角色分行當(dāng),是戲曲特有的表演體制。有人認(rèn)為行當(dāng)是戲曲表演類型化的表現(xiàn),其實不然,行當(dāng)僅是戲曲演員的分工。戲曲演員創(chuàng)造角色,以自身為材料,以表演程式為手段,就不能不受到行當(dāng)?shù)闹萍s。一方面,行當(dāng)為角色提供造型手段;但另一方面,行當(dāng)只是一種藝術(shù)化、規(guī)范化了的性格類型。而角色總是有個性的,因此,任何一個行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)都不能代替角色的個性。因此,扮角色,演行當(dāng),關(guān)鍵的還是刻畫人物。下面僅就我扮演過的一些傳統(tǒng)戲中的老旦角色作一些淺顯的分析。
同為窮婆子,《趙五娘》(《琵琶記》)中的蔡母和《竇娥冤》中的蔡婆婆,妝扮穿著相似,性格上卻有很大的區(qū)別?!囤w五娘》中蔡母的兒子進(jìn)京趕考數(shù)載不歸,她同情兒媳的不幸,內(nèi)心里除了感激兒媳的孝順和對自己的精心服侍外,也譴責(zé)兒子的不孝,特別是見兒媳背著她偷咽粗糠時,蔡母被感動了,于是二位老人爭著咽糠至死。這是一個明事理、心善良的不幸老人。而《竇娥冤》中的蔡婆婆在兒子病故后,又遭賽蘆醫(yī)謀財害命、張驢兒父子逼婚,兒媳竇娥被冤遭囚,她叫天天不應(yīng),叫地地?zé)o聲,去探監(jiān)、奔?xì)?,撕心裂肺地前去奠祭。竇娥為護婆婆終被殺害,她在“六月飛雪”中沿路乞討、恍惚尋覓親人的身影。她悲痛萬分,但又以頑強的生命迎來兒媳翻案的機會。她的身上煥發(fā)著善良、正義和抗?fàn)幍降椎娜诵怨廨x。
再如《探寒窯》中的陳氏和《西廂記》中的崔老夫人。二人同為相國夫人,而性格上卻有本質(zhì)上的不同?!短胶G》中的陳氏得知女兒在寒窯生病,急忙前往探望,進(jìn)得寒窯,只見女兒寶釧形容憔悴以及家徒四壁的窮苦光景,不由淚如雨下,她再三要女兒隨她回家。這是一個充滿母愛、慈愛善良的貴夫人形象。而《西廂記》中的老夫人頑固地堅持封建信條和維護世家的宗法利益,千方百計拆散一對美好姻緣,在既成事實面前卻又顯得無可奈何。作為封建禮教的維護者,她的面目是可憎的。因此,她是一個虛偽、陰狠、外強中干的貴夫人形象。
還有像《轅門斬子》和《十二寡婦征西》中的佘太君,這兩個戲中的佘太君既有忠君為國識大體的共性,卻又有著個性上的極大差異。前一個佘太君為了保全楊家的唯一血脈直闖轅門,要兒子六郎赦下宗保,不想遭到六郎的拒絕,只好無奈離去。這是一個把親情放在重要位置的余太君,一個愛孫心切的老人,而后一個佘太君為驅(qū)敵寇,百歲掛帥,聚集起全府的十二寡婦共赴國難,這是一個偉大的女中豪杰,一個大義凜然的余太君。
我是一個淮劇演員,淮劇不同于其他劇種。因淮劇起源于“門彈詞”和香火戲,經(jīng)過幾百年的發(fā)展,形成了自己的特色,且曲調(diào)豐富多彩,有三大主調(diào)(淮調(diào)、拉調(diào)、自由調(diào))和幾十種基本曲調(diào),還有許多蘇北民間小調(diào),這些曲調(diào)訴說性很強,喜怒哀樂無所不包,便于各種行當(dāng)?shù)慕巧莩?。如我在扮演以上幾個戲中的人物時,關(guān)鍵核心唱段用淮劇的悲調(diào)、小悲調(diào)、自由調(diào)來塑造角色。但同為淮劇曲調(diào),情感上卻有很大差異。蔡母吃糠時是悲苦的,蔡婆婆去探監(jiān)是悲憤的,陳氏到寒窯中探望女兒是悲切的,而佘太君率領(lǐng)全家十二個寡婦征西是悲壯的。因情感不同,在行腔、吐字、運氣、節(jié)奏等處理上都會有所不同。這樣才能唱出人物內(nèi)心的真實情感。運用程式上也是如此。同是出場,陳氏去寒窯探望女兒,心中雖然擔(dān)憂但腳下卻不失沉穩(wěn);崔老夫人逼張生赴京趕考時,雖然氣度雍容卻又心虛,腳下難免飄?。徊唐牌旁凇傲嘛w雪”中沿途乞討尋覓親人時,神情上恍恍惚惚,腳下是跌跌撞撞;佘太君去轅門為孫子楊宗保講情,則步履急促,而當(dāng)她掛帥出征時,腳下的步法卻是無比的堅實。
由此可見,戲曲演員創(chuàng)造角色,要從類型中尋找個性。首要的是認(rèn)真閱讀劇本,研究自己所要扮演的角色的性格,找出她們與自己曾演過的同一行當(dāng)?shù)牟煌?,然后再調(diào)動自己熟練掌握的唱腔和戲曲程式,從人物性格出發(fā),從細(xì)微末節(jié)處著手,為角色設(shè)計出獨有的唱念和形體動作。這個角色才能立在舞臺上,才能為廣大觀眾所接受。因為經(jīng)過體驗角色、重新創(chuàng)造的過程,才能使行當(dāng)與角色達(dá)到統(tǒng)一。我的切身體會是,只有當(dāng)演員突破了行當(dāng)類型的約束有所創(chuàng)造時,一個新的形象才會產(chǎn)生。