張瑋瑩

(華東交通大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江西 南昌 330000)

親情片是美國(guó)電影中長(zhǎng)期受到廣泛歡迎，并且在世界上也具有一定影響力的亞類型片之一，如巴瑞·萊文森的《雨人》(1988)、菲利達(dá)·勞埃德的《媽媽咪呀》(2008)都是具有研究?jī)r(jià)值的經(jīng)典之作。在這些親情片中，電影人與受眾共有的審美心理也得以體現(xiàn)出來(lái)。歐·帕克執(zhí)導(dǎo)的《媽媽咪呀2》(2018)在劇情上完成了對(duì)勞埃德前作的擴(kuò)充，也深化了前作的親情主題，是一部我們管窺美國(guó)親情片的，較具代表性的作品。

一、非理性

親情是人類情感世界中的主要組成部分，它所誕生之處，即家庭生活通常也是由感性而非理性主導(dǎo)。這也就導(dǎo)致美國(guó)親情片的敘事重點(diǎn)在于對(duì)“情”的表達(dá)，而為了讓這種表達(dá)深入人心，親情片大多隱含著一種感性的審美心理，在懸疑片、科幻片等類型片中大行其道的理性思維往往難以滿足大眾對(duì)親情片的審美需求。

在《媽媽咪呀2》中，人物的大量選擇是非理性的，但是卻能夠給予自己的親人以溫暖。唐娜是未婚先孕后，既沒(méi)能得到自己原生家庭的支持，也沒(méi)能確定一個(gè)孩子的父親，但是出于母愛(ài)，唐娜還是決定生下孩子，并且從后來(lái)蘇菲長(zhǎng)大成人后的表現(xiàn)來(lái)看，無(wú)依無(wú)靠的唐娜無(wú)疑還是憑借自己的努力給了蘇菲一個(gè)快樂(lè)富足的童年。在蘇菲長(zhǎng)大以后，她出于對(duì)親情的需要而找到了自己的三個(gè)爸爸，山姆、比爾和哈利三人對(duì)這位從未謀面的女兒也充滿親情。其中山姆安安穩(wěn)穩(wěn)地留在了小島上，承擔(dān)起了父親這一職責(zé)，為了蘇菲女承母業(yè)擴(kuò)大民宿的夢(mèng)想，山姆更是辛辛苦苦地為她設(shè)計(jì)民宿的種種裝修細(xì)節(jié)。哈利遠(yuǎn)在日本收到了蘇菲的請(qǐng)柬，盡管此時(shí)他們正在開一個(gè)重要會(huì)議，這決定著哈利所在的公司能不能取得歐洲第一的位置，但哈利依然毫不猶豫地拋下一切前往小島。利益從來(lái)不能成為人們親情的羈絆，這在現(xiàn)實(shí)生活中是難以想象的。母親對(duì)女兒的愛(ài)，父親對(duì)女兒的愛(ài)，成為《媽媽咪呀2》中的主題，而蘇菲作為女兒也回饋了他們愛(ài)意。

與之類似的則有如蒂姆·波頓充滿童話色彩的《大魚》(2003)、《查理與巧克力工廠》(2005)，《大魚》中父親經(jīng)歷了離奇荒誕的一生，臨終時(shí)兒子抱著父親的身體走到河里，讓父親化為了一條大魚，而《查理與巧克力工廠》中更是有一個(gè)奇幻的糖果世界，這個(gè)世界成為對(duì)一個(gè)來(lái)自溫馨家庭的兒童的饋贈(zèng)。觀眾顯然能意識(shí)到，電影中的種種非理性存在是虛幻的，但它們背后的親情卻是真實(shí)可感的?！秼寢屵溲?》正是如此，它給觀眾提供了一個(gè)充滿激情，不完全符合現(xiàn)實(shí)，卻讓人百般向往的親情世界。

二、娛樂(lè)性

所謂娛樂(lè)性，即當(dāng)代觀眾作為審美主體，在進(jìn)行審美活動(dòng)之時(shí)，有著一種以追求快樂(lè)、愉悅為主要目的的心理。這一渴慕娛樂(lè)的心理是來(lái)源于人類本能的，正如弗洛伊德所指出的，人類心理結(jié)構(gòu)中存在本我、自我與超我三種狀態(tài)，而本我就是人類人格中最與生俱來(lái)的，遵循快樂(lè)原則的心理結(jié)構(gòu)。這也就導(dǎo)致了電影人不得不將電影這一審美客體打造為觀眾娛樂(lè)身心的對(duì)象?！邦愋碗娪暗谋举|(zhì)是追求大眾娛樂(lè)性，以?shī)蕵?lè)為先導(dǎo)，激發(fā)觀眾對(duì)電影的興趣，最終獲得電影的文化生產(chǎn)力。”在早年的美國(guó)親情片《音樂(lè)之聲》(1965)中就不難發(fā)現(xiàn)，盡管是涉及第二次世界大戰(zhàn)這樣嚴(yán)肅沉重的題材，電影依然舉重若輕，充滿歡聲笑語(yǔ)，如修道院的嬤嬤們捉弄納粹軍官一幕，更是讓不少觀眾忍俊不禁。而在當(dāng)代社會(huì)中，觀眾更是在充滿壓力的生活中日益希望通過(guò)欣賞電影得到宣泄和快樂(lè)。

因此，在《媽媽咪呀2》中，不僅貫穿全片的歡歌悅舞，熱情洋溢的夏季小島本身就是具有娛樂(lè)性的視聽符號(hào)，且電影在敘事上，也充滿了讓觀眾心理愉悅的情節(jié)。在敘事主線上，前作對(duì)親情和自由的歌頌得到保留，蘇菲和母親一樣，都擁有一個(gè)自由而勇敢的靈魂，年輕的唐娜在定居破敗不堪的小屋后，很快就能調(diào)整心態(tài)白手起家，蘇菲同樣能夠克服種種困難，如暴風(fēng)雨侵襲等，還加入了母親年輕時(shí)的發(fā)動(dòng)機(jī)樂(lè)隊(duì)，和兩位阿姨一起在舞臺(tái)上大聲歌唱。她的熱情也感染了原本打算留在紐約的丈夫斯蓋伊，這也使得蘇菲將不會(huì)再重復(fù)母親獨(dú)自撫育下一代的命運(yùn)，結(jié)局是皆大歡喜的。這些都沖淡了唐娜去世帶來(lái)的悲劇感。在細(xì)節(jié)上，電影中有意加入了不少喜劇橋段，如哈利在前往小島的時(shí)候被誤會(huì)而被綁在了椅子上，漁夫亞力克西認(rèn)出了比爾，兩人帶著一船人興沖沖地走開，都忘記了給哈利松綁等，哈利在三個(gè)父親之中，是最衣冠楚楚，喜歡穿緊繃西裝的，然而他卻被小小地捉弄了一番；又如在船即將靠岸，蘇菲沖出去時(shí)，看到的是比爾和哈利兩個(gè)人站在船頭，拉著桅桿擺出了《泰坦尼克號(hào)》中露絲和杰克的“我心永恒”造型，這些都是具有娛樂(lè)性的，讓觀眾捧腹大笑的細(xì)節(jié)。與之類似的美國(guó)親情片還有如南?！み~耶斯的《天生一對(duì)》(1998)、喬納森·戴頓的《陽(yáng)光小美女》(2006)等，在此不贅。

三、日常性

在美國(guó)親情片中，還存在一種日常性傾向，即電影以普通人的喜怒哀樂(lè)為主要表現(xiàn)對(duì)象，以人們?cè)谑浪兹粘Ｉ钪械那榫w來(lái)打動(dòng)觀眾，盡可能地實(shí)現(xiàn)和觀眾之間的貼近。如加布里埃萊·穆奇諾的《當(dāng)幸福來(lái)敲門》(2006)，柯克·瓊斯的《天倫之旅》(2009)，無(wú)不是從平民視角展開敘事，以同樣有可能發(fā)生在觀眾生活中的情節(jié)，喚起觀眾的共鳴。如《當(dāng)幸福來(lái)敲門》中，克里斯·加納不斷因?yàn)楦恫黄鸱孔舛獾椒繓|驅(qū)逐，和兒子棲身在地鐵廁所中，還要安慰幼子這是在玩游戲等。

《媽媽咪呀2》亦然。電影開始于蘇菲給一個(gè)個(gè)客人寫信，包括從未謀面的外婆，隨后蘇菲下樓讓人將信寄出，民宿經(jīng)理自告奮勇，但是蘇菲表示店里要開派對(duì)還有很多瑣碎的事情需要經(jīng)理在這里主持。在信被拿走的最后一刻，蘇菲拿掉了那封給外婆的，因?yàn)樗龑?duì)外婆能來(lái)根本不抱希望；又如羅西和譚雅跟隨蘇菲參觀整個(gè)民宿時(shí)，廚師在廚房整理面粉口袋，女服務(wù)員在露臺(tái)上擺放餐具，整理桌布，兩位阿姨稱贊蘇菲把一切都打理得井井有條，而暴風(fēng)雨倏忽來(lái)襲，讓所有人都亂成一團(tuán)等，又如山姆在思念唐娜時(shí)看唐娜的照片，唐娜在自以為遇到了真愛(ài)，十分高興的時(shí)候去爬樹摘果等。這些細(xì)節(jié)都極具煙火氣息，無(wú)論是人物情感抑或行動(dòng)，都與觀眾的生活并不遙遠(yuǎn)，它們以親切感而非獵奇感來(lái)俘獲觀眾，滿足了觀眾在世俗審美方面的需求。

應(yīng)該說(shuō)，親情是永恒的，親情片也自然是美國(guó)電影中一個(gè)長(zhǎng)期存在的種類，而大眾的審美心理卻是多元的、動(dòng)態(tài)的。新作《媽媽咪呀2》得到人們的交口贊譽(yù)，很大程度上就在于它符合了觀眾追求非理性、娛樂(lè)性和日常性的審美心理。而可以預(yù)見到的是，在不遠(yuǎn)的未來(lái)與觀眾見面的美國(guó)親情片，絕大多數(shù)也將呈現(xiàn)出貼合這種審美心理的面貌。