侯 贈(zèng)

(徐州工程學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 徐州 221018)

在《夏洛特?zé)馈?2015)和《驢得水》(2016)之后，開心麻花團(tuán)隊(duì)?wèi){借著宋陽(yáng)、張吃魚執(zhí)導(dǎo)的《羞羞的鐵拳》(2017)又一次表現(xiàn)出了其在電影上的強(qiáng)大創(chuàng)作和輸出能力。開心麻花擅長(zhǎng)在跌宕起伏的劇情中，融入經(jīng)過(guò)精心打磨的密集包袱，以及對(duì)某些社會(huì)現(xiàn)狀的調(diào)侃或反思，加之具有豐富話劇經(jīng)驗(yàn)的演員的表演，《羞羞的鐵拳》等電影具有多層次的元素，以及讓觀眾感到余音繞梁，回味無(wú)窮的張力。但也正是開心麻花的這種在喜劇創(chuàng)作上的，不斷給人驚喜感的成熟，人們傾向于認(rèn)為開心麻花喜劇電影是獨(dú)樹一幟的，而忽視了開心麻花電影與其他國(guó)產(chǎn)喜劇電影具有共性的一面。事實(shí)上，開心麻花電影相對(duì)于其他喜劇電影的特殊性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)弱于其在小品和話劇上的標(biāo)新立異，其電影可以說(shuō)是中國(guó)喜劇電影在新世紀(jì)的風(fēng)格衍化大潮中的產(chǎn)物?！缎咝叩蔫F拳》正可以作為我們審視國(guó)產(chǎn)喜劇電影審美取向的一個(gè)切入點(diǎn)。

一、超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格

在《羞羞的鐵拳》上映后，人們將開心麻花視為在周星馳之后，能夠接起“無(wú)厘頭”喜劇這一棒的繼承者。而也正是這種評(píng)價(jià)，催生人們對(duì)周星馳乃至內(nèi)地與香港兩地近年來(lái)喜劇電影風(fēng)格嬗變的思考。在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，內(nèi)地喜劇電影是具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)化風(fēng)格的，如陳佩斯的《爺兒倆開歌廳》(1992)，張惠中的《男婦女主任》(1999)，楊亞洲的《沒(méi)事偷著樂(lè)》(1999)等，觀眾基本都能體會(huì)到其中小人物在現(xiàn)實(shí)生活中的悲喜。這是與內(nèi)地電影人強(qiáng)烈的人文關(guān)懷意識(shí)以及社會(huì)責(zé)任感有關(guān)的，然而對(duì)展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活沉重、無(wú)奈一面的深度追求，有時(shí)候也造成了電影從“笑中帶淚”滑向了“淚多于笑”的境地，喜劇感在電影中的滲透不足。然而此時(shí)的香港喜劇電影，卻有著非常明顯的癲狂、自由、超脫的風(fēng)格。以周星馳作品為代表的一系列電影，如《大內(nèi)密探零零發(fā)》(1996)等，以一種港式的“無(wú)厘頭”風(fēng)格，給予內(nèi)地觀眾一種新的關(guān)于喜劇的啟蒙：即反邏輯，反嚴(yán)肅，反套路和反權(quán)威。

然而時(shí)過(guò)境遷，內(nèi)地隨著網(wǎng)絡(luò)文化和自媒體的崛起，歷史化手法和嚴(yán)肅敘事面對(duì)越來(lái)越多的無(wú)厘頭、不正經(jīng)甚至是低俗的娛樂(lè)話語(yǔ)，已顯得日趨邊緣。大量超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的喜劇電影出現(xiàn)。如莊宇新的《隋朝來(lái)客》(2009)，郭德綱的《祖宗十九代》(2018)等，在這一類電影中，敘事都極大地出離現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)出一種內(nèi)地電影前所未有的天馬行空，以及和社會(huì)的疏離。反之，香港喜劇電影則漸趨嚴(yán)肅和扎根現(xiàn)實(shí)，如趙良駿的《老港正傳》(2007)、周星馳的《長(zhǎng)江七號(hào)》(2008)就給觀眾帶來(lái)了難言的凄涼和悲哀之情。內(nèi)地和香港的這兩種喜劇風(fēng)格轉(zhuǎn)向，既與電影人自身的尋求突破有關(guān)，也與香港在回歸后兩地文化不斷滲透有關(guān)。

而《羞羞的鐵拳》同樣將超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格發(fā)揮到了極致。電影中體育女記者馬小和已經(jīng)淪落到靠打假拳混日子的拳手艾迪生在雷擊之夜掉入泳池并嘴唇相碰，導(dǎo)致二人醒來(lái)時(shí)發(fā)現(xiàn)自己和對(duì)方換了身體。而無(wú)論二人如何再去泳池互相電擊，都因?yàn)橥艘游嵌鵁o(wú)法再把身體換回來(lái)。于是馬小不得不頂著艾迪生的名頭去打拳，而艾迪生也又驚又喜地開始了自己的女性生涯?！靶詣e互換”“靈魂互換”等劇情關(guān)鍵點(diǎn)，將觀眾從刻板的、一成不變的現(xiàn)實(shí)生活中抽離了出來(lái)，給予觀眾一個(gè)超脫、癲狂的境界。同時(shí)，“上山學(xué)藝”的設(shè)定，同樣是遠(yuǎn)離觀眾現(xiàn)實(shí)生活，也違背拳擊技術(shù)原理的。在艾迪生等人經(jīng)過(guò)“卷蓮門”的苦訓(xùn)后實(shí)力突飛猛進(jìn)，甚至歪打正著地學(xué)會(huì)了克敵制勝的技術(shù)這些情節(jié)中，我們不難看到昔日香港《旋風(fēng)小子》(1994)、《食神》(1996)等影片的影子。

但值得一提的是，《羞羞的鐵拳》進(jìn)入的是一個(gè)恰到好處的臨界狀態(tài)，即既不拘泥于現(xiàn)實(shí)，不讓現(xiàn)實(shí)的沉重有礙于喜劇精神，又不過(guò)度脫離現(xiàn)實(shí)，陷入一種胡編亂造，虛妄胡鬧的庸俗境界中。例如在艾迪生最后爆出冷門打倒吳良時(shí)，他口里喊的是“地鐵沿線”“精裝復(fù)式”“買客廳送陽(yáng)臺(tái)”“提我不打折”等廣告詞，這些廣告詞無(wú)疑來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活中鋪天蓋地的房地產(chǎn)廣告，脫離了對(duì)生活的深入，主創(chuàng)是難以設(shè)計(jì)出這一橋段的。艾迪生的拳路正是來(lái)自給汽車上插小廣告的手法，只是在具體的字詞上，電影對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了荒誕化的改編。在生活中對(duì)見縫插針、夸大其詞的房地產(chǎn)小廣告屢見不鮮的城鎮(zhèn)觀眾，便很容易在此被逗樂(lè)。又如化身為馬小的艾迪生直播“鐵鍋燉自己”，要大家“雙擊六六六”，彈幕中的“大吉大利今晚吃雞”等，也是明顯地對(duì)現(xiàn)實(shí)的貼近，只是這份寫實(shí)，已不刻意與笑中有淚掛鉤。

與之類似的還有如曹保平的《光榮的憤怒》(2006)、寧浩的《黃金大劫案》(2012)等，電影的笑點(diǎn)很大程度上來(lái)自實(shí)中有虛，真中有假，并且是觀眾心知肚明的，甚至是帶有游戲意味的“假”。

二、反英雄人物

如果說(shuō)，早年較為保守的內(nèi)地喜劇電影對(duì)于主人公的定位還主要是善良憨厚，或有點(diǎn)小聰明小貧嘴，以合法的方式求生存的小人物；而港片則對(duì)于各種“不法分子”有著較高的寬容度。例如在韋家輝的《一個(gè)字頭的誕生》(1997)中，阿狗就是一個(gè)黑社會(huì)的“馬仔”，是一個(gè)想靠犯罪揚(yáng)名立萬(wàn)而總是不得法的小人物，在伙同他人走私黑車時(shí)，阿狗和他的烏合之眾錯(cuò)誤連連，最終不光彩地命喪黃泉。而在近年來(lái)的內(nèi)地電影中，具有“反英雄”意味的邊緣人物也屢屢出現(xiàn)在觀眾面前。如黑幫分子，犯罪人物等紛紛登場(chǎng)，做著謀殺、盜竊、欺詐、販毒等明顯違背法律和公序良俗的勾當(dāng)，或游走于黑白邊緣，打著法律的擦邊球，但往往因?yàn)樽约旱谋渴直磕_而在違法犯罪的路上處處倒霉，其碰壁既提供給了觀眾笑點(diǎn)，又使得電影人物不至于罪大惡極。這方面最具代表性的莫過(guò)于寧浩的《瘋狂的石頭》(2006)、《瘋狂的賽車》(2009)兩部電影，《石頭》中的笨賊和國(guó)際大盜為了翡翠針鋒相對(duì)，《賽車》中則有來(lái)自農(nóng)村的“業(yè)余殺手”，來(lái)自泰國(guó)的職業(yè)毒販和來(lái)自中國(guó)臺(tái)灣的“五人幫”，以及詐騙高手李法拉的亂戰(zhàn)。這些觸犯法律的人，在電影中占有極為重要的位置，而他們違法犯罪行為的失敗，或是最終的倒霉結(jié)局，往往并不是由于英雄人物的懲治，相反，警察、保安們或是意識(shí)不到他們的存在，或是常常拿他們沒(méi)有辦法，只是由于各方勢(shì)力陰差陽(yáng)錯(cuò)的互相牽制，或是犯罪者自身的無(wú)知，才讓他們“罪有應(yīng)得”。而主人公包世宏和耿浩盡管是屬于被犯罪分子置于尷尬境地的受害者，但也同樣有著如無(wú)證駕駛等不值得效仿的行為。

在《羞羞的鐵拳》中，吳良父子操縱比賽，服用興奮劑，綁架他人等違背體育道德和法律的行為無(wú)疑是錯(cuò)誤的，而原本不愿意打假拳的艾迪生在受傷之后也自暴自棄，投身打假拳中，在比賽中直接要挾經(jīng)紀(jì)人抬價(jià)，他自己也放棄了體育道德并涉嫌違法。面對(duì)吳良等人劫持馬東，派人群毆自己的惡劣行為，艾迪生等人選擇的不是報(bào)警而是去參與博彩業(yè)贏得贖金。毫無(wú)疑問(wèn)，艾迪生的形象絕非高大全式的英雄人物，也并非觀眾熟悉的，在生存線上掙扎的小人物。他處事消極被動(dòng)，缺乏崇高的理想，有著悲劇性的缺陷(手臂曾嚴(yán)重骨折)，并且為了達(dá)到目的而不惜使用偏離常規(guī)的法外手段。而與艾迪生處于同一陣營(yíng)的馬小父女，也同樣有軟弱自私的一面。馬東背叛妻女，嫖娼賭博，甚至將妻子也輸?shù)袅?；而馬小也在洞悉吳良陷害艾迪生的真相后不敢對(duì)艾迪生講明。艾迪生和馬小最終不是靠對(duì)簿公堂而是在拳臺(tái)上依靠著張茱萸傳授的本事?lián)魯×藚橇?，這正是反英雄人物塑造中，張揚(yáng)個(gè)人主義思想的體現(xiàn)。而在贏得比賽后，兩人最想做的事是回家上床，可以說(shuō)，電影無(wú)意于通過(guò)賦予男女主人公高尚、勇敢、自我犧牲等品質(zhì)，將其與普通人進(jìn)行區(qū)分。“他們既是替罪羊、受難者、犧牲品、受凌辱的對(duì)象，又是滑稽可笑的小丑。他們仿佛代表人類對(duì)抗著荒誕的世界，尋求生命的自由和意義，卻又充滿種種卑瑣的欲望；他們滿懷抗?fàn)幍臒崆?，但又往往缺乏信心和勇氣，一味沉溺于瑣屑無(wú)聊的小事，甚至茍且偷生。他們的行為荒唐可笑，滑稽怪誕。他們的反抗終歸失敗，但是從主觀上說(shuō)，他們是不甘屈服的?！比宋锩黠@的缺點(diǎn)，英雄氣質(zhì)的匱乏，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)正是一種感染力。

三、非理性情節(jié)

隨著存在主義以及后現(xiàn)代主義中的非理性思潮逐漸為中國(guó)電影人所接受，喜劇電影中也出現(xiàn)了越來(lái)越多的非理性的、荒誕的、無(wú)厘頭的情節(jié)。只不過(guò)在存在主義和后現(xiàn)代主義中，非理性主要用于表現(xiàn)人在現(xiàn)實(shí)生活面前的虛弱無(wú)力、充滿迷茫和極度絕望，而喜劇電影則是讓諸多偶然的，難以解釋的因素參與到主人公的生活中來(lái)，不斷給予觀眾意外和巧合，加深喜劇效果。

在《羞羞的鐵拳》中，卷蓮門掌門人馬東三十年來(lái)不見蹤影，副掌門張茱萸則是一個(gè)武功平平，發(fā)明了號(hào)稱將“一陽(yáng)指和獅吼功合二為一”的“你過(guò)來(lái)啊”這種毫無(wú)用處武功的人。張茱萸手下的卷蓮門諸徒弟也顯然沒(méi)有什么真本事。武功最高的秀念師兄在第一次示范高速公路貼廣告時(shí)就被車撞死了。然而在艾迪生一行人在山上集訓(xùn)的這段日子里武功卻一日千里，用貼傳單、熬鷹、“紅鯉魚綠鯉魚與驢”和“你過(guò)來(lái)啊”這些五花八門的招數(shù)打敗了職業(yè)高手吳良，這顯然是非理性的；又如當(dāng)馬東掉進(jìn)水里下落不明后，轉(zhuǎn)眼即被《夏洛特?zé)馈防锏恼诔龊４螋~的秋雅和袁華所救，送回了卷蓮門等。這些際遇都過(guò)于偶然，或無(wú)法用常理來(lái)解釋。

除了《羞羞的鐵拳》之外，還有大量國(guó)產(chǎn)喜劇電影顯示出了世界的難以把握，人自身命運(yùn)的千奇百怪。例如在黃建新和楊亞洲的《埋伏》(1997)中，葉民主和老田為了抓捕犯罪嫌疑人日以繼夜地蹲守，終于在苦苦守候后讓犯罪嫌疑人落網(wǎng)，但是葉民主的守候是因?yàn)榍窠▏?guó)忘了把撤崗的通知傳達(dá)給他；又如在《背靠背臉對(duì)臉》(1994)中，王雙立處心積慮地想當(dāng)上正館長(zhǎng)而不得，在他已經(jīng)放棄之后館長(zhǎng)之位卻落在了他的身上；在馮小剛的《大腕》(2001)中泰勒的心臟病發(fā)作是第一次意外，而泰勒在尤優(yōu)等人精心張羅了喜喪，將廣告位定出后又恢復(fù)了健康則是第二次意外，以至于尤優(yōu)索性以裝瘋來(lái)應(yīng)對(duì)荒謬的人生。這些情節(jié)不是歪打正著，就是事與愿違，而觀眾則不是這些意外的受害者，故而獲得一種“優(yōu)越感”，笑的機(jī)制由此形成。正如馬塞爾·帕格諾指出的：“笑是一種得意的歌聲，它表示發(fā)笑人突然發(fā)現(xiàn)自己比被笑者有一種瞬間的優(yōu)越感，欣賞喜劇的樂(lè)趣在于觀看一些不如自己優(yōu)越的人?！?/p>

在新世紀(jì)，國(guó)產(chǎn)喜劇電影在類型化方面逐漸成熟，也實(shí)現(xiàn)著風(fēng)格上的融合變化。在觀眾眾口難調(diào)的今天，不斷創(chuàng)造票房奇跡的開心麻花成為人們關(guān)注的對(duì)象，已經(jīng)隱隱有國(guó)產(chǎn)喜劇電影領(lǐng)軍者之勢(shì)。而開心麻花的成功，很大程度上不是在于在審美上另辟蹊徑，而是在于綜合了當(dāng)代國(guó)產(chǎn)優(yōu)秀喜劇電影的審美特征。以《羞羞的鐵拳》為例，我們不難在其中看到當(dāng)代國(guó)產(chǎn)喜劇電影偏向于超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格，反英雄人物以及非理性情節(jié)的趣向。