蘇 勇

(江西師范大學(xué) 文學(xué)院，江西 南昌 330022)

在鄭大圣的影像序列中，歷史似乎成了他個性化、風(fēng)格化表達(dá)的演武場。盡管在其早期的電影《王勃之死》中，歷史思考還讓位于風(fēng)格探索、語言實驗；盡管在《古玩》《天津閑人》中，歷史敘述也還被戲劇化的故事所宰治；但是在《危城之戀》《蝕》中，導(dǎo)演對歷史與個人之間的關(guān)系的思考就有了較為自覺的介入。那么到了新片《村戲》，這種對于歷史審慎而批判性的思考，就顯得非常自覺而從容了。

《村戲》改編自賈大山的農(nóng)村系列小說，擷取了其中的《村戲》《花生》《老路》等作品，然后將其糅成一段飽滿、凝重、鬼魅、蒼涼、凌厲的影像。電影將村戲與分地、過往與當(dāng)下極為巧妙地鉚合在一起，為我們展現(xiàn)了一個極為豐富、極為多義的影像世界?？梢哉f，這部電影顯示了導(dǎo)演駕馭敘事的功力：舉重若輕、駕輕就熟。

電影的故事時間主要集中在20世紀(jì)70年代前后和80年代初，這兩個時代在社會范式、心理結(jié)構(gòu)上似乎既脫節(jié)又勾連，一邊是即將開啟的生產(chǎn)變革，一邊是殘存在人們心中夢魘般的歷史記憶，而將這兩者聯(lián)系在一起的，是那個已然被歷史利用、玩弄，并隨時都可能遭到放逐的瘋子(王奎生)。這其中，主人公并非言說的主體，而是被鑲嵌在不同的歷史“鏡域”之中，并且被不同的能指、不同的表述重新構(gòu)造著，或如拉康所說：“主體不過是從一個能指到另一個能指所體現(xiàn)著的東西，主體被意義的鏈條所捕獲，能指構(gòu)造了主體并且決定著主體在符號秩序中的位置?！蓖蹩]有一個統(tǒng)一的主體，只是被動地從一個意義鏈滑向另一個意義鏈，他的身份不斷地被歷史改寫著，在不同的歷史階段里，他既可以是拯救者，也可以是墮落者。

在克里斯蒂安·麥茨看來，電影無非是一系列能指的拼湊、替換與運動，所以討論電影，應(yīng)該回到能指，而非故事本身。麥茨指出：“一部影片越被歸結(jié)為它的故事，其能指研究對其文本系統(tǒng)的重要性就越少?！币蚨绻央娪翱醋魇且粋€文本系統(tǒng)，或者符號系統(tǒng)，我們不妨先將故事懸置，集中討論文本中三個相互交織且耐人尋味的能指：瘋子、村戲、花生。

瘋癲的一個最為突出的特征就在于，其主體將幻覺當(dāng)成真實，從而將真實的現(xiàn)實懸置起來?；蛉绺？滤f：“癲狂是最純粹、最完整的錯覺(張冠李戴、指鹿為馬)形式，它視謬誤為真理，視死亡為生存，視男人為女人，視情人為復(fù)仇女神，視殉難者為米諾斯。”毫無疑問，瘋子的行為是對于“失去”的否認(rèn)、是失衡的內(nèi)心對其真實現(xiàn)狀的拒斥、是對過去與現(xiàn)在的翻轉(zhuǎn)。因而，如果我們要理解奎瘋子的行為，就必然要把握其現(xiàn)實境遇及其內(nèi)心的掙扎。

奎瘋子這個能指或者說這個人物形象本身所攜帶著的意義是多重而反諷的，或者說這個能指是分裂的。一方面他曾扮演過拯救者的角色，在特殊歷史時期，他以一種“大義滅親”的形象，為村民們弄來了口糧；另一方面他又是一個多余人，一個偏離了正常社會秩序的離散者，而在新的生產(chǎn)方式即家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制到來之際，這個多余人顯然是沒有資格占有這些在旁人看來是如此“奢侈”的生產(chǎn)資料的——“九畝半”花生地。而且，在新的歷史條件下，村民們似乎只有將這個多余人放逐了、排除了，才能對這些土地進(jìn)行重新分配。同時在精神層面，似乎也只有將奎瘋子逐出城邦，才能將這歷史之“瘡”連根拔除或徹底抹除，才能心安理得地以一種嶄新或全新的姿態(tài)勾勒和描繪新的歷史圖景。

王奎生式的瘋子顯然不同于魯迅筆下的狂人?？袢说寞偝錆M了解構(gòu)色彩，是一種“眾人皆醉我獨醒”式的洞察和體認(rèn)，是一種對世界、他人乃至自我的深刻批判與反省，是一種仍然心存啟蒙與希望的吶喊——“救救孩子”，在此意義上，狂人的瘋恰恰是“不瘋”，是澄明；王奎生顯然缺乏狂人那種發(fā)自心底的透徹與那種形而上的清醒。王奎生式的瘋同樣也不同于白毛女，盡管白毛女同王奎生一樣，同處于新舊兩種社會交替的結(jié)構(gòu)中，但不同的是，在精神或心理層面上，白毛女會隨著社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變而轉(zhuǎn)變；或者說白毛女在不同的社會結(jié)構(gòu)下呈現(xiàn)出截然不同的精神面貌：鬼/人——舊社會把人變成鬼、新社會把鬼變成人，因而白毛女在新社會語境下的蛻變或重生，得以使其毫發(fā)無損地被重新接納。但王奎生不是，王奎生的“瘋”并沒有因社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變而轉(zhuǎn)變，其內(nèi)心仍固著于女兒永久的在場而遲遲不肯進(jìn)入新的階段或新的社會范式之中。按照弗洛伊德和拉康的理論，所謂固著(fixation)指的是人的心理在某個階段得到了過分的滿足或遭受了嚴(yán)重的創(chuàng)傷，從而導(dǎo)致其無法正常地進(jìn)入心理正常發(fā)展的下一個階段。當(dāng)然，村民們似乎并沒有給王奎生那種“可能的轉(zhuǎn)變”留出太多的時間和信心。

事實上，王奎生的瘋病是功能性的，而非器質(zhì)性的。他或許如白毛女那樣，是有可能被治愈、被解放的。那么從王奎生自身的角度來看，他的瘋更有可能是一種自我封閉的、自我囚禁的、自我保護(hù)的狀態(tài)，同時也定然是一種拒絕的姿態(tài)，即拒絕走向新的結(jié)構(gòu)、新的生活、新的世界。因此，王奎生并非一般意義上的瘋子，他的瘋病被歷史所裹挾、所蘊(yùn)染，或者說他只是不肯走出自己的歷史，不愿意接受女兒已經(jīng)永遠(yuǎn)離去的現(xiàn)實。他的世界因為一次創(chuàng)傷性的體驗——女兒因他而被花生噎死，而永遠(yuǎn)地停滯在那個充滿暴虐與癲狂的時代。因此，王奎生的“瘋”被有機(jī)而妥帖地編撰或稀釋進(jìn)關(guān)于歷史的話語與敘事之中，因而王奎生的“瘋”是理解這部電影的一個核心要素。

王奎生是什么時候瘋的呢？是他女兒死后馬上就瘋了嗎？當(dāng)然不是，至少在彼時村民的眼中，他并不瘋。王奎生的瘋恰恰是發(fā)生在那段狂暴的歷史之后，而那個時候其女已死去很多年，那么，導(dǎo)演為什么將王奎生的瘋進(jìn)行延宕呢？他本來可以在其女剛一去世就瘋，而且似乎這才更符合邏輯，我們?nèi)绾卫斫馔蹩峭七t了的瘋癲呢？

在談及王奎生瘋病的深層原因之前，我們先要提及一個容易被人們誤解的事情，即王奎生以其女兒之命換來的民兵連長之位。的確，這是個事實，王奎生是以人們所謂的“大義滅親”換取了民兵連長稱號的，但我們似乎不應(yīng)該功利主義地理解這一事件。首先，提出“大義滅親”這種想法的，并不是王奎生，而是以村支書為代表的村民們，因為這樣做可以為村民換來口糧，得以使村民度過那段難熬的艱難歲月。其次，王奎生對于村長的提議一開始是無動于衷的。文本所呈現(xiàn)出的狀態(tài)是，王奎生抱著死去的女兒悲傷而絕望地沉浸在自我的世界——非現(xiàn)實——之中。那么，王奎生又為何會接受村支書的提議呢？是為了救村民于水火之中，抑或是為了滿足自我膨脹的內(nèi)心？當(dāng)然不是，或者不全是?；蛟S我們將王奎生的這一行為進(jìn)行這樣的讀解更符合事實：王奎生的“民兵連長”這個能指，我們不妨將其看作是他抓住女兒的最后一絲希望，看作是他女兒彩云的替補(bǔ)物，看作是他女兒依然存活于世間的一個證據(jù)，看作是缺席的在場。

盡管在紅旗招展、聲勢浩大的事跡匯報現(xiàn)場，王奎生的形象是如此扭曲、如此變形、如此狂躁，但這并非嚴(yán)格意義上的“瘋”。事實上，王奎生成為真正意義上的瘋子，是在“文革”之后。而他所以會瘋的直接原因就在于，在新的歷史語境或社會結(jié)構(gòu)中，這個所謂的“民兵連長”的稱號與此同時也正漸趨失效。也就是說，王奎生所在意的“民兵連長”這個能指、這個女兒的替補(bǔ)物并非一種永恒的、持續(xù)的可以無限制、無限期被占有的符號或?qū)ο?，在社會范式發(fā)生改變之時，“民兵連長”之前所攜帶著的話語權(quán)就有可能被悉數(shù)收繳。文本所展現(xiàn)的這兩種歷史景觀恰恰具有強(qiáng)烈的異質(zhì)性，“家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制”所透露出的信息不僅是社會范式轉(zhuǎn)化的信息，同時標(biāo)志著過去以階級斗爭為核心的政治范式，在逐步向著新的范式轉(zhuǎn)變，那么，在此意義上，“民兵連長”作為一種鮮明的時代產(chǎn)物也便只能隨風(fēng)而逝了。對于王奎生來說，一旦連這點權(quán)力、這點撫慰、這點希望都被剝奪了，那么剩下的，就只有癲狂，或者說只能活在瘋癲之中了，因為“瘋癲在人世中是一個令人啼笑皆非的符號，它使現(xiàn)實和幻想之間的標(biāo)志錯位，使巨大的悲劇性威脅僅僅成為記憶?！倍挥谢钤诏偘d的世界里，王奎生才能將幻想當(dāng)成現(xiàn)實，將缺席當(dāng)成在場。

既然我們已經(jīng)知道了王奎生之瘋病的深層原因，也就知道王奎生并非無法救治。王奎生的瘋，更像是一張面具、一個盾牌，或者一所監(jiān)獄，它囚禁了主體，使得主體因此與現(xiàn)實隔絕，它雖然保護(hù)了主體的內(nèi)在同一性，但也封閉了主體。但只要人們付出一點點耐心和關(guān)心，禁閉是可以被解除的，他的瘋病也是完全有被治愈的可能。在影片中，承擔(dān)療救功能的人物是陸小芬——王奎生的準(zhǔn)兒媳，她熱情、善良、機(jī)敏。小芬穿梭于奎瘋子的世界與常人的世界之中，她理解、同情并接受了奎瘋子，以一個向?qū)У纳矸?，試圖引導(dǎo)奎瘋子走出他那個封閉的世界，拆毀“鐵屋子”，使奎瘋子重獲新生。文本中，奎瘋子在處處敵意——花生被偷、飽受嘲諷——的世界中，感受到了小芬的暖意，對于小芬?guī)缀蹩梢哉f是言聽計從，并且已經(jīng)能夠和小芬進(jìn)行簡單的溝通或交流了。不幸的是，新的歷史進(jìn)程是如此快速，以至于人們根本不可能也不愿意在奎瘋子身上浪費太多的時間。最終因為夙日之怨、蠅頭之利，王奎生作為一個“無可救藥”的癲狂病人被一勞永逸地放逐了。按照?？碌恼f法，社會通過對異質(zhì)性他者或離軌者的懲罰或放逐，象征性地純潔或凈化了城邦，同時使其他成員確認(rèn)了他們的社會地位并增強(qiáng)了社會共同體的向心力。正如影片結(jié)束時的那一場大雪，所展現(xiàn)出的圖景：白茫茫一片真干凈，而畫外音所顯示的是，村民們何其酣暢地構(gòu)造著未來的美好圖景。顯然，這樣的文本構(gòu)造才是最符合唯物史觀的，它書寫出特定歷史條件下人的恐懼、人的怪誕、人的獸性、人的溫暖、人的算計、人的無奈等，而這正是我們的人性。

將瘋癲引入文本的能指是花生和村戲?；ㄉ谖谋局惺且粋€極為關(guān)鍵的能指，一方面它時刻觸及著奎瘋子的創(chuàng)傷性記憶——其女被花生活活噎死，另一方面也聯(lián)系著當(dāng)下，一些村民偷了奎瘋子的花生，并將其拿至老鶴的油坊榨油，將奎瘋子的瘋病直接引爆。而奎瘋子瘋病爆發(fā)的場所正是隊部，彼時村支書正和大家商量排演老戲的事宜。

可以說，將瘋癲聯(lián)系于花生和村戲，并非只是巧合，花生和村戲一個本身就指稱著糧食，另一個指向文化、精神領(lǐng)域，也即人的精神食糧，二者正好構(gòu)成了人的基本需要。兩者交錯在一起，撕扯著瘋癲主體以及置身其中的村民們，構(gòu)成了影片的狂歡化結(jié)構(gòu)。“巴赫金把‘包括一切狂歡節(jié)的慶賀、儀式、形式統(tǒng)稱為狂歡’。這個意義上狂歡是不分演員和觀眾的演出，所有人都不是作為觀眾觀看，而是積極的參加者，參與到狂歡中，‘嚴(yán)格地說，狂歡也不是表演，而是生活在狂歡之中’?？駳g式的生活，是‘脫離了常軌的生活’，‘某種程度上是翻了個兒的生活’?！倍@種狂歡化的行為時時刻刻都發(fā)生在文本之中，古戲臺、隊部、大街、九畝半花生地等都成了狂歡廣場，在整個狂歡過程，村民們?nèi)寺暥Ψ?、眾聲喧嘩。而狂歡的積極價值在于，所有的參與者都有權(quán)表達(dá)自我，都可以發(fā)出自己的聲音。巴赫金指出，狂歡“有著眾多的各自獨立而不相融的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”。的確，在這種狂歡化的活動中，支書、樹滿、小芬、老鶴他們都有自己的訴求，都能發(fā)出自己的聲音。但是，唯獨奎瘋子，他引發(fā)了騷動，引來了村民們的圍觀，卻成了被壓抑和禁止的對象，禁止他表達(dá)。但奎瘋子的行為本身就是一種表達(dá)，盡管不被村民們傾聽，對于觀眾而言，他同樣是復(fù)調(diào)的構(gòu)成者，并且是更為有效的發(fā)聲者。

我們再來看看村戲發(fā)生的空間以及村戲本身所暗含著的隱喻。在影片中，古戲臺位于橋洞之上，一般都采取仰拍鏡頭，這再清楚不過地顯示了，戲曲或者說文化食糧之于土地上的老百姓之重要性。盡管這場從文本一開始便被預(yù)期的村戲始終沒有被完整地呈現(xiàn)過，但如果我們對這臺村戲《打金枝》稍微有所了解，就會明白導(dǎo)演的苦心?！洞蚪鹬Α愤@出戲是以民間的邏輯，講述著一個關(guān)于帝王家家長里短的故事。汾陽王過壽，身為駙馬的小兒子郭愛前來給父親拜壽，答應(yīng)和駙馬一同赴宴的公主卻臨時爽約，受盡了哥嫂們奚落的郭愛回府打了公主一巴掌，這下公主可不依不饒了，鬧上金殿，皇帝見招拆招愣是要處死女婿，這下倒是急壞了公主，最后在國母的一番勸慰下，夫妻和好如初。這顯然是一個關(guān)于忍讓、和解的故事。而這出戲最終沒能徹底排演并最終完整上演，實際上，這隱喻著忍讓與和解的無效，吵嚷依舊，和解卻遠(yuǎn)未到來。

將村戲與花生作為奎瘋子行為的動力以及創(chuàng)作者敘事的基點，某種意義上，具有了難得的現(xiàn)實主義情懷、踏實厚重的人文主義觀照，以及極為廣泛、牢靠的人民性。村戲排演與分地——其核心在于九畝半花生地的分配——兩者犬牙交錯共同支撐起了影片的敘事。從敘事層面來看，一再被打斷、一再被延宕的村戲排演穿插于有關(guān)花生的敘事之中，而關(guān)于花生在村子里過去的故事與影片當(dāng)下發(fā)生的故事又是彼此交錯疊加，形成了兩個不同時空來回閃跳的套層結(jié)構(gòu)，從而構(gòu)成了影片橫向和縱向兩個維度。有趣的是，整個故事的敘述雖然節(jié)制素樸，但導(dǎo)演卻無不在場。畫面的構(gòu)圖、非人物視點鏡頭、色調(diào)、調(diào)度等時刻在提醒著觀眾：導(dǎo)演是在場的。舉例而言，影片主要色彩是黑白色的，而在有關(guān)20世紀(jì)70年代的表達(dá)中，影片加入了紅色和綠色，顯然這兩種色彩是極為主觀化的，因為這種視覺表達(dá)與其說是影片人物的視點，毋寧說是導(dǎo)演對那個時代最為直觀的感覺和印象。那么，這樣一來，觀眾的凝視就首先變成了對導(dǎo)演之凝視的凝視，也就是說觀眾首先看到的是敘述然后才是敘述對象，而這就為觀眾對于電影的思考拉開了一點頗為必要的距離，而這種距離恰恰是審美的距離、反思的距離、批判的距離。

將一個瘋子、邊緣人、底層人物、他者作為關(guān)注的對象，這是這部電影最溫情、最難能可貴的地方，而更值得推崇的是，影片的觀照方式并非居高臨下的、充滿譏諷意味的。導(dǎo)演在電影語言的表達(dá)上，充分理解人物，并將表達(dá)滲透在人物以及瘋子所知覺的世界中。我們會看到，一旦瘋子闖入這個正常人的世界里，鏡頭便變得搖晃、游移；而在瘋子剝花生的時候，四野靜寂，但是剝殼的聲音卻如此刺耳，如同槍響一般，顯然在瘋子心中，花生給他帶來的刻骨銘心的記憶，毫不亞于一場戰(zhàn)爭。那么，在向油坊發(fā)起進(jìn)攻的那個敘事段中，王奎生仿若一位身經(jīng)百戰(zhàn)的戰(zhàn)士，輾轉(zhuǎn)騰挪，耳畔炮火連天，或許在很多人看來，這幾近于荒誕，但顯然不是，這部電影所表達(dá)的所謂荒誕或看似荒誕的表達(dá)其實并不荒誕，我們所謂的荒誕是瘋子正經(jīng)歷的現(xiàn)實——無論是20世紀(jì)70年代左右還是80年代初。盡管瘋子最終被妻子唾棄、遭兒子憎恨、被村民們放逐，但這畢竟是一部給人以希望的電影，導(dǎo)演還是讓小芬陪伴在瘋子身邊，好姑娘小芬并沒有放棄瘋子，而且也正是在小芬的見證下，王奎生完成了自我的救贖，當(dāng)瘋子最終艱難卻又是高聲地喊出了女兒名字的時候，觀眾那如鯁在喉的不寧心緒便多少有些如釋重負(fù)了吧。

總之，《村戲》并非抽象地理解人，而是將人放置在一定的歷史結(jié)構(gòu)、歷史視野、歷史條件下，讓人在父與子、個人與集體、過去與現(xiàn)在的對照與沖突之中，邏輯地、歷史地、人性地呈現(xiàn)自我。近年來，我們的電影在多個層次上實現(xiàn)了繁榮，例如在票房上，在數(shù)量上，但是我們發(fā)現(xiàn)那些直面歷史的，探究人性的，關(guān)注底層、邊緣人的佳作實在是鳳毛麟角，在此意義上，鄭大圣的《村戲》可謂是一汪清泉，其意義甚至已經(jīng)超越了電影本身，它顯示了優(yōu)秀的電影人探索電影語言可能性的銳氣以及直面現(xiàn)實人生的勇氣和才氣。