大衛(wèi)·林奇電影的后現(xiàn)代風格解讀

景秀娟

(陜西工業(yè)職業(yè)技術(shù)學院，陜西 西安 712000)

鬼才導演大衛(wèi)·林奇是好萊塢非主流電影時代的開創(chuàng)者與領(lǐng)軍人物，盡管其每部電影都毀譽參半，但其詭異、陰郁、華麗及充滿黑色幽默的電影風格卻在世界影壇獨樹一幟。大衛(wèi)·林奇總是能讓觀眾沉浸在一種殘酷恐怖、神秘妖異的氛圍之中，從新的角度感受這個世界的動蕩與分裂，為觀眾帶來全新的觀影感受。

一、動態(tài)的敘事模式打破傳統(tǒng)敘事的穩(wěn)定性

大衛(wèi)·林奇執(zhí)導的影片在敘事上完全顛覆了好萊塢主流電影的常規(guī)敘事原則，不刻意追求敘事模式的完整性和邏輯性，而是讓夢境、幻境、現(xiàn)實不斷糾纏，打破了傳統(tǒng)敘事的穩(wěn)定性，讓影片充滿更多的變化性，而這種動態(tài)的敘事模式則呈現(xiàn)出濃郁的后現(xiàn)代風格。具體來說，其動態(tài)敘事模式主要通過以下三個方面予以展示：首先，非線性的敘事時空。傳統(tǒng)好萊塢電影一般采用線性的時空敘事，電影按照時間和空間順序縱向發(fā)展。然而大衛(wèi)·林奇的電影卻是將情節(jié)的空間與時間分層交叉，同時摻雜諸多敘事線索，讓影片呈現(xiàn)出凌亂模糊的敘事面貌。例如，在影片《內(nèi)陸帝國》中錯綜復雜的情節(jié)和時空線索，讓觀眾經(jīng)常感到應接不暇。影片講述了一位波蘭女性遭受丈夫出軌的打擊而精神錯亂的家庭故事，但是大衛(wèi)·林奇卻通過對敘事時空的個性化設(shè)計，讓影片呈現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)電影的復雜和深刻。影片中出現(xiàn)了波蘭女孩現(xiàn)實生活與由她幻想的四個不同的時空，每個時空都講述著主人公內(nèi)心的不同狀態(tài)。在不同的時空中，主人公以不同的身份展示著自己對愛情的認知及遭受背叛后的不同反應，可以說整部電影就是通過時空的不斷切換將主人公內(nèi)心的波動與復雜狀態(tài)展示給觀眾。而在《穆赫蘭道》一片中，大衛(wèi)·林奇同樣也采用了非線性的時空敘事方式。影片中貝蒂因在現(xiàn)實中遭受同性戀女友麗塔的出軌背叛，而雇兇殺死了愛人麗塔。但是殺人后，貝蒂卻做了一個漫長的夢，并且在夢境中將自己的欲望完全宣泄出來，甚至直到醒來后仍難以釋懷，最終吞槍自盡。在影片中，大衛(wèi)·林奇用三分之二的情節(jié)表達夢境，而僅用三分之一的情節(jié)表達主人公的現(xiàn)實生活，現(xiàn)實與夢境糾結(jié)，完全將敘事時空打碎，在凌亂和碎片化的時空中將主人公貝蒂糾結(jié)慌亂的內(nèi)心世界淋漓盡致地展示給觀眾。其次，詩化的敘事結(jié)構(gòu)。所謂詩化敘事結(jié)構(gòu)，其實就是指后現(xiàn)代主義藝術(shù)作品中常用的“綴合式團塊結(jié)構(gòu)”，通俗地說，就是在敘事中沒有清晰的因果關(guān)系或統(tǒng)一連貫的情節(jié)與戲劇沖突，其通過將打亂時空的故事片段重新綴合形成一種“形散神聚”的敘事結(jié)構(gòu)。該敘事結(jié)構(gòu)不以邏輯和情節(jié)取勝，而是通過意境意象引發(fā)觀眾的思考。例如，在影片《妖夜慌蹤》中，大衛(wèi)·林奇完全顛覆了好萊塢常規(guī)的敘事原則，完全放棄了故事的邏輯性和情節(jié)完整性，而是將各種情節(jié)進行不規(guī)則的動態(tài)組合，從而形成了一個詭異迷幻的氛圍和夢境，而觀眾只能從某些事物或意象中思考其背后的意蘊及暗示。電影中任何揭示故事主題或最終答案的情節(jié)和線索都被故意掐斷，以至于整部電影就像是由一堆畫面碎片堆砌而成。這些畫面碎片的組合并非用來傳遞明確的主題思想，而是用來構(gòu)建記憶迷宮或夢幻氛圍，觀眾必須完全忘記故事的邏輯性，而要通過對某些意象的分析來判斷故事的最終答案或結(jié)果，這在一定程度上讓電影具備更多的可能性和思想性。同樣在《穆赫蘭道》中，這種反傳統(tǒng)的敘事更加明顯。整部電影錯綜復雜，仿佛一團亂麻，毫無劇情可言，觀眾仿佛處于一個迷宮中，找不到影片穩(wěn)定的中心或主題。最后，變化的敘事視角。敘事視角或稱為敘事聚焦，是電影敘事中對影片內(nèi)容觀察與講述的角度。傳統(tǒng)好萊塢電影中，敘事視角一般為第一人稱和第二人稱的固定視角，而大衛(wèi)·林奇執(zhí)導的影片中，通常用視角變換的方式進行敘述，凸顯電影的后現(xiàn)代風格。如《藍絲絨》中，關(guān)于性的理解，導演從弗蘭克的視角、多蘿西的視角、杰佛瑞的視角對男性的施虐及女性的受虐進行評判，視角在不同階層、性別的人物身上不斷轉(zhuǎn)換，從而為觀眾提供了更多的思考層面或角度，讓影片的思想性得到不同的理解和延續(xù)。

二、反英雄式人物形象顛覆傳統(tǒng)意義上的英雄臉譜

反英雄的概念和傳統(tǒng)意義上高大全的英雄形象相對應，在后現(xiàn)代藝術(shù)作品中屬于常見的類型角色。電影作品中，反英雄式的人物形象往往充滿性格缺陷，電影創(chuàng)作者常常借助反英雄式人物形象身上的價值觀念及命運的變化凸顯世界的兩面性。在大衛(wèi)·林奇的電影中，其就經(jīng)常賦予人物雙面的性格，讓人物角色呈現(xiàn)出反英雄的特點。這些人物在影片中經(jīng)常會迷失在現(xiàn)實世界中，在多重人格中分裂游離，從而反映現(xiàn)實世界的混亂和復雜性。例如，在影片《象人》中，大衛(wèi)·林奇盡最大努力給予了主人公象人更多人類的品格，借用大量情節(jié)描繪其被救贖并最終獲得人格尊嚴的完整過程。然而象人還是會經(jīng)常迷失，將自己當作怪物?？梢园l(fā)現(xiàn)，主人公象人顯然與一般好萊塢電影中的主人公不一樣，他身上時刻充滿著矛盾和疑惑，一直難以堅定自我身份和信念，處于痛苦的搖擺和掙扎中。再如《藍絲絨》中的三位主要人物：杰佛里、桃樂絲和佛蘭科，導演林奇對這三個人物形象進行了復雜的重構(gòu)與顛覆，將他們的多重性與隱藏的邪惡展示給觀眾，讓觀眾透過反英雄式的后現(xiàn)代人物形象對人性進行思考。影片中，杰佛里是一位充滿正義感和好奇心的學生，他希望能從暴徒佛蘭科手中把桃樂絲解救出來，然而隨著故事的發(fā)展，他的正義感與好奇心逐漸變?yōu)橥蹈Q欲與占有欲。他威逼利誘桃樂絲與其發(fā)生關(guān)系，之后在玷污桃樂絲身體的過程中，肆意地釋放著自己變態(tài)的欲望。觀眾可以發(fā)現(xiàn)，主人公杰佛里身上具有難以回避的缺陷，正義陽光的外貌下隱藏著一顆邪惡與黑暗的心，這種善惡難辨的反英雄式人物形象與傳統(tǒng)電影中正面、積極的英雄形象形成了鮮明的對比，也讓影片充滿更多寓意。同樣《妖夜慌蹤》一片中，反英雄式的人物形象刻畫就更為明顯，電影整個情節(jié)架構(gòu)完全是建立在影片主人公身份的迷失上。影片中主人公被大衛(wèi)·林奇分裂為兩個身份，其中一個是年少時天真迷茫的工人，另外一個則是多疑的中年樂手。就連在影片中將這兩個不同身份聯(lián)系在一起的女主人公也分裂成家庭主婦與幫派老大情婦的身份。主人公圍繞在這樣一個女人身邊，其身份與價值觀念不斷分裂，最終導致其迷失在現(xiàn)實的世界中，落了個悲慘的下場?？梢哉f大衛(wèi)·林奇執(zhí)導的電影中，幾乎所有的主人公都是矛盾及欲望的綜合體，這種反英雄式的人物形象塑造手法顛覆了傳統(tǒng)電影中主人公正面的形象，讓人物性格具備了更多不確定性，同時也讓影片在刻畫人物心理矛盾和沖突時具備更大的空間，將人性的善惡完全直觀地展示給觀眾，而這種復雜的人物形象將影片的后現(xiàn)代風格彰顯得淋漓盡致。

三、雜糅狂歡化的視聽語言創(chuàng)新影像世界

狂歡化是后現(xiàn)代主義作品中典型的藝術(shù)表現(xiàn)手法，通俗地說，就是將各種狂歡式的元素拼貼在一起，以形成強烈的感官沖擊或制造顛覆理性的藝術(shù)效果。為了充分凸顯影片的個性化和后現(xiàn)代色彩，林奇在其電影中經(jīng)常借用好萊塢所有影片中的藝術(shù)表現(xiàn)元素，同時他還經(jīng)常摒棄單一的、確定的主流類型片模式，在很多電影中非常激進地使用主流電影中的元素，例如，將音樂片、愛情片、黑色電影或黑幫片肆意地拆解和組合，從而讓其執(zhí)導的影片可以任意縱橫于不同的影像世界，讓電影時而顯得秩序井然而又傳統(tǒng)溫情，時而顯得迷茫詭異、扭曲癲狂，甚至電影情節(jié)可以在現(xiàn)實世界與心理世界肆意轉(zhuǎn)換，為影片深層次挖掘世界與人性的復雜性提供了充分的可能性。充分利用主流類型電影的表現(xiàn)元素的同時，大衛(wèi)·林奇還經(jīng)常采用極端的視覺元素來對觀眾的情感和靈魂進行沖擊，尤其是對性和暴力的直接表現(xiàn)讓其電影更具震撼力與沖擊力，甚至在快速剪輯與運動鏡頭的輔助下，觀眾無法判斷畫面的真實性，進而隨著鏡頭與畫面的轉(zhuǎn)換進入大衛(wèi)·林奇精心構(gòu)建的電影世界，與主人公一起直面自己心里隱藏的復雜人性。例如，在影片《我心狂野》中，大衛(wèi)·林奇就將暴力與血腥毫無回避地運用到故事中，在豐富故事的懸疑和詭異色彩的同時，也將電影的主題傳遞給觀眾，即人應該在混亂的世界中正視自己人性的陰暗面。大衛(wèi)·林奇在《我心狂野》中將好萊塢其他類型片中死亡與暴力的元素挖掘到了極致，為觀眾提供了超出想象的殘酷畫面，如影片中殺人犯將人的頭顱像西瓜一樣毆打得血漿四濺等鏡頭比比皆是。這些充滿暴力的鏡頭經(jīng)過大衛(wèi)·林奇后現(xiàn)代式的剪接拼貼，不僅激發(fā)了觀眾心中固有的動物本能，同時也在一定程度上激發(fā)了觀眾對人性尊嚴的思考。但值得注意的是，在《我心狂野》中大衛(wèi)·林奇并非用這些暴力或死亡鏡頭滿足觀眾心理宣泄的需求，也不是簡單地滿足電影的視聽效果，影片的目的僅僅是冷靜客觀地表現(xiàn)整個現(xiàn)實社會的真實情況及人性在這種社會下的墮落。另外，大衛(wèi)·林奇還經(jīng)常在電影中故意打破色彩的平衡，充分運用色彩的象征作用，渲染影片的氛圍與主題。例如，在《我心狂野》中，大衛(wèi)·林奇將血紅色作為影片的主色調(diào)，用紅色象征營造影片的舞臺效果，同時也用紅色隱喻誘惑、狂野、激情與死亡。除了視覺元素外，大衛(wèi)·林奇在電影中非常注重語言和音樂的設(shè)計，讓人物的語言和影片的音樂與故事的后現(xiàn)代敘事形成了一定的契合。在人物語言設(shè)計方面，大衛(wèi)·林奇將語言視作敘事重要的支撐，但是與傳統(tǒng)主流電影不同，他在影片中卻讓人物惜字如金。如影片《祖母》講述了小男孩如何擺脫家暴的故事，整部影片直到第19分鐘才首次出現(xiàn)人物對白，而語言也只是充滿家暴色彩的斥責和叫罵。而在《內(nèi)陸帝國》一片中，語言更是極為隱晦，尤其當一位穿著綠色西裝的老人拜訪尼基時，其語言方式怪異陰郁，與影片怪異另類的敘事模式形成了天然的契合。在音樂方面，大衛(wèi)·林奇同樣也是別具匠心，讓音樂與碎片化的畫面形成了密切配合，隨著畫面的轉(zhuǎn)換而變化。例如，在《藍絲絨》中，主旋律時而復古時而傷感，與電影的畫面一起令影片充滿華麗與神秘的意味，對影片中夢境氛圍的構(gòu)建也同樣起到了重要的作用。而影片《我心狂野》中，由于影片充滿大量精神錯亂、暴力、血腥和色情等鏡頭，因此，大衛(wèi)·林奇將噪聲、重金屬、爵士樂等音效穿插在凌亂狂野的畫面中，使得觀眾在尖銳的噪聲、癲狂的搖滾和迷離的爵士樂中獲得極大的心理沖擊，隨著音樂與畫面一起走進那個充滿野蠻與暴力的神秘世界。

四、結(jié) 語

作為游離于美國主流電影領(lǐng)域之外的鬼才導演，大衛(wèi)·林奇無論是在敘事模式上、人物形象塑造還是視聽語言上，都顛覆了觀眾對美國主流電影的認知習慣，構(gòu)建了一種詭異而又充滿寓意的電影風格。而這種另類的電影風格不僅源于大衛(wèi)·林奇對電影藝術(shù)及獨立電影個性化的理解，更是源于其對后現(xiàn)代主義藝術(shù)風格的理解，其電影藝術(shù)的成功對全世界非主流電影的發(fā)展具有非常重要的啟示意義。