍心拒絕孩子等等成了選手們通過的理由，然而節(jié)目中呈現(xiàn)的作品卻是極盡草率、隨意之能事。如喜劇舞蹈《嘻哈英雄》中，幾位表演者身著各種西方動畫作品中的英雄服飾通過一些簡單的肢體動作完成了表演，整個過程中全無笑料和包袱。如果說它是舞蹈，其藝術(shù)價值有待商榷；如果說它是一部喜劇作品，全程沒有笑料和情節(jié)，更看不出節(jié)目要表達(dá)的主題與價值。所謂喜劇舞蹈在這里卻成了互不關(guān)聯(lián)的兩張皮，很難將其定義為一部喜劇作品。同樣在這一期中的《我的小心臟》作品，展現(xiàn)了一個人的心臟在面對不同情景時跳動速度的快慢，生搬硬湊的橋段、突兀的情節(jié)、靠肢體動作的夸張來詮釋“喜劇”，使得整部作品毫無內(nèi)涵和價值可言，選手的采訪宣言與他們所呈現(xiàn)出的作品顯然背道而馳，已然看不出絲毫對喜劇狂熱以及認(rèn)真的態(tài)度，導(dǎo)致出現(xiàn)了節(jié)目的名實不符的現(xiàn)象?；诖?，也讓三位專業(yè)喜劇合伙人的點評與裁定顯得牽強(qiáng)與難以信服。同樣的問題在近期的《跨界喜劇王》及《喜劇總動員》也暴露了出來，明星跨界與喜劇人聯(lián)袂挑戰(zhàn)喜劇是這類節(jié)目最大的賣點，明星的參與與自我突破應(yīng)該是節(jié)目的亮點，然而現(xiàn)下的節(jié)目明星卻成了喜劇人的配角。無論是劇本創(chuàng)作，還是表演中抖包袱的部分，都交由了喜劇人承擔(dān)，明星已然成為了節(jié)目的噱頭，他們更像是來完成一次任務(wù)，缺乏自主性與能動性。如柳巖與魏翔合作的《天作之合》作品中，柳巖沒有承擔(dān)任何的笑料和包袱，整個作品中她更是缺席了1/3的體量。故此，重新審視喜劇的精神內(nèi)核與節(jié)目的核心價值，讓節(jié)目回歸名實相符的正途是喜劇節(jié)目制作團(tuán)隊亟待反思與解決的問題。

與此同時，電視喜劇節(jié)目發(fā)展的另一大困局在于將“審丑”與“嗜丑”相混淆，弗洛伊德將“審丑”稱為一種帶有矛盾性的特殊心理，這種心理和薩特所提出的“審美喜悅”的快感極為類似，是一種原始欲望的體現(xiàn)。人通過對“不完善”的事物的“審丑”，從而產(chǎn)生恐懼、厭惡、憐憫等感情，在一定程度上滿足了受眾的獵奇心理，進(jìn)而在這一過程中得到宣泄和疏導(dǎo)。而往往通過形象塑造或性格展示營造出滑稽可笑的丑角形象，能讓受眾獲得歡樂。理性的“審丑”是喜劇類節(jié)目的一種有效手段，人們通過表演者或是造型上呈現(xiàn)的“丑”，亦或是性格的不足，產(chǎn)生一種“優(yōu)越感”以及康德所說的“緊張的期待突然轉(zhuǎn)化為虛無”的審美感受。然而，當(dāng)下的喜劇節(jié)目中卻大量出現(xiàn)降低到生理層面的低俗的嗜丑現(xiàn)象，為丑而丑，讓丑出丑，故意制造丑，越出了理性“審丑”的范圍。如喜劇演員宋小寶的表演形式始終是通過無厘頭、無底線的搞怪、裝瘋賣傻、提嗓門高、陰陽怪氣的語調(diào)、夸張的肢體和表情來博得觀眾的注意力，他以“個人奇觀化”的方式撐起了無邏輯性、完整性的作品，陷入嗜丑的獵奇中。在《歡樂喜劇人》第二季中，宋小寶男扮女裝扮美人魚，他用惺惺作態(tài)的扭捏，搖頭擺尾、搔首弄姿的夸張肢體動作以及令人目不忍視的造型裝扮“咯吱”觀眾發(fā)笑。在賈玲《木蘭從軍》的作品中，她所詮釋的花木蘭變成了一個被父親出賣而被迫從軍的形象。在軍營中，兩個裸露上身的士兵在花木蘭面前驕傲地大秀胸肌，讓賈玲塑造的花木蘭見狀不住地流鼻血，瞪大眼睛直呼“真是吃虧是?！??！段覟橄矂】瘛返谒募尽段业男⌒呐K》中，一位演員飾演人的心臟，在看到美女時演員通過夸張的肢體動作展現(xiàn)其主人心跳過速的狀態(tài)，而這位扮演美女的演員極盡做作、挑逗之能事，拋媚眼、嗲聲嗲氣、搔首弄姿，讓男主人公神魂顛倒。這樣的例子在當(dāng)下的喜劇類節(jié)目中不勝枚舉。對肉身的消費性的丑的推崇，割裂了能指與所指的關(guān)聯(lián)，走向了無價值、無深度、無內(nèi)涵的丑的狂歡和止于生理層面的一笑而過，這與作為人的審美主體對身體、性、暴力、反道德的追求高度契合。人們從這里找到了降低到原始的生物層面的平等，通過丑強(qiáng)烈地刺激被物化的麻木靈魂，孤離感便隨之消除，由此便陷入了持續(xù)不斷的惡性循環(huán)。此外，喜劇手段的濫用、題材的雷同與單一、臺詞無深度無內(nèi)涵，也是當(dāng)下喜劇類節(jié)目中存在的較為嚴(yán)重的問題，而這些問題的根源便在于喜劇主體性的缺失。

誠然，上述問題的出現(xiàn)是源于多方面的，電視喜劇節(jié)目播出周期的縮短造成喜劇節(jié)目質(zhì)量良莠不齊，對于國內(nèi)知名的幾家喜劇社團(tuán)及喜劇演員的高強(qiáng)度透支與壓榨，讓他們難以有充足的時間與精力去創(chuàng)作，笑料雷同、互相抄襲、拾人牙慧、同質(zhì)化競爭、后勁不足已經(jīng)成為了當(dāng)下喜劇類節(jié)目的弊病。法國社會學(xué)家布迪厄?qū)鲇?、資本、慣習(xí)三個社會文化研究中的核心概念引入了藝術(shù)研究場域，電視喜劇類節(jié)目作為藝術(shù)場域中的子場域，同樣應(yīng)遵循這種規(guī)則。喜劇類節(jié)目從作為其他類型的藝術(shù)形式的附庸，直至發(fā)展成為一個獨立的藝術(shù)場域，它建立了自身的內(nèi)部邏輯與法則——將針砭時弊、凸顯人性之美與激勵鼓舞寓于歡笑之中。同時為了保持自身的獨立性，還需要從外部維護(hù)好自己的場域邊界，避免為經(jīng)濟(jì)場所解構(gòu)，淪為資本的附庸，而這些正是電視喜劇類節(jié)目接下來要付諸于實踐的地方。在市場收益和回報率成為影響節(jié)目創(chuàng)作的主導(dǎo)因素時，能否重尋喜劇的內(nèi)核和喜劇節(jié)目創(chuàng)作的初衷成為重中之重。

英國哲學(xué)家懷利·辛菲爾曾提出：“喜劇比悲劇更能表達(dá)我們所處的困境……更切中要害了?！毕矂☆惞?jié)目因其自身獨有的審美特征在當(dāng)下承擔(dān)著更多的社會責(zé)任。通俗而非低俗、惡俗、媚俗，出自內(nèi)心的歡笑而非淺表層面上的低級地、機(jī)械地笑，“笑中帶淚”而非以悲劇取代喜劇。喜劇節(jié)目今后的發(fā)展應(yīng)該注重延承性與可持續(xù)性，我們不乏創(chuàng)造出優(yōu)秀作品的能力，前提是要建立在真正改善喜劇類節(jié)目的制播生態(tài)環(huán)境的基礎(chǔ)之上，改變機(jī)械化、高頻率、批量化生產(chǎn)作品的現(xiàn)狀，由求數(shù)量轉(zhuǎn)向求質(zhì)量、打磨精品，通過廣泛動員社會力量構(gòu)建喜劇資源庫——大到一個完整的喜劇劇本、小到令人捧腹的一句話，都將成為推動喜劇類節(jié)目發(fā)展的原動力。在當(dāng)下媒介融合的背景下，通過營銷推廣讓受眾與喜劇創(chuàng)作全方位接觸，通過“借腦”與“啟發(fā)”減輕專業(yè)喜劇創(chuàng)作者的壓力。在此基礎(chǔ)上，如若優(yōu)秀的喜劇創(chuàng)作與表演藝術(shù)團(tuán)體之間可以形成合力，基于喜劇資源庫中的素材進(jìn)行二度創(chuàng)作與打磨，并在過程中使表演者切實融入劇本的創(chuàng)作中來，在創(chuàng)作中領(lǐng)悟喜劇與表演的內(nèi)涵，在表演中反觀劇本的創(chuàng)作，在這一來一回的互動之中培養(yǎng)自身的創(chuàng)作能力，形成喜劇良性發(fā)展的線索。綜上，形成合力的共贏戰(zhàn)略才是喜劇類節(jié)目突圍的有效路徑，我國的電視喜劇類節(jié)目將在有實踐、有反思、有傳承的過程中煥發(fā)出獨特的魅力。