一、中國戲曲與中國電影的關系

中國戲曲歷史久遠、源遠流長，從萌芽的先秦時期到成熟的明清時期，跨越千年而雋永綿長。電影作為近代舶來中國的外國藝術，自進入華夏大地就與中國傳統(tǒng)戲曲藝術相攜融合，創(chuàng)新出具有鮮明中國文化特色的電影藝術形式——戲曲電影。

新時代背景下，黨和政府愈發(fā)認識到文化對于國運的重要意義和價值，大力提倡繼承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化和社會主義先進文化，倡導文藝的“雙創(chuàng)”精神?？梢哉f戲曲電影正是“雙創(chuàng)”精神的極佳踐行者和實現(xiàn)者，其中3D全景聲京劇電影《曹操與楊修》便是這一精神的當下成果。如今，中國電影資料館旗下影院已將該片列為常演片目放映，從而為中國戲曲電影的保存和傳播開辟了新的藝術場域。

中國戲曲與中國電影攜手于國家危難、民族危亡之際，在近代中國存亡復興的歷史背景下結下不解之緣，雙姝閃耀，以光影與皮黃的藝術神韻為繼承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和中華美學精神、紀錄和傳播中國精神、中國形象貢獻了卓越的藝術力量。

中國歷史上第一部電影即是以戲曲故事為題材的《定軍山》（1905）。中國第一部彩色電影是以戲曲題材為背景的《生死恨》（1948）。新中國第一部彩色故事片《梁山伯與祝英臺》（1953），即以越劇形式拍攝，公映后享譽國際，獲贊“中國的羅密歐與朱麗葉”。20世紀五六十年代，上海、北京等地的電影廠在文化“雙百”方針指引下，先后推出多部戲曲電影精品佳作，如《天仙配》《追魚》《楊門女將》《野豬林》等。之后，1985年開啟的中國戲曲音配像工程為戲曲與電視藝術的結緣和融合創(chuàng)造了典范，以影像的方式搶救和保存了大量經(jīng)典戲曲曲目。

二、戲曲電影化還是電影戲曲化

對于戲曲電影的歸屬和定性，一直有屬于戲曲還是電影之爭，到底是戲曲電影化還是電影戲曲化？問題的實質是兩種藝術在跨界融合時因范疇和邊界問題而產生的類屬、邏輯爭鳴。

電影的本質一直是有爭論性的命題，電影是電影本體的存在和顯現(xiàn)，亦或是具“物質現(xiàn)實復原”功能的紀錄工具和手段，亦或又是具有傳播屬性的媒介和載體?？创龁栴}的視點和角度，決定了得出結論的邏輯性和合理性。總之，電影作為一種存在，是具有存在價值和意義的文明成果。同理，戲曲作為一種藝術，也可以從本體和形式進行不同思考角度的剖析和確證。因此，我們不妨把電影和戲曲都看作一種價值性的文明成果、文化存在。它們的本質、形式、范疇和邊界，既是確定的，又是可以發(fā)生互動交融的。因為按照黑格爾總結的藝術發(fā)展規(guī)律，由象征、古典到浪漫，是依據(jù)藝術作用于人的程度和效果來思辨和總結出的。由于藝術作用于人而發(fā)生交匯和融合就是正常、合理的藝術現(xiàn)象，符合藝術本質。因此，戲曲電影是一種符合藝術規(guī)律和本質的存在。本著藝術平等、學術民主的精神，可以從不同角度和立場出發(fā)，把它們歸屬到不同藝術門類中去展開探討和研究，而不必非此即彼，一定要依對立邏輯將其區(qū)隔的涇渭分明，這樣難道不會戕害藝術的真諦嗎？

同理，戲曲電影也應自動放棄“戲曲中心論”的傳統(tǒng)思維和認知，不應把戲曲凌駕于電影之上，不應把電影只看作工具載體和傳播媒介，而是戲曲與電影兩種藝術的互相借重、有機統(tǒng)一。誠如符號學所論，改編文本與源文本是一種共時性的互動和流變。戲曲電影既要尊重戲曲藝術的核心精髓和韻致，又要將其以電影語言、手法的方式孕育、生成、涌現(xiàn)出來，完成兩種藝術的揚棄互補、互動互惠。

中國電影史上，對于戲曲電影，已開創(chuàng)有舞臺紀錄型、實景演繹型、電視紀錄型和最新電影改編型幾種類型和方式，分別有代表佳作問世，都是匠心獨運的創(chuàng)新之作，為戲曲藝術的保存和提升作出了有益探索，很有啟示性和藝術的真理意義。

三、《曹操與楊修》的鏡鑒意義

如上所述，這部最新3D全景聲《曹操與楊修》，正是秉持藝術融合創(chuàng)新，引入電影技術手段以電影化形式再現(xiàn)而出的戲曲電影。除了傳統(tǒng)戲曲的藝術魅力，讓人們驚艷的正是其將3D技術和電影語言與戲曲有機融合，開拓了戲曲藝術的內蘊魅力，又為電影藝術增添了新的藝術范式。

首先，影片繼承和發(fā)揚了實景演繹型戲曲電影的形式，打破鏡框式舞臺限制，將戲曲人物和故事嵌入電影時空和場域中，配合全新的服裝、造型、美術設計，使影片具有了故事片的外形和氣象。沒有受限于近年來戲曲藝術講求的一桌二椅式的簡約風格，營造了適度的觀賞性，畢竟戲曲藝術要想贏得新時代的注意力這項稀缺資源，需要在意象造型上符合當今的審美潮流和趨勢。

第二，影片利用3D技術將立體多維時空效果引入戲曲敘事，力求為二維時空下的傳統(tǒng)敘事創(chuàng)造出一種立體化的第三維度時空效應，從而使原本被舞臺、銀幕藝術限制于座位上的觀眾可以更加沉浸于情節(jié)和美學營造的場景中，更加深度體驗到真實時空之外的藝術時空，突破傳統(tǒng)二維時空下所不能達到的藝術效果，給觀眾以新的體驗和認知，正如本雅明論斷現(xiàn)代視覺是多重感官的“觸覺體驗”。

利用3D技術攝制完成的各種景別和人物特寫，使時代背景、故事場景、人物表演呈現(xiàn)層次感、真實感、鮮活感，場景和人物表演不再扁平化和平面化，有效增強了敘事和人物的豐滿感和生動感，使劇情和人物的悲劇性更加透辟、震撼地展現(xiàn)出來，產生出更加強烈、雄渾的美學效應和穿透力，從而有利于藝術效果和藝術真理的呈現(xiàn)和表達，這是我們對于技術施用于藝術的期待視野。從本片來看，3D技術整體上為影片代入和營造了一種三維時空感，影片的觀賞性、娛樂性和互動性較以往戲曲片有很大提升，這是值得肯定的。而為了突出3D效果，編導有意在一些情節(jié)點上放大，比如曹操倒酒時將酒灑向鏡頭，造成直奔觀眾而來的效果，仿佛是為突出第三根“軸”的效應；另外，設計射箭和飛鳥沖著鏡頭而來，給觀眾以三維時空下的視覺沖擊，期冀產生一種代入感之后的心理、意識時空，從而產生較強的生理和心理感觸，強化藝術效果。編導的初心我們可以理解，但這種設計和方式的合藝術性還值得商榷和思索。因為當下的觀眾早已在西方大片的視聽“奇觀”浸泡中形成了對視聽刺激的抵抗域，如果不是極為恰當?shù)囊暵犑址?，不一定會產生編導期待的觀眾接受效果?！恫懿倥c楊修》取材于《三國演義》第七十二回，故事的妙道之處在二人之間由相惜到斗智，再到最終反目的強戲劇轉折與沖突產生的悲劇性及這種悲劇性作用于觀眾產生的心理體驗、心靈震撼和靈魂反思。因此，原故事側重人文性和反思性，并不是以場景和意象取勝的戲碼。也正是這樣的緣故，編導在拍攝這部電影時，才勇于出新將3D技術施用于其中，這種創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)新意識值得稱道。

第三，搭建實景與程式化表演實現(xiàn)了虛實結合、相得益彰的效果。影片開頭利用電影特效再現(xiàn)了赤壁之戰(zhàn)的壯闊場面，對于交代歷史背景、渲染藝術效果、烘托人物形象起到了很好的鋪墊作用，而且對于習慣觀看電影大場面、大特效的當代觀眾而言，實現(xiàn)了戲曲電影的時代感、代入感，讓人耳目一新。曹操殺孔聞岱和倩娘一幕，都在真實度極高的室內場景中攝制，且充分發(fā)揮了電影手法，讓傳統(tǒng)戲曲固定視點不再構成限制，在有限空間內完全實現(xiàn)戲曲的電影化呈現(xiàn)，與歷史片、古裝片的戲劇場景和張力已極相似，精彩性、懸念感、緊張感躍然而生，讓古典戲曲曲目在電影手法的演繹下重新煥發(fā)生機和活力。這是傳統(tǒng)戲曲和戲曲電影無法做到的，也是只有創(chuàng)新后的這部《曹操與楊修》才實現(xiàn)了的。影片多處注意利用3D技術去創(chuàng)造視覺特效，突破傳統(tǒng)戲曲的固定形式，比如飛向銀幕觀眾視點的鳥、潑向觀眾的酒、俯拍的全景雪景以及多處運用電影化手段再現(xiàn)人物幻覺和心理等。如曹操在郭嘉墓前的幻想，有力表現(xiàn)了人物個性和情節(jié)的戲劇性。

第四，該片充分發(fā)揮電影手法的藝術效果和魅力，將戲曲表演藝術家的演技和演繹進行了電影化呈現(xiàn)和記錄。飾演曹操的尚長榮先生已是古稀之年，飾演楊修的言興朋先生也已步入花甲，1987年兩人便聯(lián)袂奉獻了京劇《曹操與楊修》，演技爐火純青、如入化境。如果按傳統(tǒng)戲曲，觀眾只能在臺下固定位置遠距離欣賞藝術家的精湛演出，配以叫好聲與演員形成互動，無法近距離觀看演員的唱念做打和手眼身法步。而演員在戲臺演出和面對鏡頭演出也會有不一樣的表現(xiàn)，面對鏡頭表演，更加考驗演員的功底和藝術定力，更能滿足觀眾對欣賞表演的需求，更宜于讓演員出彩。在這部影片中，我們可以從不同景別和場景調度設計中欣賞到尚先生架子花臉的表演魅力、言興朋言派唱腔的飄逸雋永。此外，兩人的超拔唱功被影片以全景聲技術刻錄于電影聲效中，與3D技術一起構成了影片的兩大亮點。

通過新技術手段的運用，本片極好地突出和表現(xiàn)了藝術的真諦。3D和全景聲技術加強了影片外在形式作用于觀眾心理、意識的強度效應。如開場和尾聲部分，曹操兩次前往郭嘉墓前憑吊，相同的地點，前場戲中編導設計了曹操臆想中的郭嘉形象從墓碑中迎面而來的情節(jié)，3D技術的輔助作用為藝術效果的呈現(xiàn)增色不少，這樣才會與后者相同地點的二次憑吊產生強烈的對比效應，悲劇美學效應躍然而出，從而達到藝術的心靈凈化作用。

第五，本片進一步繼承和弘揚了中國傳統(tǒng)戲曲的程式化、意象化美學韻致。程式化可謂一種象征型藝術手法，著重表現(xiàn)和傳遞出的意蘊、意境和美學精神，不追求十分相似，這看似與電影“物質現(xiàn)實的復現(xiàn)”不大相融，但后者并非不可逾越的界限。所謂虛實結合，虛中有實、實中有虛，虛實間再現(xiàn)的是意境的悠遠與綿長，正是這樣的虛實相間、以虛寫實，不強調充塞、填滿和堆砌，正好代表和體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化、中華美學精神追求的空靈、意境和“道”之審美追求。片中，兩位“角兒”的唱念做打功、手眼身法步通過視聽鏡語的呈現(xiàn)更傳神、更有藝術感染力，讓觀眾更易聚焦“角兒”的演技和演繹、美學意境的傳達，而非尋求實物逼真效果作用于感官產生的快感。中國傳統(tǒng)書畫藝術講求“不著一字盡得風流”，這正契合海德格爾提出的藝術對于真理的敞開性論斷。因為按照接受美學的觀點，藝術的完成與實現(xiàn)是需要受眾參與的，正是觀眾的想象補足和感受認知才實現(xiàn)了藝術的真理性價值存在。

所以，即便在當代技術可以達到以假亂真、惟妙惟肖的程度，中國戲曲的“虛”性藝術呈現(xiàn)也應注意保留和進一步提升，故而有人提出片中騎馬、揚鞭戲份何不用上真馬或特效馬以增強奇觀性、觀賞性，這是沒有悟到戲曲藝術真諦和藝術主體性意識的表現(xiàn)。

結語

3D京劇電影《曹操與楊修》的推出，是新時代中國戲曲電影結出的最新碩果，繼承和創(chuàng)新了傳統(tǒng)戲曲電影的發(fā)展路徑，見證和銘刻了中國戲曲電影化之路的階段性成果和藝術收獲，展現(xiàn)了歷久彌新的京劇藝術在新時代與新技術、新手法融合創(chuàng)新、超拔于世的藝術英姿，為實現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲與中國電影的“雙創(chuàng)”、開辟中國特色電影類型片找到了一個足可鏡鑒、可資參照的藝術典型。