《媽媽咪呀2》中的歌舞場(chǎng)景審美建構(gòu)

杜巍巍

(吉林藝術(shù)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130021)

在音樂(lè)電影的敘事表達(dá)中，往往無(wú)法跨越歌舞場(chǎng)景這一關(guān)鍵結(jié)構(gòu)的建構(gòu)。與其他類型的電影相比較，音樂(lè)電影更加注重通過(guò)音樂(lè)和有關(guān)音樂(lè)的藝術(shù)形式，展現(xiàn)或者表達(dá)電影文本對(duì)于某些社會(huì)問(wèn)題或者人生問(wèn)題的思考。這些富有意義的、與音樂(lè)息息相關(guān)的藝術(shù)形式在很大程度上是音樂(lè)電影獨(dú)特的表現(xiàn)手段，而且同時(shí)也是電影所試圖表達(dá)的情感態(tài)度、價(jià)值判斷、美學(xué)觀念的重要承載形式。如果把歌舞場(chǎng)景看作是音樂(lè)電影完成敘事的一種語(yǔ)言場(chǎng)域，那么這個(gè)語(yǔ)言場(chǎng)域中所表達(dá)出來(lái)的內(nèi)在邏輯和審美觀點(diǎn)實(shí)際上構(gòu)成了整個(gè)電影文本的基調(diào)，這種基調(diào)仿佛是電影敘事的先驗(yàn)性邏輯，構(gòu)成了電影敘事的整體風(fēng)格和主要特征。

在音樂(lè)電影的歌舞場(chǎng)景這個(gè)語(yǔ)言場(chǎng)域中，主要由歌曲和舞蹈兩個(gè)方面構(gòu)成了人物對(duì)話和敘事者表達(dá)的語(yǔ)言質(zhì)料，需要說(shuō)明的是，這個(gè)所謂的語(yǔ)言場(chǎng)域所指的并不是傳統(tǒng)意義上的文字表達(dá)方式，或者是在電影領(lǐng)域當(dāng)中的鏡頭語(yǔ)言，而是由歌舞場(chǎng)景中的演唱以及人物之間的演唱關(guān)系和舞蹈以及肢體語(yǔ)言關(guān)系所形成的表達(dá)情感和審美傾向的表達(dá)方式。

一般來(lái)說(shuō)，電影中的配樂(lè)有兩種，一種是旋律性的，通常都是對(duì)情感發(fā)展起到烘托和暗示作用的曲調(diào)，電影通過(guò)這些旋律的營(yíng)造，建構(gòu)起依靠鏡頭無(wú)法表達(dá)的電影情感或者環(huán)境，它既是鏡頭語(yǔ)言的補(bǔ)充，同時(shí)也和鏡頭語(yǔ)言相呼應(yīng)；另外一種配樂(lè)則是主題性的，它貫穿電影敘事的始終或者是在電影的高潮部分反復(fù)出現(xiàn)的旋律，在整體的電影文本敘事中具有一定的結(jié)構(gòu)作用，但是這兩種配樂(lè)都與音樂(lè)電影中的歌舞場(chǎng)景在敘事層面和本身所具有的結(jié)構(gòu)意義上有著很大的差別。換言之，在音樂(lè)電影的文本敘事過(guò)程中，歌曲和舞蹈不再是一種后景化的電影敘事的輔助結(jié)構(gòu)，而是走到前臺(tái)，不僅僅在結(jié)構(gòu)上，同時(shí)也在內(nèi)容上構(gòu)成了電影敘事的一個(gè)部分。這一方面說(shuō)明了音樂(lè)電影的表達(dá)是依托于這種獨(dú)特的藝術(shù)手段的，也在另一個(gè)方面說(shuō)明了音樂(lè)電影中的歌舞場(chǎng)景與一般電影，甚至是音樂(lè)電影本身存在的背景音樂(lè)之間的區(qū)別。也論證了在歌舞場(chǎng)景內(nèi)部所具有的突出存在于敘事背后的審美觀念。

一、歌舞場(chǎng)景作為一種審美語(yǔ)言的建構(gòu)

正如上文所論述的， 歌舞場(chǎng)景作為一種敘事語(yǔ)言，不僅在電影敘事文本中承擔(dān)著敘事的作用，并且在敘事的同時(shí)也不自覺(jué)地流露出創(chuàng)作者自覺(jué)或者不自覺(jué)地賦予在歌舞場(chǎng)景中的審美取向，作為一種審美語(yǔ)言，歌舞場(chǎng)景用自身的藝術(shù)特色不斷建構(gòu)著《媽媽咪呀2》這部電影內(nèi)在的審美世界。

首先，從歌舞場(chǎng)景中的歌曲側(cè)面來(lái)看，整部電影的演唱都是在突出人物之間的情感互動(dòng)關(guān)系，在歌曲演唱的過(guò)程中人物之間和歌曲的風(fēng)格與內(nèi)容之間形成了巧妙的互動(dòng)。比如唐娜剛剛抵達(dá)小島發(fā)現(xiàn)農(nóng)舍的時(shí)候，她對(duì)這個(gè)農(nóng)舍未來(lái)的設(shè)想都在同一首歌曲中由女兒蘇珊進(jìn)行了實(shí)現(xiàn)，作為被時(shí)間重塑的空間形態(tài)，唐娜和蘇珊之間形成了一種對(duì)共同理想的追求，而這種共同理想的最終實(shí)現(xiàn)，實(shí)際上是得到了一眾親友的支持與幫助，這些人都在各自的生活中回歸到蘇菲和唐娜的共同理想中來(lái)，并且對(duì)這個(gè)理想的實(shí)現(xiàn)提供了幫助。從電影文本的內(nèi)容上看，唐娜與蘇菲的理想是重建農(nóng)舍，并且將它改造成一個(gè)可以為人帶來(lái)歡樂(lè)的場(chǎng)所，這與唐娜的人生追求有著密切的聯(lián)系，唐娜是一個(gè)追求自由、信任他人的“旅行者”，她在追逐理想的過(guò)程中，結(jié)識(shí)了蘇菲的三位父親，然而在這個(gè)看似混亂的情感關(guān)系中，每一對(duì)人物之間的互動(dòng)與關(guān)系都是和諧的，這是因?yàn)樵谖谋局兴麄兊淖非蠖际菄@著唐娜展開(kāi)的。而從電影中這種理想的隱喻含義來(lái)看，這座為人帶來(lái)歡樂(lè)的旅館所象征的恰好就是一個(gè)為人帶來(lái)歡樂(lè)的庇護(hù)所，這個(gè)庇護(hù)所的建成實(shí)際上又都依賴于很多人帶來(lái)的幫助，而這些參與者之間的關(guān)系，又剛好呼應(yīng)了這個(gè)庇護(hù)所的主題，也就是電影對(duì)于美的判斷準(zhǔn)則，那就是對(duì)幸福的追求。

其次從歌舞場(chǎng)景中的舞蹈?jìng)?cè)面來(lái)看，音樂(lè)電影歌舞場(chǎng)景中的舞蹈動(dòng)作，在很多時(shí)候并不是舞蹈藝術(shù)的展示，更多的是為了顯示出人物關(guān)系而呈現(xiàn)出來(lái)的一種肢體語(yǔ)言，這種肢體語(yǔ)言與歌曲內(nèi)容一道構(gòu)成了人物對(duì)話的一種方式。然而在《媽媽咪呀2》的歌舞場(chǎng)景中，肢體語(yǔ)言之間對(duì)于矛盾和沖突的表達(dá)幾乎沒(méi)有，反而是更多以共舞的相互呼應(yīng)的方式建構(gòu)人物的內(nèi)心世界。比如在電影中唐娜與山姆最終分手，兩人對(duì)愛(ài)情的期待和對(duì)生活的幻想已經(jīng)漸漸破滅，電影的敘事應(yīng)當(dāng)迎來(lái)了矛盾相對(duì)突出、氛圍相對(duì)灰暗的敘事階段，這時(shí)出現(xiàn)的歌舞場(chǎng)景，在歌曲的設(shè)計(jì)上曲調(diào)也相對(duì)舒緩、哀傷，但是在肢體語(yǔ)言上，兩個(gè)人物的動(dòng)作都是相對(duì)和平的，并沒(méi)有歌舞場(chǎng)景中出現(xiàn)肢體上的沖突，這實(shí)際上是在表達(dá)一種來(lái)自創(chuàng)作者對(duì)于美的取向，那就是對(duì)和諧、善良的真摯情感的歌頌。

這兩種語(yǔ)言所構(gòu)成的語(yǔ)言的場(chǎng)域生成了一種多角色互動(dòng)的效果，雖然是類似于復(fù)調(diào)的表達(dá)方式，但是在實(shí)際的歌舞場(chǎng)景之中，多人物之間的價(jià)值取向卻又都是十分相似的，也就是說(shuō)，在這種所謂的“復(fù)調(diào)”中，并不存在著多種人物對(duì)話的爭(zhēng)論，而是從不同角度對(duì)某一個(gè)懸置在人物、敘事甚至創(chuàng)作者之上的核心意識(shí)形態(tài)的一再確認(rèn)，這種被確認(rèn)的核心觀點(diǎn)恰恰就是電影試圖表現(xiàn)出來(lái)的審美態(tài)度。

二、《媽媽咪呀2》的人性審美觀

《媽媽咪呀2》所營(yíng)造出的審美世界，實(shí)際上就是在歌舞當(dāng)中所展現(xiàn)出來(lái)敘事過(guò)程中的，通過(guò)歌曲演唱和舞蹈動(dòng)作這兩個(gè)重要的藝術(shù)語(yǔ)言建構(gòu)起來(lái)的審美邏輯，在這個(gè)邏輯之下，敘事的走向和人物的選擇，都會(huì)遵從這個(gè)審美邏輯并且逐漸自主地構(gòu)建起一個(gè)審美規(guī)則以及這個(gè)規(guī)則的邊界。所謂審美規(guī)則，實(shí)際上可以看作是一種審美傾向，但是與審美傾向不同的是，審美規(guī)則更帶有一種強(qiáng)制的選擇意味，也就是說(shuō)，審美傾向下的文本敘事可能存在著復(fù)調(diào)，而審美傾向只是對(duì)于最終結(jié)局起到了指向性的作用。但是審美規(guī)則不同，它對(duì)文本內(nèi)敘事中的人物選擇和主要人物身上的特性起到的是決定作用，也就是說(shuō)，對(duì)于這些文本而言，美的邊界是相對(duì)固定的，當(dāng)然也是相對(duì)單一的。在此基礎(chǔ)上，歌舞場(chǎng)景作為一種審美話語(yǔ)本身也是在這種審美規(guī)則的作用之下體現(xiàn)出一種明顯的、固定的審美世界。

在《媽媽咪呀2》的電影敘事中，結(jié)合上文的論述，不難發(fā)現(xiàn)整部電影文本指向一個(gè)更加抽象的審美維度。人物之間的關(guān)系不僅不受道德的束縛，而且超越了世俗的理性觀點(diǎn)，走向了更加烏托邦的維度。在這個(gè)烏托邦世界中文本所表現(xiàn)出來(lái)的人物之間的情感關(guān)系，或是愛(ài)情的美好或是親情的深沉，都不屬于這部電影討論的目標(biāo)，反而由人物情感派生出來(lái)，主要人物對(duì)于某一個(gè)選擇的追求，才構(gòu)成了電影文本所試圖表達(dá)的內(nèi)容。比如在慶祝旅館建成的晚會(huì)里，蘇菲和唐娜的兩位好友最終完成了一次演唱，在此之后，蘇菲的外婆應(yīng)邀前來(lái)，并且遇到了多年前的戀人。這場(chǎng)歌舞前后，突出表達(dá)的不再是有局限的某一種情感，而是透過(guò)這種多情感線索的描寫(xiě)，來(lái)表達(dá)更為豐富的人性特征，那就是人性本善的特征。這是這部電影最基礎(chǔ)的情感前提，也是這部電影所構(gòu)建起來(lái)的審美世界的重要準(zhǔn)則。而其他的審美規(guī)則都是建立在這個(gè)準(zhǔn)則的前提之下，并且由此構(gòu)成了整部電影的美學(xué)基礎(chǔ)，也就是圍繞著善良、包容等人性之美的美學(xué)世界。