趙貴清

(中國藥科大學 文化藝術(shù)教育中心，江蘇 南京 211198)

現(xiàn)實主義創(chuàng)作常見于藝術(shù)片以及其他非商業(yè)化電影當中，其強調(diào)呈現(xiàn)事物的本真面貌，在真實、自然的前提下呈現(xiàn)矛盾和問題，展現(xiàn)社會現(xiàn)實、人性復(fù)雜往往是現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作落腳點。中國第五代導(dǎo)演將現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作推向巔峰，無論是張藝謀、陳凱歌還是田壯壯等人都在各種類型片中踐行著現(xiàn)實主義。張藝謀幾乎是用鏡頭丈量了中國社會的倫理與道德緯度，陳凱歌同樣將視角對準了中國社會發(fā)展過程中的眾生相，在現(xiàn)實生活中攫取的真實的一瞬，往往挑開的是當時中國社會的全貌。第五代導(dǎo)演的現(xiàn)實主義創(chuàng)作是常規(guī)的、傳統(tǒng)的，在展現(xiàn)中國社會現(xiàn)狀的同時，也進行著極為犀利的批判主義。而在中國電影商業(yè)化進程中，傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作逐漸邊緣化，樸實無華的現(xiàn)實主義敘事不夠吸引人，取而代之的是融入類型片中的新現(xiàn)實主義創(chuàng)作。然而，這些電影形式上繁雜多變，卻保留了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義創(chuàng)作的核心精神，即真實、自然與批判，新世紀中國電影的現(xiàn)實主義創(chuàng)作正在經(jīng)歷著重要轉(zhuǎn)變，而現(xiàn)實主義創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型也對應(yīng)著社會大眾思想的轉(zhuǎn)變，是一種集體無意識的間接體現(xiàn)。

一、現(xiàn)實主義保守派創(chuàng)作的式微

現(xiàn)實主義是在文學批評中最常用到的理論之一，最早出現(xiàn)在18世紀德國劇作家席勒的理論著作當中，真正作為文藝思潮與文學流派則是在法國文壇。文學憑借與電影先天的文本契合性，諸多文學理論都能應(yīng)用在電影當中，對于文學文本與電影文本的解構(gòu)常常存在一種普適性的視角與方法論，于是現(xiàn)實主義也自然而然地應(yīng)用到了電影藝術(shù)當中。

現(xiàn)實主義電影是20世紀30年代意大利電影人發(fā)起的電影運動的產(chǎn)物，在特殊的歷史時期，意大利電影人急切地想要通過電影來表現(xiàn)社會現(xiàn)狀，在早期的現(xiàn)實主義電影當中就已經(jīng)包含了濃重的批判意識。現(xiàn)實主義電影發(fā)展至今，呈現(xiàn)真實與批判現(xiàn)實是始終不變的。如今提及現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作伴隨的往往是樸素的畫面和舒緩的敘事，從現(xiàn)實生活中攫取真實的敘事能量是現(xiàn)實主義電影的核心，于是這些電影往往將鏡頭對準特殊的人群，企圖通過透視他們的生活來表現(xiàn)真實的社會內(nèi)部景觀，讓觀眾透過鏡頭了解人類在社會變革的過程中，曾經(jīng)或者正在經(jīng)歷的一些轉(zhuǎn)變。

中國第五代導(dǎo)演的早期作品創(chuàng)作時期被看作是中國電影創(chuàng)作的黃金時代，支撐起了中國電影藝術(shù)的脊梁，第五代導(dǎo)演的早期電影扎根于民族歷史與社會現(xiàn)實，從民族歷史中梳理民族心理與民族精神，從社會現(xiàn)實中觀望人性。如張藝謀的早期作品在追求寫實隱喻的視覺形式的同時，將身處于社會體制、制度中的人，被時代洪流所左右的人的命運統(tǒng)統(tǒng)呈現(xiàn)在大銀幕之上?！都t高粱》雖然表面上寫意，實際上諸多隱喻色彩濃厚的鏡頭畫面都是在真實地呈現(xiàn)陜北高原的獨特風光，表現(xiàn)陜北農(nóng)民的不屈的、向上的精神和意志。而從《秋菊打官司》開始，張藝謀電影中的現(xiàn)實主義創(chuàng)作分外鮮明，采用了半紀實的拍攝風格，呈現(xiàn)了一個法制意識覺醒的農(nóng)村婦女形象，由秋菊一人帶出了當時中國農(nóng)村的人際關(guān)系和倫理道德面貌?！痘钪贰兑粋€都不能少》《我的父親母親》等影片都將現(xiàn)實主義踐行到底。陳凱歌的《孩子王》《邊走邊唱》等早期作品也同樣將現(xiàn)實主義視為創(chuàng)作的根本，在不斷以真實的、樸實的鏡頭影像書寫著生命的輪廓。

于是，民族歷史中的民族精神與人文風貌，社會發(fā)展、轉(zhuǎn)型期人們的生存狀態(tài)，這些都是以中國第五代導(dǎo)演早期作品為核心的現(xiàn)實主義保守派著重表現(xiàn)的。與之相對應(yīng)的是，保守派的現(xiàn)實主義作品往往敘事節(jié)奏樸實，鏡頭語言唯美卻不華麗，因此第五代導(dǎo)演代表人物張藝謀、陳凱歌、田壯壯和吳子牛等人的早期作品被視為藝術(shù)電影，這些是與好萊塢商業(yè)電影氣質(zhì)不沾邊的作品，用視覺影像書寫現(xiàn)實主義是這些保守派作品的唯一訴求。

從張藝謀拍攝電影《英雄》開始，不僅標志著中國商業(yè)大片時代的到來，同時也標志著第五代導(dǎo)演與現(xiàn)實主義創(chuàng)作的疏離。在《英雄》開啟的中國大片時代，視覺帶來的感官刺激才是吸引觀眾走進電影院的關(guān)鍵，現(xiàn)實主義保守派的作品顯然無法適應(yīng)轉(zhuǎn)型期的中國電影市場。

隨著第五代代表導(dǎo)演的集體轉(zhuǎn)型，在現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作領(lǐng)域，第六代導(dǎo)演的藝術(shù)能量開始被凸顯出來，相較于張藝謀等第五代導(dǎo)演作品的商業(yè)化，第六代導(dǎo)演依然傾向于紀實性的、批判性的現(xiàn)實主義作品。實際上，早在20世紀末，像賈樟柯等就已經(jīng)開始拍攝“故鄉(xiāng)三部曲”，張元早已拍攝了《北京雜種》《東宮西宮》《過年回家》等一系列極有分量的現(xiàn)實主義電影。第六代導(dǎo)演將自身成長的經(jīng)歷融入了電影創(chuàng)作，以自身的成長視角與成長體驗呈現(xiàn)轉(zhuǎn)型期的中國社會，如果第五代導(dǎo)演仍然希望在現(xiàn)實主義創(chuàng)作中糅入理想化的元素，企圖梳理出民族精神中的積極的、正面的部分的話，那么第六代導(dǎo)演更傾向于直面黑暗，將人性之惡呈現(xiàn)在銀幕之上。于是，改革開放浪潮之下的中國社會風起云涌，社會環(huán)境的變化、物質(zhì)生活的改善直接影響了人們的精神世界，甚至顛覆了存在于中國社會千年的倫理人文，人與人的社會關(guān)系重新被梳理，新的社會秩序悄然來臨。

然而，相對于第五代導(dǎo)演而言更加“叛逆的”第六代導(dǎo)演，他們的現(xiàn)實主義創(chuàng)作并未持續(xù)進行，步入新世紀之后，隨著中國商業(yè)電影市場的不斷擴張，第六代導(dǎo)演也無法做到完全忽視票房而進行藝術(shù)片創(chuàng)作，市場化語境下的電影創(chuàng)作始終需要票房利潤的支撐?，F(xiàn)實主義保守派創(chuàng)作雖然在第六代導(dǎo)演處得到了繼承與延伸，但是終究需要在商業(yè)電影市場的大環(huán)境中做出改變，正如賈樟柯在《三峽好人》開始就嘗試超現(xiàn)實主義創(chuàng)作，盡可能地用一些元素去調(diào)和傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義創(chuàng)作，現(xiàn)實主義保守派創(chuàng)作日漸式微已經(jīng)是不爭的事實。

二、現(xiàn)實主義的軟性轉(zhuǎn)化與間接滲透

如果說第五代導(dǎo)演將中國現(xiàn)實主義電影推向了一個藝術(shù)高點的話，那么以賈樟柯、張元、路學長和婁燁等為代表的第六代導(dǎo)演則延續(xù)了中國現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作的輝煌?，F(xiàn)實主義創(chuàng)作成就了中國電影的輝煌，時至今日論及當代中國的經(jīng)典電影依舊是《紅高粱》《秋菊打官司》《黃土地》《邊走邊唱》等，用現(xiàn)實主義探索民族性格、民族精神，以及用現(xiàn)實主義呈現(xiàn)發(fā)展與巨變中的真實的中國社會，現(xiàn)實主義使這些作品成為極其有分量與張力的作品。

中國商業(yè)電影市場在21世紀迎來了發(fā)展的黃金時代，電影的商業(yè)化也成為勢在必行的必然趨勢。隨著張藝謀率先轉(zhuǎn)型成為商業(yè)片導(dǎo)演以后，諸多第五代導(dǎo)演陸續(xù)加入了商業(yè)大片的隊伍當中，強調(diào)視覺奇觀效果的商業(yè)大片在銀幕上爭奇斗艷，而現(xiàn)實主義電影被劃歸到藝術(shù)片的范疇，無法與其他視覺大片在電影市場爭得一席之地。在中國電影商業(yè)化的十幾年當中，雖然第六代導(dǎo)演賈樟柯依然堅持現(xiàn)實主義電影的拍攝，如2006年的《三峽好人》、2008年的《二十四城記》都堪稱經(jīng)典，他依舊堅持著用平凡的鏡頭語言記錄中國社會的翻天覆地的變化，并將人與人的關(guān)系和故事放置在這一背景下。而在此后的《天注定》和《山河故人》當中都融入了些許的商業(yè)元素，觀眾能夠清晰地看到這幾部作品與其早期的現(xiàn)實主義作品的區(qū)別，現(xiàn)實主義保守派作品是無法完全與其他商業(yè)電影相抗衡的，無法完全被如今的中國電影院線容納。因此，賈樟柯的現(xiàn)實主義創(chuàng)作雖然偏離了保守派，卻始終以此為軸心，盡可能地豐富鏡頭語言，改善敘事結(jié)構(gòu)，以現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法為基礎(chǔ)增加戲劇性，使其作品更加適合當代觀眾的審美趣味。

身為第六代導(dǎo)演的張元、婁燁和王小帥也同樣逐漸疏離了現(xiàn)實主義保守派，他們的作品呈現(xiàn)出多元化的類型片風格特色，現(xiàn)實主義以一種軟性轉(zhuǎn)化的形式融入他們的電影當中，間接滲透在類型片創(chuàng)作里，成為敘事風格的一部分，抑或是成為一種敘事視角出現(xiàn)在電影當中。例如，第六代導(dǎo)演管虎在1992年拍攝了《頭發(fā)亂了》、1996年拍攝了《浪漫街頭》，這兩部作品都是以現(xiàn)實主義為基礎(chǔ)的創(chuàng)作。為了順應(yīng)商業(yè)電影的大環(huán)境，從2009年的《斗牛》開始，管虎開始了黑色電影創(chuàng)作，突出故事中的戲劇性，集驚悚、懸疑、戰(zhàn)爭、喜劇等多重類型風格于一身。雖然拋開了現(xiàn)實主義創(chuàng)作，但是《斗?！饭适碌臄⑹聝?nèi)核依然富有現(xiàn)實主義的批判意義，現(xiàn)實主義已經(jīng)融入管虎鏡頭敘事當中，成為創(chuàng)作思想的一部分。在其日后的《老炮兒》當中，保守現(xiàn)實主義與超現(xiàn)實主義共同存在其中，影片對被時代拋棄的頑主六爺?shù)纳婢秤龅某尸F(xiàn)是真實的，是現(xiàn)實主義創(chuàng)作的高度濃縮，而對頑主六爺精神世界的塑造又是超現(xiàn)實的，更具商業(yè)電影的審美趣味，可以說是管虎將現(xiàn)實主義敘事與商業(yè)電影模式相融合的典范。又如，在婁燁的作品《推拿》當中，真實呈現(xiàn)盲人生活的同時，又在其精神世界的挖掘過程中融入了類型片的內(nèi)容，現(xiàn)實主義與商業(yè)類型片完美融合，批判主題也十分深刻。

因此，當今的商業(yè)電影市場上，現(xiàn)實主義保守派的創(chuàng)作已經(jīng)邊緣化，取而代之的是融入商業(yè)電影框架的現(xiàn)實主義，這種現(xiàn)實主義創(chuàng)作思想影響著商業(yè)電影的鏡頭語言，也影響著敘事內(nèi)容與主題。正是由于對現(xiàn)實的呈現(xiàn)欲和反思欲的強烈，才使當下涌現(xiàn)出一批新黑色電影，這些電影亦真亦假地呈現(xiàn)著現(xiàn)實世界，在戲劇性十足的敘事中反思現(xiàn)實、批判社會問題，最終使商業(yè)電影創(chuàng)作起到與現(xiàn)實主義創(chuàng)作目標合二為一。

三、結(jié) 語

現(xiàn)實主義保守派電影無疑已經(jīng)成為當今中國電影中邊緣化的存在，商業(yè)電影市場大張旗鼓的擴張加速了電影的商業(yè)化，商業(yè)電影需要更多的吸引眼球的噱頭，而不是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義電影的平鋪直敘。因此，現(xiàn)實主義電影需要以新的面貌出現(xiàn)在觀眾面前，與商業(yè)電影類型的融合成為其發(fā)展的必然趨勢，而張藝謀的《歸來》、許鞍華的《桃姐》、羅啟銳的《歲月神偷》等現(xiàn)實主義電影的成功，也表明了當下觀眾對商業(yè)電影多元化的審美需求，以及更廣泛的接受度。由此看來，中國現(xiàn)實主義電影并非進入了創(chuàng)作低谷，電影人應(yīng)當擺脫現(xiàn)實主義電影類型化心理，換一種思維方式去將現(xiàn)實主義融入商業(yè)電影框架當中，使其改變鏡頭語言或敘事主題，進而深化商業(yè)電影的藝術(shù)性。當中國電影的現(xiàn)實主義創(chuàng)作發(fā)展到一個新的階段時，轉(zhuǎn)型勢必會發(fā)生，新現(xiàn)實主義電影會在觀眾的審美趣味的轉(zhuǎn)變、審美能力的提高中形成，而中國現(xiàn)實主義電影的新創(chuàng)作黃金時代也并非遙遙無期。