《贖罪》是一部脫胎于英國(guó)著名作家伊恩·麥克尤恩同名原著的杰出影視藝術(shù)作品。作為一部愛情戰(zhàn)爭(zhēng)劇情片，該片聚焦了20世紀(jì)30年代英國(guó)社會(huì)中的愛情、原罪、戰(zhàn)爭(zhēng)、救贖等意象化表達(dá)，全片天衣無縫地切換著上帝、第三者、第一人稱等印象主義式的敘事視角，將三位年輕人的命運(yùn)刻畫得令觀眾感同身受。

一、圍繞原罪的印象主義敘事

（一）內(nèi)部莊園微觀敘事

《贖罪》甫一開篇即給觀眾賦予了印象主義式的濃郁表達(dá)。座落于洛普夏郡斯托克斯的始建于1889年的維多利亞式的泰利斯莊園，成為全片第一個(gè)亮相的景物；內(nèi)部莊園的微觀敘事首先為觀眾的感官印象帶來了一種疏離于理性的精致表達(dá)。在整個(gè)微觀內(nèi)部莊園局部敘事過程中，由女主角布里奧妮作為第三者，以其主觀觀察與主觀意志的共同參與造作了三重原罪的印象主義式敘事表達(dá)。第一重原罪敘事即羅比和濕身的塞西莉亞的花壇沖突，這場(chǎng)沖突占據(jù)了整個(gè)敘事的重頭戲，因此，這一場(chǎng)戲有意識(shí)地進(jìn)行了多視角的復(fù)進(jìn)式重復(fù)表達(dá)，并為主客觀以及他者和大他者等均提供了多重強(qiáng)化印象主義的不確定性表達(dá)，換言之，以其多重不確定性而隱性地解構(gòu)著印象主義式的敘事表達(dá)；第二重原罪敘事即羅比陰差陽錯(cuò)不慎拿錯(cuò)了信封內(nèi)容，這使得其在少不更事、情志稚嫩的布里奧妮心目中的人設(shè)徹底崩塌，被印象主義式地定性為壞人；第三重原罪，即羅比和塞西莉亞的幽會(huì)，這一場(chǎng)景對(duì)布里奧妮的身心刺激顯然更甚于前兩者，羅比和塞西莉亞的不解釋更加深了布里奧妮心目中羅比的這重原罪。

（二）外部戰(zhàn)爭(zhēng)宏觀敘事

《贖罪》中基于印象主義的三重原罪敘事表達(dá)為女主角布里奧妮的原罪行為，提供了最直接的結(jié)果：一對(duì)鴛鴦轉(zhuǎn)瞬即成為苦命鴛鴦。不僅如此，接踵而至的印象主義的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事更為這對(duì)苦命鴛鴦追加了一重毫無憐憫的附帶傷害。外部戰(zhàn)爭(zhēng)的宏觀敘事與三重原罪敘事相比，雖然份量較輕，但其所造成的結(jié)果卻比三重原罪敘事重得多，那就是羅比與塞西莉亞雙雙遭遇不幸。由此反思原罪根源顯然在于布里奧妮對(duì)那起強(qiáng)暴案件，在是與非、對(duì)與錯(cuò)、罪與非罪問題上透過主觀隨意性的裁決。過度喚醒主觀的印象主義式的理性疏離，才導(dǎo)致了這場(chǎng)由布里奧妮一手造成的改變了三個(gè)人一生命運(yùn)的悲劇。布里奧妮有著較其他兒童更為強(qiáng)烈的主體意識(shí)，同時(shí)，其涉世未深與情竇未開則更是使得其必然存在著在認(rèn)知觀念上的過度流于主觀的局限性。換言之，其主體意識(shí)與客觀認(rèn)知之間存在著因種種客觀因素而造成的嚴(yán)重的不對(duì)稱與不對(duì)位，而這也是那個(gè)年紀(jì)女孩流于印象主義式情愫的一種或可原諒的通病。

（三）針對(duì)印象主義敘事的客觀理性解析

對(duì)《贖罪》一片加以冷靜觀察，涉世未深的布里奧妮雖然具備駕馭文字的能力，但卻極其缺乏適應(yīng)社會(huì)的能力，這一點(diǎn)從影片中，母親與保姆對(duì)其的規(guī)訓(xùn)可見一斑。表弟妹們的一個(gè)小小伎倆即輕而易舉地化解了布里奧妮的導(dǎo)演夢(mèng)，由此可見，布里奧妮這一個(gè)體的過度主體意識(shí)雖已成熟，但是，其針對(duì)社會(huì)的互動(dòng)與因應(yīng)卻仍然處于一種最初級(jí)的階段，社會(huì)上的人、事、物、情、理等，對(duì)于她而言，仍是一門未能洞明的大學(xué)問。因此，布里奧妮這一個(gè)體的原罪實(shí)際上由其生命階段、生理特質(zhì)、生存狀態(tài)等情境與情勢(shì)常態(tài)決定了其不可能擺脫這種情景之下的原罪表達(dá)；換言之，雖然該片為觀眾傳遞了強(qiáng)烈的針對(duì)個(gè)體的原罪表達(dá)，但客觀上布里奧妮的原罪有著過度印象主義的光影渲染之嫌?？陀^審視印象主義，罕有真正意義上的理性精神閃爍其中，由客觀理性究其本質(zhì)，則片中布里奧妮的原罪，充其量只能算是主體意識(shí)與客觀認(rèn)知的較為常見的錯(cuò)位表達(dá)。

二、圍繞愛情的印象主義敘事

（一）三重愛情敘事解析

影片中的印象主義敘事大致符合古希臘戲劇理論中的三段論，且更具藝術(shù)化地以悲喜交織的表達(dá)闡釋了一出錯(cuò)位人生的戲劇化表達(dá)，從而演繹了觸及心靈的自我救贖敘事。影片同樣隱性地以印象主義建構(gòu)起了三重愛情敘事表達(dá)，第一重愛情敘事，即布里奧妮自己都沒有察覺到的對(duì)比的一廂情愿的短暫好感，其所創(chuàng)作的每一部作品都會(huì)精心裝訂好后送給羅比過目，而伴隨著行進(jìn)的打字聲，則以她的幼稚與刻板而一點(diǎn)點(diǎn)地解構(gòu)著這重隱性愛情敘事表達(dá)；第二重愛情敘事，即保羅與蘿拉的愛情，保羅雖然很喜歡塞西莉亞但得不到，而蘿拉實(shí)際上已和保羅互有好感，保羅強(qiáng)暴了蘿拉卻也最終娶了她，由此成就了第二重隱性愛情敘事，同時(shí)，這一重最初流于印象主義式的愛情敘事亦成為了全片的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)；第三重愛情敘事，則是全片中唯一的顯性愛情敘事，即羅比與塞西莉亞的愛情，同時(shí)，這一重愛情敘事亦是布里奧妮眼中羅比的直接指證原罪，因此，這一重愛情敘事與第二重愛情敘事，二者交織在一起共同釀成了羅比、塞西莉亞、布里奧妮三人最終的因愛生恨的愛情與命運(yùn)悲劇。

（二）愛情敘事因果解析

影片中的三段論式的三重微觀愛情敘事全部在莊園內(nèi)部發(fā)生，但這僅僅只是表象，抽象而言，這一切其實(shí)全部發(fā)生在布里奧妮的內(nèi)心。換言之，三重愛情敘事表達(dá)最終皆成為第三者旁觀的布里奧妮內(nèi)心世界中的印象主義表達(dá)，而且，無論是內(nèi)部莊園微觀敘事，還是外部戰(zhàn)爭(zhēng)宏觀敘事，抑或是觸及心靈的自我救贖敘事等均有著系統(tǒng)化與復(fù)雜互動(dòng)的印象主義表達(dá)。微觀敘事作為整個(gè)敘事的緣起，對(duì)于宏觀與救贖敘事二者有著因果的系統(tǒng)化與復(fù)雜互動(dòng)的印象主義的愛情敘事表達(dá)；外部戰(zhàn)爭(zhēng)的宏觀敘事則起著承前啟后的關(guān)鍵引申與深化作用，同時(shí)，既是對(duì)內(nèi)部莊園微觀敘事的衍生與演繹，亦是對(duì)自我救贖敘事的動(dòng)力驅(qū)策；而觸及心靈的自我救贖敘事則既是微觀敘事與宏觀敘事的直接因果關(guān)系之果，又是微觀敘事原罪的一種為時(shí)已晚的無奈自我解脫嘗試，同時(shí)更是宏觀敘事解構(gòu)全片愛情，促進(jìn)第一人稱布里奧妮成長(zhǎng)的疏離理性的印象主義式表。由此可見，微觀的莊園內(nèi)部愛情敘事是因，宏觀的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事與后續(xù)的全部敘事是果，而救贖敘事則只能算是因果的附加傷害而已。

（三）形而上愛情敘事解析

《贖罪》中的愛情表達(dá)在布里奧妮的年齡階段，必然有著過度印象主義化的形而上的浪漫表達(dá)，并且，更為致命的是，這種印象主義式的愛情表達(dá)流于幻想和臆像，而這也就更容易解釋，她對(duì)羅比似有若無的潛意識(shí)暖昧，同時(shí)，亦更容易理解，當(dāng)她從遠(yuǎn)處觀察到羅比和塞西莉亞花壇一幕時(shí)，所驟然變化的神情與心理生理反應(yīng)，一步緊似一步的心理生理反應(yīng)壓力的驟升，顯然在其內(nèi)心深處形成了一種無法承受的巨大壓力；由此，而徹底迸現(xiàn)出必然失常的，依先入為主的主觀臆斷而做出的裁決，就此，三個(gè)年輕人圍繞著愛情的命運(yùn)軌跡從此被徹底改變。雖然影片中較少出現(xiàn)宗教表達(dá)，但從宗教層面而言，人生而負(fù)有原罪，必須終其一生為自己贖罪，從這個(gè)意義而言，布里奧妮所負(fù)有的原罪某種程度上促進(jìn)了其快速成熟與成長(zhǎng)。該片中所有的愛情敘事亦從而形成了泛印象主義式的更具個(gè)性化的表達(dá)。這種個(gè)性化實(shí)際上只是一種印象主義的基于個(gè)體的取舍抉擇，因此，具有著更寬泛的選擇性與變化性，而恰恰是這種寬泛的選擇性與變化性才使得該片在泛印象主義的表現(xiàn)下展現(xiàn)出了更加迷人的魅力。

三、圍繞救贖的印象主義敘事

（一）自洽敘事解析

在布里奧妮風(fēng)風(fēng)火火地出場(chǎng)尋找母親的一場(chǎng)戲中，廚房的保姆對(duì)其發(fā)出了“不要給我添麻煩的警告”，這一警告實(shí)際上是一種對(duì)布里奧妮后文遭際的非常明顯的暗示；而后文中的一切原罪均與這一明顯暗示之間形成了較為完美的前后呼應(yīng)；同時(shí)，過于真實(shí)表達(dá)的敦刻爾克大撤退過程中，羅比的身受重創(chuàng)以及羅比和塞西莉西的窘?jīng)r和最終的雙雙夭亡等皆為布里奧妮本就沉重的原罪加上了致命的附帶傷害。印象主義在影視藝術(shù)作品敘事創(chuàng)制中，有著與傳統(tǒng)敘事創(chuàng)制迥異的去獨(dú)立性、去目的性、去預(yù)示性表達(dá)，因此，印象主義敘事中所建構(gòu)起來的真相恰恰如該片中重復(fù)視角下的表達(dá)一樣有著較強(qiáng)的疏離了理性的不確定性；無論曾經(jīng)有心或無意犯下什么樣的過錯(cuò)，都應(yīng)該意識(shí)到這個(gè)世界仍然是溫暖且包容的——從這層意義而言，顯然該片中的印象主義敘事所進(jìn)行的疏離了理性的意象化表達(dá)有著主觀意志介入表達(dá)的無奈。這就使得創(chuàng)制者極易將印象主義演繹成原罪的根源，由此可見，印象主義敘事的自洽表達(dá)恰恰是藝術(shù)性、感性、理性三者的微妙把控與拿捏的關(guān)鍵所在。

（二）情感消解解析

影片以藝術(shù)化的光影映現(xiàn)出了一種自我囚禁的樊籬，女主角布里奧妮終其一生都背上了沉重的贖罪枷鎖，即便是其忍受著常人所難以忍受的骯臟、艱辛、單調(diào)的工作，亦無法稍許減輕其內(nèi)心的痛楚，更無從尋獲心靈的慰藉，同時(shí)，亦向觀眾釋出了有著切膚之痛的沉重心靈體驗(yàn)與感悟。可見，印象主義的核心本質(zhì)即在于透過主觀覺醒與感官喚醒，針對(duì)特定視聽對(duì)象，以主體意識(shí)用心感觸時(shí)空光影中的核心客體。該片所表達(dá)的救贖與原罪顯然處于情感與意象上的雙重不對(duì)稱位置；原罪的沉重感完全不是一系列救贖行為所能消解的。因此，這種救贖不僅于事無補(bǔ)，反而會(huì)將觀眾帶入到由潛意識(shí)沉浸而淡出的反饋。不僅如此，該片中針對(duì)原罪的救贖在整部作品中不僅份量過輕，而且，此段影視藝術(shù)表達(dá)亦略顯無力，在整體的敘事架構(gòu)中處于一種弱勢(shì)位置，從而將該片由第一鏡即攫住觀眾的印象主義，由此而解構(gòu)得略顯弱化。這種弱化表達(dá)使得影片的敘事收束過于草率，反而是原著作品中的收束更能彰顯出一種無窮意象的張力。

（三）感性意象解析

影片次第映現(xiàn)了三重悲劇表達(dá)：第一重悲劇表達(dá)，即布里奧妮的原罪；第二重悲劇的表達(dá)，即由布里奧妮原罪所引致的，羅比與塞西莉亞的悲劇；第三重悲劇表達(dá)即布里奧妮漫長(zhǎng)身心救贖的本體悲劇表達(dá)。而這些悲劇顯然歸結(jié)為基于印象主義所獲得的主體意識(shí)映現(xiàn)于客體的視聽本質(zhì)的臆斷?？陀^而言，這種印象主義顯然無法徹底理性地把握事物的真正本質(zhì)，因此，其所獲得的印象僅僅只是一種主觀意象投映于客觀客體的主觀意向而已。印象主義是主體意識(shí)在身心契合下，針對(duì)客觀客體對(duì)象世界所進(jìn)行的生命存在的體驗(yàn)，從這種意義而言，布里奧妮早就應(yīng)該對(duì)其印象主義式的原罪感到釋然，而不是負(fù)疚地進(jìn)行一場(chǎng)終其一生都無法解脫的救贖?！囤H罪》一片不僅以其印象主義表達(dá)揭示了一個(gè)時(shí)代三個(gè)個(gè)體的悲劇，而且亦為影視藝術(shù)作品創(chuàng)制帶來了感性與意向、理性與意象、信仰與科學(xué)之間形諸于影視藝術(shù)光影的和諧與平衡的啟示。

結(jié)語

影片《贖罪》在印象主義的驅(qū)策下，由必然的主觀意向所主導(dǎo)的主觀意象原罪，恰恰是印象主義的理性疏離與主觀意識(shí)共同作用下的一種必然的結(jié)果。片中女主角布里奧妮的原罪即是過度主體意識(shí)在情境身心契合之下的生命存在的體驗(yàn)。該片中的悲劇根源在于主體意識(shí)與客觀認(rèn)知的錯(cuò)位表達(dá)而無關(guān)印象主義本身。