余 宏

(中共銅陵市委黨校 管理教研室，安徽 銅陵 244000)

電影《芳華》由馮小剛執(zhí)導(dǎo)，根據(jù)嚴(yán)歌苓同名小說(shuō)改編，以20世紀(jì)七八十年代為背景，講述了在充滿(mǎn)理想和激情的軍隊(duì)文工團(tuán)，一群正值芳華的青春少年，經(jīng)歷著成長(zhǎng)中的愛(ài)情萌發(fā)與充斥著變數(shù)的人生命運(yùn)故事。該片于2017年12月15日上映后，影片口碑不斷發(fā)酵，不僅吸引了大批年長(zhǎng)的觀眾，也引發(fā)了年輕群體的熱議。這股“芳華熱”的背后既有影片中對(duì)青春年華的生動(dòng)側(cè)寫(xiě)，也有對(duì)時(shí)代和人性的洞察入微。從理解的層面來(lái)探討“芳華熱”，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)有兩種不同的理解路徑推動(dòng)著大眾的認(rèn)知升級(jí)。

一、從詮釋路徑理解《芳華》的作者意圖

詮釋學(xué)的發(fā)展可以追溯到德國(guó)哲學(xué)家弗雷德里克·施萊爾馬赫和威廉·狄爾泰的研究，他們兩人都堅(jiān)持，“對(duì)人類(lèi)活動(dòng)的理解必須抓住行為背后的主觀意識(shí)來(lái)進(jìn)行”。也就是說(shuō)，他們都強(qiáng)調(diào)對(duì)于人類(lèi)的藝術(shù)活動(dòng)的理解，先是要對(duì)藝術(shù)作品背后的藝術(shù)家的發(fā)現(xiàn)，必須仔細(xì)研究這位藝術(shù)家而非他的作品。這樣的思想對(duì)詮釋學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了決定性的影響。在面對(duì)如何理解視覺(jué)文化時(shí)，理解變成了如何掌握具體的編劇和導(dǎo)演在視覺(jué)作品中所表達(dá)的意圖的問(wèn)題。這些意圖可以被理解成想法和觀念，它是編劇和導(dǎo)演關(guān)于周遭世界的所思所想以及自己的信仰。這些所思所想也不是一成不變的，會(huì)隨著時(shí)代或生活空間的變化而變化。理解過(guò)程就是對(duì)編劇和導(dǎo)演意圖的探究過(guò)程，這個(gè)過(guò)程存在一個(gè)歷史距離，即詮釋者和作者的生活之間存在歷史距離。理解者自己所處的時(shí)空與作者所處的時(shí)空不一致，造成誤解的產(chǎn)生。因此，理解者必須超越自身所處的環(huán)境，跨越歷史鴻溝，抵達(dá)作者的時(shí)空，認(rèn)知作者意圖。正如林格所說(shuō)：“要求我們克服我們自身現(xiàn)實(shí)存在的任何關(guān)于理解的理想?！?/p>

用這樣的詮釋理論來(lái)理解電影《芳華》時(shí)，理解者首先需要理解編劇嚴(yán)歌苓的人生，以此為出發(fā)點(diǎn)才能理解嚴(yán)歌苓在劇本中所要表達(dá)的所思所想。嚴(yán)歌苓在12歲時(shí)，報(bào)考了部隊(duì)文工團(tuán)，成為一名芭蕾舞文藝兵。影片《芳華》中所表現(xiàn)的部隊(duì)文工團(tuán)生活可謂是作者生活的一個(gè)真實(shí)寫(xiě)照。在部隊(duì)文工團(tuán)工作生活的8年里，她多次赴邊疆進(jìn)行演出，舞蹈在那段時(shí)間成為她生命里的靈魂。15歲時(shí)遇到了人生中第一次愛(ài)情，她愛(ài)上了比她大好幾歲的排長(zhǎng)。短短6個(gè)月，寫(xiě)出了160封情書(shū)。當(dāng)時(shí)在部隊(duì)，戀愛(ài)是明確禁止的，兩人只能通過(guò)眉目傳情。沒(méi)想到的是，他們之間的戀情被上級(jí)發(fā)現(xiàn)，排長(zhǎng)為了保全自己居然主動(dòng)拿出情書(shū)，檢舉揭發(fā)了嚴(yán)歌苓。嚴(yán)歌苓被懲罰，一遍一遍寫(xiě)檢查。寫(xiě)完一遍，領(lǐng)導(dǎo)說(shuō)寫(xiě)得不夠細(xì)不夠真誠(chéng)，打回重寫(xiě)，嚴(yán)歌苓只好寫(xiě)細(xì)節(jié)。戀愛(ài)是美好的私人情感，在制度和權(quán)力的逼迫下不得不從心事走向公事，從美好走向罪惡，可想而知，當(dāng)時(shí)的她是多么的屈辱。這一真實(shí)事件也被反映在電影當(dāng)中，劉峰向林丁丁表達(dá)愛(ài)意之后，被林丁丁揭發(fā)，在部隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)的逼迫下，一遍一遍寫(xiě)檢查，還被要求承認(rèn)猥褻罪，劉峰不同意還打了領(lǐng)導(dǎo)，然后被發(fā)配邊境。嚴(yán)歌苓和劉峰對(duì)美好愛(ài)情的向往都被殘酷的現(xiàn)實(shí)所擊垮，所擊垮的不僅是身體更是精神。結(jié)果是，20歲的嚴(yán)歌苓自愿參加了對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)。身為女兵，嚴(yán)歌苓在后方負(fù)責(zé)傷員包扎任務(wù)。當(dāng)一個(gè)個(gè)傷員被送進(jìn)包扎所里，嚴(yán)歌苓才意識(shí)到戰(zhàn)爭(zhēng)是救贖不了靈魂的。一個(gè)個(gè)鮮活的生命失去了自己的肢體，恐懼和絕望包裹著她。電影中最不受文工團(tuán)待見(jiàn)的何小萍因以發(fā)燒39℃為名，拒絕高原獨(dú)舞，被發(fā)配到中越邊境做戰(zhàn)地護(hù)士后，她對(duì)這個(gè)冷漠的集體徹底失望，生出了只求一死的意念。這個(gè)角色正是將嚴(yán)歌苓本人的戰(zhàn)地生活融入進(jìn)來(lái)，在靈魂受到創(chuàng)傷的背景下，沒(méi)有任何尊嚴(yán)地活著，這種活著反而不如死去。劉峰和何小萍其實(shí)是作者兩段經(jīng)歷的復(fù)合體，劉峰代表著懵懂中的愛(ài)、純潔的愛(ài)，代表著人類(lèi)最純真的心理底色。何小萍代表著殘酷中的愛(ài)，在人類(lèi)靈魂遭受巨大創(chuàng)傷時(shí)，生命是可以放棄的，但我們不能放棄的是對(duì)愛(ài)的憧憬。這一點(diǎn)在影片中體現(xiàn)得淋漓盡致，槍林彈雨中，何小萍守在一名16歲即被燒傷致死的小戰(zhàn)士床邊本能地陪伴，彰顯了殘酷現(xiàn)實(shí)中的愛(ài)。通過(guò)對(duì)作者兩段經(jīng)歷的梳理，我們可以理解影片中所傳遞的人文關(guān)懷和人性善的側(cè)寫(xiě)。

二、從結(jié)構(gòu)路徑理解《芳華》的價(jià)值體系

弗里德里克·詹姆遜將結(jié)構(gòu)主義稱(chēng)為：”無(wú)意識(shí)的價(jià)值體系或表征系統(tǒng)，這個(gè)體系使社會(huì)生活的任何一個(gè)層面都井然有序，而且個(gè)體意識(shí)的行為和事件都據(jù)此而產(chǎn)生并且可以理解?！彼囊馑际钦f(shuō)，個(gè)體及其行為和意圖不是理解的根源，反而是理解的結(jié)果。受眾并不需要通過(guò)理解作者的意圖來(lái)理解作品，受眾想要達(dá)成理解就必須回歸到價(jià)值體系和表征系統(tǒng)中去探求。在詮釋學(xué)看來(lái)，意義是個(gè)體意圖的產(chǎn)物，讀者只能到個(gè)體意圖那里去尋找意義。而在結(jié)構(gòu)主義看來(lái)，意義是被建構(gòu)的東西，是一個(gè)永恒結(jié)構(gòu)中的某一階段產(chǎn)物，是一系列有組織的要素中的一個(gè)部分。這是兩者之間最根本的區(qū)別。這一理解方法的集大成者是列維·斯特勞斯，他在《野性思維》一書(shū)中認(rèn)為人類(lèi)的認(rèn)識(shí)活動(dòng)是通過(guò)差異和對(duì)立來(lái)進(jìn)行的。例如，在我們通過(guò)語(yǔ)言賦予自然界以差異、野生動(dòng)物和家養(yǎng)動(dòng)物等。這種差異對(duì)立在我們的文化系統(tǒng)中比比皆是，我們的文化系統(tǒng)也正是由一組組差異和對(duì)立構(gòu)成的。從本質(zhì)上說(shuō)，結(jié)構(gòu)就是一個(gè)差異系統(tǒng)。一個(gè)符號(hào)以?xún)煞N方式與其他符號(hào)相聯(lián)系和相區(qū)別。符號(hào)學(xué)稱(chēng)為橫組合和縱聚合?！皺M組合差異是事物、符號(hào)之間前后出現(xiàn)的差異。縱聚合則是事物、符號(hào)之間能夠相互替換的差異。”比如我們?cè)谡?qǐng)客時(shí)會(huì)選擇先喝酒吃菜然后上主食，這就是橫組合。我們可以喝白酒、黃酒和紅酒，我們可以吃米飯、面條和大饃，這之間具有替代關(guān)系，這就是縱聚合。只有對(duì)文藝作品中符號(hào)之間的組合和聚合關(guān)系掌握之后，我們才能有效地理解文藝作品。

用這樣的結(jié)構(gòu)理論來(lái)理解《芳華》時(shí)，理解者首先要把握電影的敘事結(jié)構(gòu)。該部影片圍繞劉峰、何小萍、蕭穗子、林丁丁、郝淑雯和陳燦這六位主角的工作生活來(lái)展開(kāi)敘事的。在這六位主角中，他們之間也構(gòu)成了差異和對(duì)立。劉峰和何小萍構(gòu)成了故事中的另類(lèi)，一個(gè)是活雷鋒，一個(gè)是飽受排斥的女兵。兩個(gè)人的聯(lián)系從影片一開(kāi)始劉峰去北京接何小萍來(lái)文工團(tuán)就展開(kāi)了。當(dāng)沒(méi)有人愿意和何小萍搭檔跳舞時(shí)，劉峰不顧腰傷與她共舞時(shí)，兩人的關(guān)系得到升華。正如影片中的旁白所說(shuō)，一個(gè)始終不被人善待的人，最能識(shí)得善良，也最能珍視善良。在當(dāng)時(shí)集體主義價(jià)值觀盛行的年代，他們兩人的行為可以理解為時(shí)代(集體主義)的邊緣者。一方面他們嘗試各種途徑想融入集體，另一方面集體總是那么的排斥他們。郝淑雯與陳燦，是第二對(duì)，郝淑雯是干部子弟出身，性格直爽，特長(zhǎng)是手風(fēng)琴，在文工團(tuán)里擔(dān)任報(bào)幕員、舍長(zhǎng)，而陳燦也是干部子弟出身，樂(lè)隊(duì)號(hào)手?！疤?hào)手和報(bào)幕員都是西方攝影意象中最經(jīng)典的紅色隱喻——中國(guó)革命的領(lǐng)路人，同時(shí)也是預(yù)言人。”這背后都暗示著，他們?cè)跈?quán)力所構(gòu)建的系統(tǒng)中處于一個(gè)優(yōu)勢(shì)地位。郝淑雯的命運(yùn)軌跡是由文工團(tuán)大姐嫁入豪門(mén)成為全職富太太。陳燦的命運(yùn)軌跡是文工團(tuán)之草娶了高干子女最后成為地產(chǎn)商。這與劉峰和何小萍的人生軌跡完全不一樣，劉峰和何小萍都從戰(zhàn)斗英雄跌落為底層民眾，這種差異正昭示了集體主義得利者與集體主義邊緣人的差異。蕭穗子和林丁丁是第三對(duì)。蕭穗子是文工團(tuán)的領(lǐng)舞，經(jīng)常負(fù)責(zé)出黑板報(bào)，命運(yùn)軌跡由文工團(tuán)活躍分子到上大學(xué)成為城市書(shū)店老板。林丁丁是文工團(tuán)獨(dú)唱演員、第一美女，最大的夢(mèng)想是嫁給軍隊(duì)高官做兒媳婦，命運(yùn)軌跡由文工團(tuán)之花嫁入豪門(mén)成為富太太。她們二人體現(xiàn)了典型的時(shí)代型人格，隨波逐流。只能充當(dāng)時(shí)代的傳聲筒，不能對(duì)時(shí)代有所反思，其實(shí)也是社會(huì)中的大多數(shù)。這三對(duì)分別構(gòu)成了那個(gè)時(shí)代的邊緣者、得利者和從眾者，他們的差異是非常明顯的。在各自三對(duì)的縱聚合里，他們之間也是可以相互替換的，你中有我，我中有你。

三、結(jié) 語(yǔ)

奧登(Ogden)與理查茲(Richards)在他們合著的《意義的意義》一書(shū)中，嘗試對(duì)意義進(jìn)行區(qū)分，羅列了關(guān)于意義的16種解釋?zhuān)缦拢骸?.一種內(nèi)在的屬性。2.一種與他事物之間的、獨(dú)特的、無(wú)法析解的聯(lián)系。3.附加在辭典中某個(gè)詞之上的另外一些詞。4.一個(gè)詞的內(nèi)涵。5.一種本質(zhì)。6.投射于某對(duì)象的一種活動(dòng)。7.某一意向中的事件或某種意愿。8.某物在一個(gè)系統(tǒng)中的特定位置。9.對(duì)某一事物在我們未來(lái)的經(jīng)驗(yàn)中的可行的推斷。10.由某一個(gè)陳述所包含或暗指的理論推斷。11.被某事物所激起的情感。12.按照特定的關(guān)系，與某個(gè)符號(hào)實(shí)際相關(guān)的東西。13.與某一事物的記憶效果相應(yīng)的某些其他事件。14.某一象征符號(hào)的使用者應(yīng)當(dāng)具有的指涉。15.某一符號(hào)的使用者自己所相信的指涉。16.某一符號(hào)的解釋者自己所確信的指涉?！?/p>

從這個(gè)定義我們可以看出，意義本身往往比意義所依附的載體更加具有復(fù)雜性，因?yàn)橐饬x可以不斷地在載體中流動(dòng)和變換。一部影視作品的意義是多元的，不僅僅因?yàn)橛耙曌髌返姆?hào)所呈現(xiàn)的固有意義序列，還在于它和不同主體之間的復(fù)雜信息編解碼關(guān)系。它能夠?qū)⒆陨硗渡涞饺藗兊挠^影活動(dòng)中，它能夠激起觀眾的情感反應(yīng)，它能夠?qū)⑦^(guò)去所有已經(jīng)成為文化符號(hào)的積淀一次性地展陳出來(lái)，它能夠?qū)⒆陨碜鳛橐粋€(gè)符號(hào)置于整個(gè)文化符號(hào)系統(tǒng)中獲得象征與功能，它能夠讓無(wú)數(shù)的影評(píng)人對(duì)它進(jìn)行一系列的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)、歷史、心理和倫理的多元理解……在這里存在的唯一界限可能就是沒(méi)有界限，但沒(méi)有界限不是意味著價(jià)值層面的缺失。恰恰因?yàn)槔斫獾亩嘣鸵饬x的多元，在當(dāng)前影視作品的解讀中更需要樹(shù)立價(jià)值層面的標(biāo)桿，這樣才能更好地以符合人類(lèi)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的意義理解來(lái)引領(lǐng)文本意義領(lǐng)域的混亂。

對(duì)于《芳華》的理解，不管是詮釋的方法還是結(jié)構(gòu)的方法，對(duì)于理解該部影視作品都是必要的。一方面，我們可以將作者意圖作為理解的終極目標(biāo)；另一方面，我們也可以將作品中內(nèi)在的價(jià)值體系作為理解的終極目標(biāo)。每一種方法都能夠在自己的理論視域內(nèi)自圓其說(shuō)，能夠通過(guò)理論自身的支持得出新穎的理解成果。在某種程度上，他們具有一致性，因?yàn)樗麄兌假澇捎耙曌髌肥且粋€(gè)意義的場(chǎng)域，值得觀眾去深度挖掘的意義大地。人們掌握越多的理解方法，就越能從對(duì)象中認(rèn)識(shí)和理解人本身的復(fù)雜性和意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜性。人創(chuàng)造了文化，又被文化所改造，我們既構(gòu)建了理解自身以及本質(zhì)力量對(duì)象化的工具和體系，這些工具和體系又反過(guò)來(lái)建構(gòu)了我們。構(gòu)建和建構(gòu)之間的核心即具有人的屬性的意義。在這種互動(dòng)關(guān)系中，主體不僅處于意義網(wǎng)絡(luò)中，同時(shí)對(duì)意義之網(wǎng)還需要進(jìn)行理性批判，什么意義對(duì)人來(lái)說(shuō)在價(jià)值序列上是更加重要的。這一結(jié)果加深了在理解中對(duì)價(jià)值判斷的需求。不管對(duì)象如何復(fù)雜，理解對(duì)象的方法如何眾多，意義的創(chuàng)造、理解和傳遞如何紛繁，都需要肯定人文關(guān)懷這個(gè)終極價(jià)值對(duì)我們的作用。所有的理解都必須有對(duì)人的生存狀況的關(guān)懷、對(duì)人的尊嚴(yán)以及符合人性生活的肯定。否則，理解或詮釋將變得不再具有人的屬性，墮入異化的牢籠。